張羽

事實上，對馬塞爾·杜尚的質疑就是對藝術史的挑戰(zhàn)，甚至會導致現有藝術史藝術發(fā)展的當代轉折。杜尚是一位充滿智慧的“瘋子”，他的現成品藝術不但一百年來無人真正超越。也使當代藝術的發(fā)展止于徘徊。

在《泉》作為創(chuàng)造藝術誕辰100周年之際，我堅持認為一百年來藝術的發(fā)展止步于馬塞爾·杜尚。我們對杜尚不僅充滿敬意，而且一直追隨，同時也因此深陷杜尚設置的“陷阱”而無法自拔，直至當下。

杜尚的瘋狂其實是理智的，第一件現成品藝術《自行車輪子》完成于1913年，第二件是《晾瓶架》，第三個現成品作品是1915年完成的《雪鏟》。另外，《50cc的巴黎空氣》創(chuàng)作于1919年，還有備受關注的《大玻璃》等。

然而1917年的一刻杜尚好像是“瘋了”，這不在于他把從商店里直接買來的現成的男用小便池署名“R.mutt”，而是將其送進美術館（盡管沒有獲得展出），以至于成為當時的丑聞。從那一刻起現成品作為藝術擊碎了人們以往對藝術的所有認知。究竟什么是藝術？作為捍衛(wèi)《泉》而發(fā)表在1917年5月原始達達雜志《盲人》上的部分辯護詞的內容，杜尚為這件現成品的辯護回答了這一問題：《泉》是否我親手制成無關緊要，是我選擇了它，并予以它新的名字，使人們從新的視角觀看它，這樣原有的實用意義被清除，而啟發(fā)了一種新的認識。于是這種唯名論的觀點使藝術家們擁有了更為自由的一雙翅膀。

但令我費解的是杜尚剛剛以《泉》明確闡明什么是藝術，可又解釋：“小便池的外緣曲線和三角形構圖與達芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致，那溫潤光潔的肌理效果和明暗的轉換，與古希臘雕刻大師希特烈斯的大理石雕像完全一樣?！币匀绱烁泄僖庾R闡釋作品《泉》，我認為不具有說服力甚至牽強。另外杜尚曾在某個場合說道：“我希望是，我不知道你說的是什么—不存在，而不是為了或反對存在。我反對人類世界所具有的這種宗教般敬畏的態(tài)度。從詞源的意義上來說，藝術就是意味著‘制作活動。不僅是藝術家在制作，而且每一個人都在從事制作活動，也許在未來的世紀中將只有制作行為而沒有評價活動?！斑@無疑暴露了杜尚在思考與認識上的某些缺陷，也是短板。當然我也不認同蒂埃里-德-迪夫對杜尚的多義性反映，即現成品體現了從美學到提名藝術如此一個歷史變化過程。但這種無端猜測式的過度闡釋，必然導致偏離《泉》本身所呈現的核心問題。盡管我并不懷疑《泉》以現成品作為藝術可能關涉的某些聯(lián)想，但我還是質疑杜尚對《泉》現成品這一表達的核心問題思考的整體把握。

我仍然認為《泉》是杜尚現成品藝術中最為徹底的作品，至今亦如此。杜尚一方面打破了藝術與生活的邊界，再者創(chuàng)造的現成品藝術至今仍難以超越。《泉》誕生一百年來，從現代、后現代到當代藝術看似形式多樣，如若深究，杜尚之后的藝術本質上均以其為濫觴。

《泉》作為現成品藝術誕生后也曾遭遇半個世紀的冷落，但《泉》這一事件在人們心里卻留下強烈的沖擊。直到20世紀60年代亞瑟-C-丹托發(fā)現安迪·沃霍爾《布里羅盒子》，于1964年精辟地指出：“將某事物當成藝術需要眼睛所不可能看到的某種有價值的東西—一種理論的氛圍，一種藝術史的知識即一個藝術界?！痹絹碓蕉嗟娜苏J識到《泉》在藝術史中不可替代的重要性。英國哲學家理查德-沃爾海姆采取分析哲學的思考方法，他認為現成品揭示了20世紀前衛(wèi)藝術活動的某些典型實例中有關極少作品的種種問題;評論家彼得-比格爾以文化理論研究方法，認為：杜尚是以小便池批判當時社會的藝術體制。將現成品視作具有社會學傾向的物品。

在我看來現成品藝術形式不僅顛覆了藝術史視覺藝術的普世性，更以工業(yè)化的日用（產品）現成品作為藝術呈現了非常尖銳的問題：1.現成品如何作為觀念藝術;2.不對現成品施以任何手工行為，以此探討對表達的客體“無我”這一極致的藝術觀念的呈現。并由此顛覆現有藝術史始終處于“有我”的藝術呈現。這是我們不能回避的問題，也是批評的意義。

這一百年來我們對現成品《泉》的眾多討論中將注意力放在現成品引發(fā)的外延，且忽略了現成品對主體我的排除—以此獲得對“無我”的藝術呈現。60年代美國觀念藝術家約瑟夫-科蘇斯J.Kosuth認為：杜尚的現成品使得“藝術的本質從形態(tài)學到功能方面的問題都發(fā)生了變化。這種變化是從‘外觀到‘觀念的變化。”他同時認為：杜尚之后的所有藝術都是觀念性的。觀念藝術只是觀念上的存在，這在于質疑傳統(tǒng)藝術形式的有效性。

我當然相信杜尚之后的藝術都是觀念存在的藝術。這一將主體觀念賦予客體的表達呈現的“無我”在杜尚以后不斷涌現，諸如：大地藝術、貧窮藝術、極少主義及物派。尤其物派藝術家李禹煥的“關系項”“余白藝術”理論均是沿著杜尚思想軌跡提出對客體的不介入或極少介入。

很顯然，我們對藝術作品的評判不能避開藝術史的演進歷程。藝術史藝術發(fā)展自再現模仿的古典藝術，以藝術家作為主體對客體的真實再現的模仿介入;保羅-塞尚創(chuàng)造了藝術家主體不再為模仿再現客體，而是強調如何用個人語言表達對客體的感受，凸顯與自然的對話。由此開啟藝術本體的發(fā)展，完成藝術史的第一次轉折;杜尚創(chuàng)造的現成品形式的觀念藝術更徹底的顛覆了藝術史中所有的藝術形式，藝術史再次轉折。

當丹托發(fā)現沃霍爾《布里羅盒子》后，杜尚的現成品藝術越發(fā)被凸顯出來。然而丹托卻以《布里羅盒子》無法以現代主義的觀念展開討論，于80年代撰寫了《藝術終結》。但藝術的發(fā)展并未因此發(fā)生轉折。

丹托為什么會以《布里羅盒子》作為藝術的終結，而忽視已是開山之作的現成品《泉》。試問《布里羅盒子》與《泉》的區(qū)別在哪里？《泉》是真實現成品;《布里羅盒子》是模仿現成品，是借助人工制作、描繪再現現成品。這使表達處于再現模仿與現成品之間有了進一步主體行為的介入，顯而易見這一介入仍未使主體的參與和藝術史再現的藝術獲得本質區(qū)別。無論以再現形式觀看還是以現成品審視，均不及杜尚觀念對于藝術史批判的徹底。其實《布里羅盒子》觸及的問題早已被《泉》解決，《布里羅盒子》所關聯(lián)的消費文化只是對杜尚觀念的外延。

杜尚的現成品藝術《泉》無非創(chuàng)造了相悖于藝術史的藝術—“無我”存在的物象藝術。這一作品似乎完成了藝術表達中去除主體在場的“去我”呈現，使藝術作品的主體不在場。如此杜尚現成品藝術的“無我”改變了藝術史發(fā)展的軌跡，開啟了新的藝術史敘事。之后的《布里羅盒子》以及大地藝術、貧窮藝術、極少主義和物派都是對“有我”的消解與對“無我”的呈現。

物派及單色繪畫藝術家李禹煥無論是對“物派”還是其“關系項”“余白”的理論都在強調去除現代主義對自我的關注，其創(chuàng)作方法也是最大化的減少主體對客體的介入。從關注自我走出來，盡力去除主觀的、人為的行為對客體“物”的干預，使“物”與空間關系發(fā)生更為自然的關聯(lián)，與自然合作借以產生對余白的觀看。針對工業(yè)化革命以后絕對以人為本的面對世界，忽略了人與自然的和諧相處。

西方現代藝術尤其第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術，主要是沿著杜尚的思想軌跡展開的。盡管大地藝術、貧窮藝術、極少主義和物派等將杜尚的思想向外延展，既強調藝術家思想及行為的參與，又強調減少主體對客體的干預，創(chuàng)造與自然對話或與自然交互的關系，問題是這一認知從本質上仍然沒有跳出杜尚的思想框架。我們無論怎樣減少主體對客體的行為，但主體的思想始終是參與的，甚至是控制。就是說“有我”從實質上是無法抹去的。

當杜尚將現成品搬入美術館那一刻便將其賦予了自己的思想觀念，《泉》作為創(chuàng)作者主體的觀念已被呈現。這一觀念正如笛卡爾的“我思故我在”。盡管《泉》是工業(yè)化的現成品，一旦賦予藝術觀念必然屬于認知系統(tǒng)的意識范疇。倘若現成品藝術亦屬于意念層面上的“有我”，由此論斷：藝術史藝術均是“有我”存在的藝術。當然這一“有我”建立在思維、意識的意念之我，不是思想支配身體真實肉身的“我”，這就是我一直追問的整一性主體的我

在—思想、身體及肉身同時在那一刻的存在才是真正的主體我在的討論。

以此看來，杜尚的現成品藝術及之后的大地藝術、貧窮藝術、極少主義和物派等，既不是真實的“無我”在場，也不是真實的“有我”主體在場。這便產生了新的答案，倘若藝術史存在著強調追問“主體存在”的藝術;也存在探討剔除主體存在“無我”的藝術。由此推理，杜尚及其藝術史所有的藝術既與真實主體我在的藝術，也與主體不在場的藝術無關。換句話，藝術史既沒有創(chuàng)造出真實“無我存在的藝術”，也沒有創(chuàng)造出呈現“主體真實存在的藝術”。

總之，藝術史藝術在這兩個方面并沒有走向表達或呈現的極致，既缺失“主體真實存在”的藝術，也誤解了藝術的“無我存在”。誠然，杜尚成為我們創(chuàng)造藝術的試金石，解決杜尚沒有完成的問題就是當下的創(chuàng)造藝術，亦是對藝術史的挑戰(zhàn)。

從藝術史看這兩個方面，其實就是對這兩個方面觸及問題的追問：一、追問創(chuàng)造呈現主體真實自我存在的藝術表達，“所指”成為表達的核心（思想、身體及肉身整一性主體的呈現）;二、追問創(chuàng)造呈現主體不在場的藝術（以表達完成“所指”的視覺呈現，但“所指”不對客體呈現長久的視覺存在，“所指”在客體上具有隨時自然消失的準備、最終清除藝術品）。當然“自我真實存在”的“有我”與“無我”的創(chuàng)造藝術觸及一個新的問題，何以將清除藝術形式—藝術品作為表達的“有我與無我”的終極追問。

盡管《泉》以現成品觀念藝術顛覆了所有的藝術形式，然則是以形式顛覆形式（現成品固然是一種形式）。至此，從塞尚到杜尚及至當今藝術史藝術的探討始終圍繞著語言形式的追問。倘若創(chuàng)造語言形式僅是創(chuàng)造者主體意識的思維存在，并不是主體思想、身體及肉身合而為一的主體真實存在。故藝術史中的藝術既是具有主體存在者的，但又是缺失（真實）主體存在者的。“有我”與“無我”處于一種思維的形式。

這一問題的關鍵在于真實的“有我”與“無我”是一個問題的兩極，其既可以成為兩個問題也可以是一個問題的兩面。所以，我認為最為關鍵的是完成真實有我的終極存在，方能觸及無我的終極維度。事實上，“無我”處于一種空無冥想，因為藝術家如要創(chuàng)造藝術，就不存在真實“無我”的主體不在場?！盁o我”更是一種對意識的懸置，因此“無我”的主體不在場只是一種視覺形式的表象。這樣看來主體不在場的“無我”藝術唯有將以創(chuàng)造藝術呈現藝術品的消失。換言之“無我”必須通過“有我”才能實現。誠然，追問如何呈現主體真實存在的“有我”才是表達的核心價值，才是對《泉》及藝術史真正的挑戰(zhàn)。

分享杜尚的思想，其實針對的是創(chuàng)造藝術如何完成終極表達：首先，藝術家是極其重要的，創(chuàng)造藝術是因藝術家思想的介入;但其在終極維度上預想創(chuàng)造徹底剔除主體對表達客體的介入的創(chuàng)造藝術方法，以剔除主體獲得創(chuàng)造藝術的終極呈現。問題是剔除主體的創(chuàng)造藝術顯然是不可能的。杜尚根本無法做到。也許杜尚自以為《泉》做到了，也許他清楚并沒有做到?；蛟S杜尚沒有意識到創(chuàng)造藝術的終極形態(tài)不是“無我”也無法呈現“無我”，而是能否創(chuàng)造呈現“主體的真實我在”才是創(chuàng)造藝術的終極表達。

以上討論是我對《泉》的進一步追問，也可以說是我對《泉》的再一次解讀?；蛟S可以證明《泉》是杜尚創(chuàng)造終極表達的思考，但追問下去卻發(fā)現杜尚的誤區(qū)，杜尚并沒有意識到自我真實存在的“有我”終極表達，何來“無我”的終極追問，這就是前面我所言之的“杜尚陷阱”。我相信這不是他故意為之，只是他還沒有找到確切答案而已。因此，一直以來“什么都是藝術，人人都是藝術家”之說辭，其實是謊言。

我們研究分析近百年來藝術史對《泉》不同版本的解讀，多為對其意義的闡釋甚至是對意義的放大，均未觸碰到對賦予作品核心問題的拷問。事實證明停留于意義上的討論是無法覺察到創(chuàng)造藝術的本質關系，探究不到其表達的核心點也就尋求不到超越它的邏輯起點。

重申藝術的發(fā)展，當下唯有創(chuàng)造具有“自我真實存在”的藝術，方能改變杜尚自己也無法解決的困局。換言之，我們倘若完成對以上終極問題的追問，杜尚的時代將劃上句號。

持續(xù)三十年對《指印》及《入泥的肉身》的藝術實踐與反思，深感藝術史的創(chuàng)造藝術忽略了對主體真實存在的表達呈現—對存在者存在的追問?？陀^講，創(chuàng)造視覺藝術的“存在的存在者”與“存在者的存在”是不同的所指關系及認知層面;“有我與無我”其實是“有我”的終極追問，如何“真實的有我”才是討論的核心問題，事實上“無我”只是“有我”的時間的空間。

面對龐雜的藝術史藝術發(fā)展我們還能追問的、或需要探討的問題也僅存在于問題與問題鏈接處的縫隙間。為紀念杜尚《泉》一百年而致敬。