李 飛

一、從暴行攝影到創(chuàng)傷攝影

在現(xiàn)代社會中，通過視覺媒介遠距離目睹他人的痛苦，是一種典型情境。攝影可能是其中最重要的媒介（或之一），正如桑塔格所言，殘暴、戰(zhàn)爭罪行的概念實際上與攝影密切相關(guān)。①蘇珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第74頁。畢竟，現(xiàn)代戰(zhàn)爭的殘酷細節(jié)，首先是被攝影記錄下來并傳播開來的——現(xiàn)代戰(zhàn)爭的極端殘酷超出了文字的表達能力。本文用創(chuàng)傷攝影來命名這種呈現(xiàn)了殘酷暴行中他人之痛苦的照片，是為了說明這個術(shù)語的必要性，筆者要從桑塔格的術(shù)語即“關(guān)于他人的痛苦”的攝影或暴行攝影說起。而桑塔格對暴行攝影的理解，有著一個巨大的轉(zhuǎn)變過程，這個轉(zhuǎn)變在《論攝影》（1977年）和《關(guān)于他人的痛苦》（2003年）中被記錄下來。

流行的攝影理論，總是一種普遍性理論，這種理論試圖無差別地解釋所有攝影。在普遍性理論中，攝影常常被視為某種話語/權(quán)力機制中的一個位點，其意義通常是由語境（或意識形態(tài)）決定的。②喬弗里·巴欽：《熱切的渴望》，毛衛(wèi)東譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年，第17頁。在這種理論之下，暴行攝影與其他攝影似乎沒什么區(qū)別，它們都隸屬于將社會擬像化/景觀化的視覺再現(xiàn)機制。因此，暴行攝影在有影響力的知識分子那里，總是遭到批評。針對暴行攝影的批評，可以概括為三個要點：（1）暴行將痛苦奇觀化/景觀化了；（2）反復(fù)暴露在暴行攝影中，會使人們對痛苦脫敏；（3）暴行攝影只是截取了歷史中的“凝結(jié)時刻”，因此是去語境化的，也就無法喚起有效的政治行動。除了第二個要點（脫敏觀點是參照色情攝影得出的），另外兩個要點也是對所有攝影文本的批評。在《論攝影》中，桑塔格對暴行攝影的態(tài)度也是如此。比如，描述完大屠殺攝影后，她就給出結(jié)論：此類“影像會使人麻木”。①蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第32、181頁。同時，桑塔格也支持對暴行攝影的奇觀化批評：“攝影的美學傾向是如此嚴重，使得傳遞痛苦的媒介最終把痛苦抵消。相機把經(jīng)驗微縮化，把歷史變成奇觀?！雹谔K珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第32、181頁。在視覺研究領(lǐng)域同樣被廣泛引用的約翰·伯格，也態(tài)度鮮明地指責說，有關(guān)痛苦的照片，將痛苦去政治化了，它們無法讓人了解痛苦背后的復(fù)雜政治背景，也無法喚起有效的政治運動。③約翰·伯格：《看》，劉惠媛譯，桂林：廣西師范大學出版社，2014年，第52-57頁。

令人意外（也不那么意外）的是，在圖像嵌入越來越普遍的“后‘9·11’”時代，桑塔格（《關(guān)于他人的痛苦》）幾乎逆轉(zhuǎn)了自己的立場。她不但認為，有關(guān)痛苦的攝影，“并不一定會耗盡人們的滿腔熱血”，甚至毫不留情地批評道，“認為現(xiàn)實正在變成奇觀，是一種令人驚詫的地方主義。這是把一小群生活在世界富裕地區(qū)的有教養(yǎng)人士看待事物的習慣普遍化”。④蘇珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，第73，98、101頁。在桑塔格看來，通過攝影見證他人的痛苦，甚至是道德和心理成熟的一部分。⑤蘇珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，第73，98、101頁。在筆者看來，桑塔格的改變，既與現(xiàn)實（歷史）因素有關(guān)，也與自身經(jīng)歷有關(guān)。

從現(xiàn)實角度看，暴行攝影一直具有某種魔力。比如，20世紀初期沃爾夫等諸多知識分子的反戰(zhàn)情緒與戰(zhàn)爭攝影密不可分；20世紀70年代美國的反越戰(zhàn)運動，與黃功吾著名的越戰(zhàn)照片（圖1）緊密相關(guān)。我們也可以補充另一個桑塔格無法看到的例子，2016年——已經(jīng)是社交媒體時代，一張男孩尸體的照片（圖2），高度影響了歐洲的難民政策。電影《一九四二》（馮小剛，2012年）展示了這樣一個歷史事實：白修德對殘酷饑荒情形的拍攝（1942年），推動了國內(nèi)外對地方災(zāi)難更為廣泛的關(guān)心和關(guān)注。從這個角度看，桑塔格的轉(zhuǎn)變，其實是跳出普遍性理論，重返歷史現(xiàn)實。

圖1

圖2

另一方面，桑塔格的轉(zhuǎn)變與她自身的“看圖”體驗也密切相關(guān)。事實上，桑塔格的著作中隱藏著一條“自傳”線索。在《論攝影》中，桑塔格描述了自己首次遭遇大屠殺攝影時的情景：

首次遭遇終極恐怖的攝影集，無異于某種啟示：一種負面的頓悟。對我來說，這種啟示發(fā)生于1945年7月我在圣莫尼卡一家書店偶然看到的卑爾根-貝爾森集中營和達豪集中營的照片。我所見過的任何事物，無論是在照片中或在真實生活中，都沒有如此銳利、深刻、即刻地切割我。①蘇珊·桑塔格：《論攝影》，第31頁。

這是一個帶有明顯自傳色彩的段落，12歲的桑塔格以間接形式（即攝影）遭遇現(xiàn)代歐洲最典型的歷史創(chuàng)傷，而這種間接形式卻如此深刻，以至于在桑塔格的回憶中，這些照片將她的生命“分成兩半”。不過，桑塔格沒能在解釋層面分析自己的震驚體驗，而是快速調(diào)轉(zhuǎn)方向，批評起此類攝影的脫敏效果。

圖3

在《關(guān)于他人的痛苦》中，桑塔格顯然意識到，不同類型的攝影不能用同一套理論進行分析，至少，暴行攝影或部分暴行攝影不能被簡單還原為意識形態(tài)框架或擬像化再現(xiàn)框架。如上文所述，桑塔格給予這類攝影更多的思考，并肯定了它們的倫理和政治價值。有趣的是，在《關(guān)于他人的痛苦》中也有“自傳”線索，只不過表達方式比較隱晦。其中，有一段較為典型：

看到霍爾齊厄斯在其蝕刻畫《巨龍吞噬卡德莫斯的伙伴》（1588年）中所描繪的一個男人的臉被咬掉，這種戰(zhàn)栗與看到一個第一次世界大戰(zhàn)退伍軍人的臉被子彈削掉的照片時的戰(zhàn)栗是迥然不同的。前一種恐怖，在風景人物這一復(fù)雜題材中占一席之地，因為它展示了藝術(shù)家老練的眼光和手法。后一種恐怖是相機近距離記錄一個真實人物遭受無法用語言形容的可怕毀容[僅此而已]。創(chuàng)造性的恐怖可以嚇人。但是，觀看用特寫鏡頭拍攝的真人真事的恐怖，不僅會有震撼，還會有羞愧感。②蘇珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，第37頁。其中“僅此而已”四字為筆者所加。

在這個沒有出現(xiàn)代詞“我”的段落中，桑塔格顯然還是在描繪自己的“看圖”經(jīng)歷。被現(xiàn)代戰(zhàn)爭毀容的老兵的照片引發(fā)的回應(yīng)，和主題類似的繪畫引發(fā)的回應(yīng)，是截然不同的：照片引發(fā)的震驚體驗攜帶著強烈的倫理維度（羞愧感）。從這個角度看，桑塔格的轉(zhuǎn)變也意味著重回自己的肉身經(jīng)驗，而這正是她在《論攝影》中匆匆略過的部分。

從《論攝影》到《關(guān)于他人的痛苦》，桑塔格在行文中都加入了具有癥候性的“看圖”經(jīng)歷，并且極為準確地描述了自己作為觀者的痛感。但是，在解釋層面，桑塔格并沒有找到令人信服的闡釋方式。在《關(guān)于他人的痛苦》中，桑塔格反復(fù)用真實主義、現(xiàn)實主義、記錄現(xiàn)實、指稱現(xiàn)實等同義概念，來理解暴行攝影帶來的痛感。事實上，暴行攝影的問題，并非“僅此而已”。

可以說，在桑塔格的著作中，她對自身體驗的解釋是遠遠不夠的。事實上，雖然在直覺上觸碰到了暴行攝影的某些核心特征，但桑塔格與她所批評的“地方主義”者卻共享著同樣的未經(jīng)仔細檢驗的前見。其一，他們都潛在地將“看到”等同于“知道”——這正是英語“I see”的雙重含義，即看到一個對象，就等于將這個對象吸納進意識系統(tǒng)；其二，他們都將現(xiàn)實（reality）視為無需解釋的自明存在，因此他們的分歧點集中在創(chuàng)傷攝影是挪用現(xiàn)實還是指稱現(xiàn)實。這兩個前見是聯(lián)系在一起的，正因為現(xiàn)實是透明存在，看到也就意味著知道。帶著這樣的前見，桑塔格無法充分解釋自己的體驗，只能原地打轉(zhuǎn)，反復(fù)求助于攝影的指示性特征。

基于此，筆者用創(chuàng)傷攝影來替代暴行攝影。創(chuàng)傷攝影不是暴行攝影（“關(guān)于他人的痛苦”的攝影）或災(zāi)難攝影的同義替換，因為創(chuàng)傷作為一種存在形式，恰好挑戰(zhàn)了慣?？吹降暮同F(xiàn)實的觀念。筆者從兩個層面來理解創(chuàng)傷攝影：（1）創(chuàng)傷攝影是“關(guān)于創(chuàng)傷的攝影”（the photography of trauma）。從這個角度看，創(chuàng)傷攝影是有關(guān)創(chuàng)傷經(jīng)歷的攝影。而創(chuàng)傷經(jīng)歷本身所指涉的存在形式，不是可以被簡單“知道”的現(xiàn)實。（2）創(chuàng)傷攝影是“創(chuàng)傷攝影”（trauma photography）。將其視為名詞短語或偏正結(jié)構(gòu)，意味著創(chuàng)傷與創(chuàng)傷攝影本身存在某種同構(gòu)關(guān)系，意味著創(chuàng)傷攝影可以引發(fā)與眾不同的創(chuàng)傷感。在此意義上，有關(guān)創(chuàng)傷的攝影，不一定就是創(chuàng)傷攝影。同時，創(chuàng)傷攝影雖然與暴行攝影有著較大的重疊部分，但兩者并不一致。

二、創(chuàng)傷與創(chuàng)傷攝影，或痛苦的圖像性

（一）創(chuàng)傷，或看不到的現(xiàn)實

不妨從創(chuàng)傷說起。創(chuàng)傷本指身體傷口，19世紀后期到20世紀初期，弗洛伊德等人頻繁使用創(chuàng)傷概念來概括歇斯底里、事故神經(jīng)癥、炮彈休克等與現(xiàn)代性密切相關(guān)的身體與精神癥狀，創(chuàng)傷概念變得復(fù)雜起來。直到20世紀90年代，人文學者才將創(chuàng)傷視為歷史和存在的基本維度之一。在《超越快樂原則》中，弗洛伊德認為，創(chuàng)傷是“強大到足以打破保護層的外部興奮，是出現(xiàn)在本來可以有效抵御刺激的屏障上的裂口”，①車文博主編：《弗洛伊德文集09：自我與本我》，北京：九州出版社，2014年，第31頁。受創(chuàng)者會以強迫性重復(fù)的形式不斷地返回創(chuàng)傷場景，不斷地重復(fù)經(jīng)歷那些恐怖和驚懼。在弗洛伊德的描述中，創(chuàng)傷最基本的特征是內(nèi)部與外部的崩潰，即自我無法有效整合或吸納外部現(xiàn)實的創(chuàng)傷性沖擊。換句話說，創(chuàng)傷意味著一種存在，經(jīng)歷者無法順利地將其以“現(xiàn)實”的形式吸納進意識系統(tǒng)。在弗洛伊德等人的研究基礎(chǔ)上，卡魯斯將創(chuàng)傷經(jīng)歷視為“未被認領(lǐng)的經(jīng)歷”（unclaimed experience）。在卡魯斯這里，無法從內(nèi)部充分看到和經(jīng)歷創(chuàng)傷性事件，也就無法將這一經(jīng)歷充分吸納進意識與經(jīng)驗中；而主體之所以無法充分經(jīng)歷位于事件核心的意外性和驚悚性，是因為事件的創(chuàng)傷性內(nèi)核不僅是“未能經(jīng)歷”（unexperienced），更是“無從經(jīng)歷”（nonexperienced）。②Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, JHU Press, 1996, p.73.這種創(chuàng)傷概念，得到了歷史研究的支持。在歷史學家的研究中（如布朗寧的《平民如何變成屠夫》），大屠殺當事人雖然處于事件內(nèi)部，但他們也難以從內(nèi)部看到事件和理解事件。

由此可見，創(chuàng)傷是一種與慣?，F(xiàn)實概念不同的現(xiàn)實存在。創(chuàng)傷沖擊因其極端性和過度性，刺穿了意識系統(tǒng)，不能被直接看到和經(jīng)歷到；但是，創(chuàng)傷沖擊又切實地進入了經(jīng)歷者的心靈之中。在此意義上，我們可以得出一個悖論性的結(jié)論：創(chuàng)傷經(jīng)歷不是經(jīng)歷。一般而言，當一個事件被整合進意識，它才會成為一個經(jīng)歷；而創(chuàng)傷事件卻在心靈（心靈是遠遠大于意識的概念）之中，卻未能被整合進由意識、記憶或忘記行為構(gòu)成的更大語境之中。①Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma, MIT Press, 2002, pp.9-10.我們可以將這個悖論轉(zhuǎn)化為更切合本文論題的表達：在創(chuàng)傷經(jīng)歷中，看到的是看不到的現(xiàn)實?？吹?，意味著創(chuàng)傷沖擊直接進入心靈；看不到，意味著直接進入心靈的創(chuàng)傷沖擊不能完全被意識系統(tǒng)捕獲。在這里，看到和現(xiàn)實的概念都被更新了。反觀桑塔格等人的論述，他們所理解的看到與現(xiàn)實都是在意識層面上展開的，即能夠即刻被意識捕獲的看到才是看到，納入意識系統(tǒng)中的現(xiàn)實才是現(xiàn)實。

在此基礎(chǔ)上，我們可以重新闡明桑塔格未能表達的意思。創(chuàng)傷攝影指涉的現(xiàn)實，是一種創(chuàng)傷性現(xiàn)實，而非慣常現(xiàn)實；攝影機作為一種機械記錄方式，恰恰部分地記錄了創(chuàng)傷性——當然不是以完全復(fù)刻的形式。這樣就解釋了為什么攝影比文字和繪畫更長于記錄“他人的痛苦”。文字和繪畫必定要經(jīng)過意識系統(tǒng)的規(guī)劃，因此，它們所描繪的現(xiàn)實，也就經(jīng)常遵循慣常的觀看和現(xiàn)實模式。同時，這也解釋了桑塔格的一個判斷，即越是經(jīng)過構(gòu)型的攝影，越不容易引發(fā)創(chuàng)傷感。因為構(gòu)型本身就是對創(chuàng)傷性現(xiàn)實的有意識規(guī)劃。

因此，創(chuàng)傷攝影呈現(xiàn)給我們的東西，超過了我們自身的需要和欲望，幻想和害怕，超出了照片本身的實證內(nèi)容。②Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, Columbia University Press, 2012, p.22.在創(chuàng)傷攝影中，有一種刺傷我們的東西，它不能被意識完全捕獲。在桑塔格的經(jīng)歷中，我們可以看到這一點。面對大屠殺照片，面對被現(xiàn)代戰(zhàn)爭毀容的老兵照片，桑塔格無法直接調(diào)用由意識作為中介的審美式觀看或分析式觀看，她直接地、立即地卷入觀看對象之中，感到被撕裂，感到一種深刻的羞愧，感到一種本能的躲避。桑塔格看到的東西，超出了意識捕獲范圍，也超出了照片的實證內(nèi)容。

從桑塔格的體驗中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)傷攝影引發(fā)的首先是見證（witness），見證意味著，與歷史或他者直接的、倫理的關(guān)系優(yōu)先于審美的和認知的關(guān)系。在此意義上，朱迪斯·巴特勒用列維納斯來延續(xù)桑塔格的思考，是有道理的，雖然她對桑塔格的解讀本身是一種退行——巴特勒將寫作《關(guān)于他人的痛苦》的桑塔格誤讀為寫作《論攝影》的桑塔格。③巴特勒：《戰(zhàn)爭的框架》，何磊譯，鄭州：河南大學出版社，2016年，第129-184頁。在列維納斯看來，倫理始終是第一性的；而面容會首先引入倫理關(guān)系（而非認知關(guān)系），因為面容代表著他人絕對的脆弱和易碎。有趣的是，列維納斯引入的一種面容式觀看，很類似于對創(chuàng)傷攝影的見證式觀看：

面容不是“被看見”。面容是那不能變成一個被思所囊括的內(nèi)容者，面容將您帶向超越。正是在這個意義上，面容的示意使面容得以脫離存在，從而不再是認知的相關(guān)項。與之相反，觀看乃是對相即性的追求，是最能吸收存在的東西?？墒牵c面容的關(guān)系一上來就是倫理性的。①伊曼努爾·列維納斯：《倫理與無限：與菲利普·尼莫的對話》，王士盛譯，南京：南京大學出版社，2020年，第50頁。引文將譯文中的“面孔”重譯為了“面容”。有關(guān)概念翻譯的問題，可參考王嘉軍：《存在、異在與他者：列維納斯與法國當代文論》，上海：上海社會科學院出版社，2019年，第58-59頁。

在列維納斯那里，任何媒介化再現(xiàn)都無法還原照面（face-face）的倫理維度，媒介化再現(xiàn)引發(fā)的總是認知性的觀看，而面容是溢出意向性把握的。在這里，我們不必對列維納斯亦步亦趨，因為現(xiàn)實經(jīng)驗的確說明，創(chuàng)傷攝影可以在最大程度上引發(fā)面容式觀看。

（二）創(chuàng)傷與創(chuàng)傷攝影的結(jié)構(gòu)性關(guān)系

創(chuàng)傷與創(chuàng)傷攝影有著復(fù)雜糾纏的關(guān)系，筆者將其稱為結(jié)構(gòu)性關(guān)系。我們可以將它們的結(jié)構(gòu)性關(guān)系總結(jié)為兩個要點：其一，創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)本身就是圖像性的，或者說，圖像（image）在創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)中處于核心位置；其二，創(chuàng)傷攝影與創(chuàng)傷有著相似的幽靈性。

1. 創(chuàng)傷的圖像性

在卡魯斯看來：“創(chuàng)傷病理完全是在其經(jīng)歷結(jié)構(gòu)或重復(fù)中構(gòu)成的：事件在當時沒有被完全吸納或經(jīng)歷，而只能通過事件經(jīng)歷者的反復(fù)占據(jù)（repeated possession）才被延遲性吸納或經(jīng)歷。遭到創(chuàng)傷，恰恰是被某個圖像或事件占據(jù)?！雹贑aruth, Trauma: Explorations in Memory, JHU Press, 1995, pp.4-5.創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)的核心是一種延遲性，它意味著時間的疊合結(jié)構(gòu)，即創(chuàng)傷效應(yīng)是在事件發(fā)生后逐漸展開的。按照弗洛伊德的理解，受創(chuàng)者的強迫性重復(fù)，是掌控那個未被充分吸納的創(chuàng)傷沖擊的嘗試；按照卡魯斯的理解，創(chuàng)傷沖擊的核心部分被直白地注入心靈，卻未能被意識系統(tǒng)充分經(jīng)歷（或看到），因此這個創(chuàng)傷內(nèi)核才不斷地以癥狀的形式強迫性出現(xiàn)。無論如何，創(chuàng)傷具有一種復(fù)合結(jié)構(gòu)，它由創(chuàng)傷沖擊和以強迫重復(fù)為核心特征的后創(chuàng)傷效應(yīng)構(gòu)成。

有趣的是，在創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)中，后創(chuàng)傷效應(yīng)的核心表現(xiàn)方式之一，“就是圍繞著侵入性或不斷返回的圖像的癥狀建立起來的，在創(chuàng)傷中，圖像常常被討論，因為兩者之間有著某種并列關(guān)系：視覺侵入的一再發(fā)生，就是因為語言和記憶機制無法完全整合創(chuàng)傷刺激”。③Luckhurst, The Trauma Question, Routledge, 2013, p.147.換句話說，在創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)傷性痛苦的延續(xù)（或真正展開），具有“圖像性”。噩夢、閃回、幻覺等典型的后創(chuàng)傷癥狀，都是以圖像為基礎(chǔ)的。在此，不妨舉一個文學例證。在賈大山的半紀實小說《花生》中，作為知青的“我”（既是敘述者也是人物），“目睹”了一樁命案。隊長的閨女偷拿了公家的花生，隊長打了閨女一巴掌，沒想到閨女嘴里的花生因為這一巴掌而卡在了氣管，閨女因此喪命。對于創(chuàng)傷事件本身，“我”其實是聽到的；隨后的下葬過程，“我”則是目睹的。下葬過程中的一個細節(jié)被敘述者“我”特地保留：姥姥將鍋灰涂在外孫女臉上——目的是不讓外孫女轉(zhuǎn)生回來繼續(xù)受罪?！拔摇被爻呛?，鄉(xiāng)親們每年都會來給“我”送花生?！翱墒牵慨敵粤怂麄兊幕ㄉ?，晚上就要做夢。夢到一個女孩子，滿臉鍋灰，眼巴巴、淚汪汪地向我走來?！雹佟顿Z大山小說精選集》，北京：作家出版社，2014年，第92頁。鄭大圣根據(jù)《花生》等小說，拍攝了電影《村戲》。在筆者看來，《村戲》是國內(nèi)最優(yōu)秀的創(chuàng)傷敘事文本之一。在這里，歷史創(chuàng)傷（“三年自然災(zāi)害”）具體表現(xiàn)為一個家庭的喪子之痛；而在作為見證者的“我”這里，創(chuàng)傷感是以圖像的形式反復(fù)出現(xiàn)的。

2. 創(chuàng)傷攝影的幽靈性

創(chuàng)傷攝影與創(chuàng)傷有一個非常相似的核心特征：幽靈性。創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)中包含著幽靈性，創(chuàng)傷并不是受創(chuàng)者的痛苦記憶，相反，創(chuàng)傷陰魂不散，如幽靈般侵擾著受創(chuàng)者。我們不能通過理性或?qū)嵶C的方式，使受創(chuàng)者免遭創(chuàng)痛之苦，“那些事情都已經(jīng)過去了，我們可以活在當下”，或者“你的噩夢、幻象和閃回都是虛假的”，這些說法絲毫不會緩解受創(chuàng)者的痛苦。因為這些話語方式假定了受創(chuàng)者可以通過意識或理性控制創(chuàng)傷的幽靈性。電影《村戲》（鄭大圣，2017年）提供了一個極端的例子。在電影中，誤殺閨女后，民兵隊長變成“奎瘋子”。他被鎖在女兒的幽靈中，因為他無法在意識和記憶系統(tǒng)中將這個創(chuàng)傷事件完全安置下來。電影極為高明地用了恐怖片的手法，表現(xiàn)“奎瘋子”被陰魂纏繞時的狀態(tài)。

創(chuàng)傷攝影有著類似的幽靈性。桑塔格敏銳地指出：“敘述作品可以使我們理解。照片有別的功能：縈繞于我們的腦海（they haunt us）?！雹谔K珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，第79頁?？M繞（haunt），就是被鬼魂纏繞。在筆者看來，桑塔格的話可以轉(zhuǎn)譯為：創(chuàng)傷攝影像幽靈一樣纏繞著我們。在這里，桑塔格并沒有像寫作《論攝影》時那樣，賦予理解以優(yōu)先權(quán)，但是巴特勒對這句話的進一步解讀則變成了這樣：“而現(xiàn)在，這種揮之不去的困擾（haunt）似乎也能催生一定的理解?！雹郯吞乩眨骸稇?zhàn)爭的框架》，第177頁。桑塔格當然不是說，縈繞也能催生理解。她的意思是，敘述作品長于理解，創(chuàng)傷攝影則長于縈繞，兩者性質(zhì)不同。就創(chuàng)傷經(jīng)歷或歷史創(chuàng)傷而言，敘述作品總是會采用一定的敘事框架，將意義賦予創(chuàng)傷；而創(chuàng)傷攝影部分保留了創(chuàng)傷內(nèi)部無法被吸納、無法被充分看到的東西。從這個角度，我們或許才能理解桑塔格初次遭遇大屠殺攝影時產(chǎn)生的那種劇烈的創(chuàng)傷感：“當我看著這些照片，有什么破裂了，去到某種限度了，而這不只是恐怖的限度；我感到不可治愈的悲痛、受傷，但我的一部分情感開始收縮；有些東西死去了；有些還在哭泣?！雹芴K珊·桑塔格：《論攝影》，第31-32頁。如此深刻的精神和情感沖擊，產(chǎn)生“縈繞”幾乎是注定的。

從這個層面看，有關(guān)創(chuàng)傷的攝影，未必是創(chuàng)傷攝影。創(chuàng)傷攝影的范圍，比桑塔格所說的暴行攝影要狹窄。比如，有關(guān)廣島核爆的攝影中，記錄蘑菇云的照片（如圖4），可以說是歷史攝影（或戰(zhàn)爭攝影，等等）——歷史攝影是去人化的，是在配合宏大敘事；而核爆后，那些記錄了熔化臉孔和殘缺身體的照片，可以說是創(chuàng)傷攝影。同樣，在抗日戰(zhàn)爭中，記錄宏大場面的照片，是歷史攝影；而記錄了殘殺時刻的照片（如圖5），則是創(chuàng)傷攝影。

圖4

圖5

三、創(chuàng)傷攝影與痛苦過往的記憶政治

現(xiàn)在，我們還是要回到更大的文化語境。當然，與桑塔格批評的“地方主義者”的思路不同?！皻v史是讓人痛的東西”，①在《政治無意識》中，詹姆遜認為“歷史就是讓人痛的東西”（中譯本將其譯為“歷史就是傷害人的東西”）。筆者在這里對這個引文的使用是去語境化的，即僅采用這句話的表面意思。參見弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第92頁。歷史——更確切地說是創(chuàng)傷性的現(xiàn)代歷史——不僅讓親歷者痛，也讓后來者痛。如本雅明所說，現(xiàn)代歷史可以被視為創(chuàng)傷不斷累積的歷史；如卡魯斯所說，創(chuàng)傷的病理其實是歷史的癥狀，而非無意識的癥狀。在海登·懷特看來，“大屠殺類”的現(xiàn)代主義事件（兩次世界大戰(zhàn)、種族滅絕、暴力對抗等），與創(chuàng)傷的運作方式類似，“它們不能被簡單地忘記，以及排出精神之外，它們也不能被恰當?shù)赜涀?；也就是說，它們不能清晰和不含混地被同一為意義，或在群體記憶中被語境化，如果這樣做了，就是縮減事件投射在群體的陰影，這個陰影阻塞了群體進入當下以及展望未來的能力”。②White, Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect, JHU Press, 2019, p.69.本雅明、卡魯斯、懷特等人，要表述的是一種創(chuàng)傷性過去，我們可以面對它、遭遇它，卻無法簡單地記住它、敘述它，或者與它一刀兩斷。

但是，作為非親歷者的我們，又很難恰當?shù)貙v史感受為創(chuàng)傷性過去。一方面，創(chuàng)傷本身就難以捉摸，有著符號系統(tǒng)無法窮盡的維度；另一方面，歷史教育、通俗歷史讀物，以及各種文化文本，依然采取歷史主義的形式來編碼過去，或者說，歷史主義依然是最為根深蒂固的基礎(chǔ)性觀念之一。在歷史主義視角中，歷史遵循拜爾歸納的歷史/時間的河流模型，③Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma, MIT Press, 2002, pp.3-6.即時間如同河流一樣，不斷向前流動；歷史也是滾滾向前的，具體表現(xiàn)為情節(jié)化的敘事之流。而創(chuàng)傷視角帶來的最大洞見就是，特定時刻和事件并不能被簡單地情節(jié)化或“河流化”。

創(chuàng)傷性過去在教育機構(gòu)、公共話語和大眾文化作品中，總是被河流模型編碼起來。如果我們采用阿斯曼的定義，將對創(chuàng)傷性過去的編碼稱為記憶（或文化記憶），①揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學出版社，2015年，第23頁。那么，創(chuàng)傷性過去總是呈現(xiàn)為一種并非創(chuàng)傷的痛苦記憶。正因如此，雷瑟斯通將記憶和敘事視為針對創(chuàng)傷性過去的防御機制。②Radstone, The War of the Fathers: Trauma, Fantasy, and September 11, Signs: Journal of Women in Culture and Society, 2002(1),pp.457-459.記憶總是一種有關(guān)過去的穩(wěn)定框架。甚至，為了方便記住，記憶總是采取極為刻板的敘事類型。創(chuàng)傷性過去不斷被卷入由意識形態(tài)、話語博弈和現(xiàn)實需求主導的記憶政治之中。創(chuàng)傷性過去常常成為宏大敘事的一個環(huán)節(jié)或某種佐證，成為激勵事業(yè)、鞏固身份或升華精神的手段，唯獨不是創(chuàng)傷。創(chuàng)傷性痛苦則經(jīng)常被挪用為苦難和崇高，它們引發(fā)的是淚水、復(fù)仇情緒和獻身感。

在上述記憶政治的語境中，創(chuàng)傷攝影則是一種典型的反記憶（即抵抗作為防御機制的記憶的形式）。借用赫希的說法，創(chuàng)傷攝影“抵制哀悼工作。它們讓這件事變得困難：回到死亡前的某一刻，或認清現(xiàn)在的生存。它們無法被反諷、洞見或理解贖回。它們只能被一次又一次地直面，帶著同樣的疼痛，同樣的無法理解，同樣的觀看的扭曲，同樣的遺恨”。③Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, Columbia University Press, 2012, p.120.正因如此，筆者將創(chuàng)傷攝影視為記憶政治下的歷史閃回（the flashbacks of history）。這里的歷史指的是（本雅明、卡魯斯、懷特意義上的）創(chuàng)傷歷史，這種歷史閃回是對記憶和敘事框架的刺破。作為創(chuàng)傷性的歷史閃回，它們至少提供了這樣的時刻：我們感到記憶框架和宏大敘事是無意義的，是失效的，是無法闡明我們?nèi)馍砀惺艿?。因為?chuàng)傷攝影引發(fā)的典型回應(yīng)并不是淚水和崇高，而是癱瘓感和無力感——而這也正是創(chuàng)傷攝影的危險之處：它們有可能激發(fā)行動，也有可能鞏固犬儒主義態(tài)度。在這個意義上，我們也可以說，創(chuàng)傷攝影為我們提供了一種與過去的本能性和情感性聯(lián)結(jié)，這種聯(lián)結(jié)超越了河流模型的聯(lián)結(jié)方式。

不過，亮明論點之后，筆者要立即作一些讓步性說明。第一，實際中，創(chuàng)傷攝影的使用，經(jīng)常是配合記憶體制的，或者說，記憶體制總是征用創(chuàng)傷攝影。比如，在歷史教科書中，某些創(chuàng)傷攝影（最殘酷的或許不會出現(xiàn)）僅作為證據(jù)，被置于文字敘述之中。不過，從筆者的讀書經(jīng)歷來看，這些輔助性的攝影證據(jù)，有時候比正文內(nèi)容更能擊中我，更容易變成揮之不去的印記。第二，權(quán)力機構(gòu)其實也在逐漸控制創(chuàng)傷攝影的生產(chǎn)，比如在戰(zhàn)爭或災(zāi)難中，攝影者的身份，以及攝影作品的發(fā)表，越來越受到組織化的審核，“不合時宜”的攝影不會那么輕易出現(xiàn)——與此相對，鞏固合法性、激發(fā)同情淚水和崇高感的攝影，則是被權(quán)力機構(gòu)鼓勵的。

第三點更為重要，因此單獨列出：我們不能假定特定創(chuàng)傷攝影對所有人來說，都能引發(fā)創(chuàng)傷感。我們是在民族政治和地緣政治的環(huán)境中成長起來的，民族政治和地緣政治有時候會在我們的“眼睛”上裝置一層具有防御作用的屏幕。創(chuàng)傷攝影雖然具有激發(fā)普遍性人類痛苦的潛力，但是這種潛力的發(fā)揮是受到諸多限制的。換句話說，遭遇有關(guān)他者的創(chuàng)傷攝影，首先被喚起的未必一定是倫理關(guān)系，也有可能是審美關(guān)系或政治關(guān)系。正如桑塔格指出的，美國人在觀看有關(guān)非洲人的苦難的攝影時，大概不會產(chǎn)生那么大的情感和精神回應(yīng)。我們在觀看集中營的照片時，恐怕也無法產(chǎn)生桑塔格那樣的強烈情感。同樣，記錄廣島核爆后的殘酷情景的攝影，在我們這里也不一定會引發(fā)如美國民眾那樣深刻的愧疚感，以及對核武器的強烈批判。創(chuàng)傷攝影有的時候可以讓我們突破民族和地緣框架，有的時候卻只會在民族和地緣框架中得以理解。