梁昕

管子，作為一種早在明清時期就廣泛流行于我國民間的民族樂器，憑借其獨特的音色深受北方民族的喜愛，因此其作品也與東北地區(qū)的音樂文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。但是從當前現(xiàn)狀來看，大眾對管子的認知程度較低，近幾年也鮮有對管子及其相關(guān)作品的學術(shù)研究，因此，本文將從筆者的專業(yè)角度出發(fā)，從對民族樂器管子的認知梳理入手，通過詳細剖析其代表作《江河水》的音樂風格及演奏技巧，希望能夠讓更多人認識到管子獨奏曲的魅力。

一、民族樂器管子與代表作品《江河水》概述

（一）民族樂器管子

管子，在古代也被稱為篳篥、悲篥、蘆管等，簧管樂器的一種，據(jù)考證源于古代波斯，大約于漢代傳入我國，隋唐時期開始流行，宋代開始融入教坊音樂，并在樂隊中常常處于領(lǐng)奏地位，所以也有“頭管”之稱。北宋時期，管子在宮廷儀仗樂隊中占有重要位置。元代，管子已經(jīng)被列入宮廷宴樂中。到了明清時期，隨著民間音樂興起，管子也開始廣泛流行于民間。

管子的表現(xiàn)力十分豐富，音域?qū)拸V，有自己獨特的韻味。從材質(zhì)上可分為木制和竹制兩種，木制管子聲音偏向高亢堅實、嘹亮圓潤，竹制管子則更加細膩低沉、渾厚蒼勁。同時也分為單管和雙管，雙管多用于獨奏和合奏，音色圓潤蒼勁，聲音層次更加豐富，經(jīng)典代表作《江河水》便屬于雙管獨奏曲。

在作品方面，除《江河水》以外，具有代表性的管子樂曲還有《柳葉青》《萬年歡》《采茶》《拿天鵝》《放驢》等民間樂曲，但相對來說，管子的傳統(tǒng)曲目并不多，近十年新創(chuàng)作的作品也屈指可數(shù)，其中管子演奏家、作曲家、教育家胡志厚、李玉祥、郭雅志、左繼承在管子音樂的創(chuàng)作與教學方面做出了很大貢獻，以一些少數(shù)民族民歌或古詩詞為靈感，創(chuàng)作了十幾首管子作品，收錄為《管子曲集》《管子新作品集》等。

（二）《江河水》創(chuàng)作背景

“江河水”原名“江兒水”，曲牌名，早在元明時期就已存在，原本是京劇和昆曲中常用于宴飲、征戰(zhàn)場面的聲樂曲牌，曲調(diào)悠揚雅致，后成為遼南鼓吹樂的笙管曲牌。19世紀50年代，我國當代作曲家王石路等人對其進行重新整理、加工和改編，才最終形成了雙管獨奏曲《江河水》。

雙管曲《江河水》情調(diào)哀怨，與管子既可深沉悲咽又可高亢堅實的特殊音色完美融合，弱奏時可謂“如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”，強奏時猶如山洪暴發(fā)，情感傾瀉而出，勢不可擋。樂曲通過各種演奏技巧的巧妙安排充分表達了凄涼、悲憤之情，能使旁觀者嘆息，共情者落淚。

《江河水》背后還有個民間傳說：舊社會的一對恩愛夫妻，丈夫被抓去做苦役，不幸身死異鄉(xiāng)，妻子聞訊后來到曾經(jīng)與丈夫別離時的江邊，面對滔滔江水號啕痛哭。這個民間故事不僅揭露了舊社會百姓的悲慘生活，也恰好為樂曲悲戚而又激憤的旋律提供了情感支撐，使這首曲子更具有代入感，即便在今日，也能把我們帶入那種情感體驗之中，感受華夏兒女曾經(jīng)歷的歷史磨難和頑強反抗的精神。這首樂曲還因被選作音樂劇《東方紅》的配樂而再度掀起波瀾，后被二胡演奏家、作曲家黃海懷改編為二胡獨奏曲，博得一致好評，并在二胡領(lǐng)域有過多番改編和推廣，由李直心填詞、穆傳勇編曲的女聲獨唱版《江河水》也得到了大眾青睞。

所以說，優(yōu)秀的作品是永遠不會被時間沖淡，不會被歷史淘汰的，經(jīng)過歲月的沉淀，它只會成為經(jīng)典，永遠在大眾心中占有一席之地?！皽毓识隆?，本文之所以選擇這部作品進行研究，不僅在于作品本身的知名度和影響力，還在于其對于現(xiàn)今管子樂曲演奏、創(chuàng)作和發(fā)展的意義非凡。這首經(jīng)典之作，最考驗管子樂器學習者演奏的技巧與功力，具有一定的研究與教育價值，同時也是今后管子樂曲創(chuàng)作和發(fā)展的標桿，具有借鑒意義，值得深入探索。

二、《江河水》的音樂風格分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)規(guī)整

《江河水》采用的是比較典型的單三部曲式結(jié)構(gòu)，由引子和“ABA1”構(gòu)成。

首先，由管子最低音區(qū)起奏散板樂句作為引子進行導入，使人感到無比低沉、壓抑，這正契合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中欲揚先抑的思想;隨后樂曲連續(xù)四次四度跳進，有如江濤被層層激起，壓抑已久的憤怒與悲傷涌上心頭，此處創(chuàng)作設(shè)計上不循常規(guī)，但成功地把聽眾帶入特定情緒當中，扣人心弦;引子的最后，利用分解和弦，使旋律下行，回到痛苦和哀愁的情緒當中，引出整首樂曲的主題。

接下來A段，運用了“遼南鼓樂”中《江河水》的曲牌素材，明顯可以看到我國民族音樂中常見的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)特征，四個音樂語言不同的樂句使旋律大幅度展開，波浪式的大起大伏更讓人感受到深入肺腑的哀痛悲憤之情。

B段則來源于“遼南鼓樂”中另一種常用音樂素材——《梢頭》，保留了其一問一答的句式結(jié)構(gòu)，又根據(jù)獨奏曲的體裁處理為自問自答的樂句語言，旋律起伏較小，曲調(diào)平穩(wěn)，力度較弱，在調(diào)式調(diào)性上也與A段形成鮮明對比，表現(xiàn)了一種內(nèi)心復雜彷徨，苦苦思索卻始終尋不到答案的音樂形象。

A1再現(xiàn)段則將A段悲憤交織的情緒再次呈現(xiàn)，但由于相對于A段速度加快，力度增強，演奏方法也發(fā)生變化，所以情緒更為激進，將整個樂曲悲傷、憤慨、激昂的情感推向高潮，表達了一種控訴聲討的情感爆發(fā)，最后在尾句減慢減緩的下行旋律中結(jié)束，帶給聽眾無盡的思考。

整體來說結(jié)構(gòu)規(guī)則而完整，但是又在很多細節(jié)上做了巧妙的布局和調(diào)整，這些地方也是我們演奏時應該特別注意之處。

（二）民族特色突出

《江河水》的民族特色是非常鮮明的，且體現(xiàn)在從音樂素材、創(chuàng)作手法到調(diào)性調(diào)式等多個方面。

首先，由上文可知《江河水》這部作品的音樂素材主要來自“遼南鼓樂”中的《江河水》和《梢頭》兩個傳統(tǒng)曲牌，還有觀點認為其旋律靈感來源于東北民歌《小寡婦上墳》，雖然沒有確切的考證，但管子曲《江河水》旋律中濃郁的北方民族民間風情是不可否認的。

其二，從上文結(jié)構(gòu)分析中可見，整個作品的創(chuàng)作手法上充分利用了中國傳統(tǒng)藝術(shù)技巧，結(jié)構(gòu)完整而嚴謹。例如引子部分以全曲最低音作為開端，運用了“欲揚先抑”的手法，為后面的激情和起伏變幻做一個鋪墊，有利于情感的表達和情緒的代入;A段完美地演繹了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)技巧，有開端，有鞏固，有發(fā)展，有升華，情感統(tǒng)一的同時又有高潮迭起，能夠牢牢抓住聽眾;B段則主要運用了“對仗”的創(chuàng)作技法。對仗作為一種藝術(shù)創(chuàng)作技巧，原主要用于詩詞，在音樂結(jié)構(gòu)中，是指樂句彼此依仗、互相平列，上下樂句構(gòu)成一個整體，B段中的每個小樂段就是如此，上下樂句形成互相呼應的結(jié)構(gòu)。

其三，在調(diào)性調(diào)式上，主要應用中國民族調(diào)式，引子由?F羽調(diào)起，轉(zhuǎn)為A羽調(diào)作為過渡，A段為A羽調(diào)，B段為A徽調(diào)后轉(zhuǎn)為A商調(diào)，再現(xiàn)段返回A羽調(diào)。而在A段到B段的轉(zhuǎn)調(diào)過程中，作曲家巧妙地運用了中國民間尤其是北方鼓吹樂常用的一種移宮變調(diào)技法——“借字”，A段的A羽調(diào)結(jié)束到主音“6”，而B段的A徽調(diào)開始于“5”音，A羽調(diào)“6”與A徽調(diào)“5”音等同，這樣就使同主音的二度關(guān)系自然而不漏痕跡地完成轉(zhuǎn)調(diào)。

（三）地域風格濃重

前文提到，《江河水》的音樂素材主要來自遼南鼓樂，其旋律、題材背景等方面都與東北民間音樂密不可分，音樂風格的地域性還是比較強的。

歷史上，東北各民族以游牧漁獵為生，鑄就了人民勇猛、剽悍、粗獷、豪放的性格特點，受到地域及歷史發(fā)展進程的影響，東北民間音樂大多是以反映民風民俗、婚姻愛情、反映勞動人民生活和艱苦斗爭等為主題的，而《江河水》的音樂背景就是反映舊社會的黑暗、勞動人民疾苦和相愛男女生離死別的痛苦之情的。

旋律上并不似江南音樂那種柔美凄婉、清新含蓄，而是表達十分直接率性。表達低落哀嘆的情緒時就用散板、慢節(jié)奏、低音調(diào)，而后憤慨悲傷的情緒噴涌而出時，力度加強，大起大落，仿佛主人公正在對著滔滔江水號啕大哭，放聲控訴，將北方人不遮不掩的直率而豪爽、激情而張揚、強悍而剛毅的性格特征用音樂語言表達得淋漓盡致。這種直截了當宣泄情緒的音樂風格帶有濃郁的地域特色，但是，這樣標簽式的音樂創(chuàng)作并不會影響廣大聽眾對作品的欣賞，也不會造成作品的局限，它反而能夠突出作品特色，使人們對《江河水》這首曲子印象更加深刻，感受更為真切，共鳴更加強烈。

三、《江河水》的演奏技巧分析

（一）演奏力度與速度的把握

首先，《江河水》這部作品屬于感染力極強的曲子，不同于《高山流水》《萬年歡》等曲目，它并非描述性或抒情性的音樂，而是屬于一種極具爆發(fā)力的發(fā)泄性音樂，為了體現(xiàn)音樂形象的情緒起伏，所以總體上力度與速度變換明顯而頻繁，這一特點尤其在A段與A1段表現(xiàn)得十分明顯。其中，音量的大小、音色的強弱就是力度，力度的對比與變換有利于表現(xiàn)出音樂的跌宕起伏，展現(xiàn)作品的表現(xiàn)力，感染聽眾;而演奏音的快慢，拍子的長短即每分鐘演奏的拍子多少就是速度，速度能夠調(diào)控節(jié)奏，幫助準確把握音樂形象，增強樂曲藝術(shù)感染力，帶動聽眾情緒。

以A段的四個樂句為例，第一樂句力度較弱，由P而起，到句末轉(zhuǎn)為ff力度，速度緩慢，音樂色彩比較暗淡，起到了承上啟下的作用，承接了引子部分的深沉，又要為后面的激昂部分做鋪墊。而第二樂句到第三樂句的力度變換頻繁，大部分是以p-mf-p-mf這樣的強弱交替模式完成，速度上由慢而快，充分表達了情緒上的大起大伏以及愈來愈激動、愈來愈急迫的音樂情感。

而第二樂段，也就是B樂段，由于表達的是一種激動心境過后的無奈與沉思，苦苦回想所經(jīng)歷的磨難，仿佛精神恍恍惚惚、自問自答卻依舊迷茫，所以整體上旋律趨于平穩(wěn)，起伏幅度明顯變小，需要速度放緩，幾乎整段都以mp的力度弱奏。當然，慢速與弱奏并不代表松弛平淡，這一樂段正好與A段形成色彩對比，需要演奏者靈活運用力度和速度對感情進行細膩的把握。

雖然在譜面上都會有拍子和力度的標記，但是力度和速度都是相對的而非絕對的，演奏者不難發(fā)現(xiàn)，不同的人整理的樂譜往往會加入自己的理解，一些演奏標記也是不盡相同的，所以在速度和力度的把握上，不應機械地遵從樂譜，而是要首先熟悉整體的音樂風格和創(chuàng)作背景，掌握整體結(jié)構(gòu)，分析作品特點，認真處理速度與力度的層次。

（二）呼吸與節(jié)奏的控制

作為一種吹奏樂器，管子吹奏會消耗大量氣息，尤其是雙管，音量增大，所以演奏也十分依賴于吹奏者的呼吸控制。呼吸是管子吹奏過程中影響節(jié)奏把控的主要因素，節(jié)奏又與作品的律動、速度和要表達的音樂情緒都息息相關(guān)，所以以呼吸為基礎(chǔ)的節(jié)奏控制對《江河水》這首管子曲十分重要。

除了肺活量的練習以外，呼吸方式上也有講究，主要使用胸腹式聯(lián)合呼吸。這種呼吸方式既汲取了胸式呼吸可以快速吸氣滿足氣息需求的優(yōu)點，又吸取了腹式呼吸吸氣容量大的優(yōu)點，還比較容易控制呼氣情況，總而言之既有力度，又有彈性。

例如《江河水》在A樂段及其再現(xiàn)樂段，旋律堅實有力，需要表達大起大伏的悲憤與控訴之情，所以更需要演奏者呼氣的力量飽滿、控制自如、處理細膩。另外，換氣的時機與技巧也十分重要，影響著樂曲的連貫性、流暢性和某些樂句的演奏力度、節(jié)奏和情感表達。例如在B段，主要結(jié)構(gòu)為上下句對應的結(jié)構(gòu)，演奏者就可以在上下句之間進行換氣，既保證了下句吹奏時氣息充足，同時也突出了這種一問一答的樂段結(jié)構(gòu)，使音樂層次分明，中間短暫的換氣時間好像主人公片刻的沉默思索。另外還可以在出現(xiàn)休止符、明顯力度變化以及明顯速度變化之處換氣，使樂曲的節(jié)奏與力度能夠得到嫻熟游刃的掌控。

（三）運指技巧的靈活使用

《江河水》這段管樂曲篇幅雖然不長，但是所運用到的管子運指技巧卻相當豐富，例如打音、墊音、指顫音等等。

打音是指使用雙指或單指有彈性地扇打發(fā)音孔或其下方音孔，裝飾當前發(fā)音，可以在音頭或者重復音處使用，很多情況下打音能制造出一種比較俏皮的效果，增強節(jié)奏跳動感，可以使樂曲顯得更加輕快和幽默，但在《江河水》中，打音的運用則體現(xiàn)了其另一個層面的特點，就是表達復雜而矛盾的音樂情感，增添蒼涼之感，是聲音如同哭泣抽噎，例如在樂曲開頭的引子中（參見譜例1），就可以適當運用打音技巧，注意此處的打音手指抬起的幅度要小，只是略微離開音孔，手掌則保持穩(wěn)定卻不僵硬，這樣發(fā)出的打音比較自然，而且去掉了節(jié)奏的歡快性，給人一種嗚咽抽泣的聲音質(zhì)感。

譜例1

墊音技巧在《江河水》的演奏中也需要給予關(guān)注。例如在再現(xiàn)樂段中（參見譜例2），在吹奏本音的同時，瞬間迅速啟放第八音孔，達到了對發(fā)音進行強調(diào)的作用，譜例中的連續(xù)幾個墊音的出現(xiàn)，使聲音突然增強，十分有力地表達出“聲聲灌耳”、悲痛欲絕的沉重音樂情感。應用此技巧時一定要注意手指抬放必須迅速，幅度不能過大，時值不可過長，需要有一種手指被外力強行拉起后瞬間回落的感覺。

譜例2

指顫音在《江河水》中的運用也比較頻繁，例如樂曲引子部分的末尾（參見譜例3），以及樂曲A1段到結(jié)尾的過渡部分（參見譜例4）。指顫音可以增強樂曲的韻味，同時也十分考驗演奏者手指的靈活性和獨立性，一定要注意演奏時手指的松弛和自然，把握顫動速度，使顫音均勻而穩(wěn)定。

譜例3

譜例4

鼓音也可以稱為氣鼓音，需要手指與唇部的共同配合，手指方面只將本音音孔對應手指抬起，其余手指按住，同時加大呼氣量，加強唇部肌肉對哨片的控制，發(fā)出短促而有力的聲音，猶如擊打堂鼓之聲，所以叫做鼓音。鼓音的使用給人一種沉悶卻有力的感覺，在《江河水》中主要出現(xiàn)在B段末尾部分（參見譜例5），既增強了節(jié)奏感和音樂表現(xiàn)力，又好像主人公經(jīng)過了苦苦思索，最后如同她心臟沉重而有力的跳動，情感上痛苦而奮力的掙扎，為過渡到第三段的情感爆發(fā)做準備。

譜例5

（四）唇齒技巧的巧妙運用

管子作為一種傳統(tǒng)吹奏樂器，除了需要手指的運動技巧之外，還有很重要的唇、舌、齒、喉等部位的使用技巧。

例如，管子的哨片部分含在嘴里越深，音越高，含得越淺，音越低，所以我們也可以依靠這種技巧，無須執(zhí)法改變而進行音高變化的演奏，而且在需要波音和顫音的時候，也可以通過一出一進顫動管子，使音高產(chǎn)生波動。

齒音技巧，即在演奏時通過改變上牙對哨片的壓力，使哨片口縫變小。《江河水》中明顯有使用齒顫音技巧的部分，所謂齒顫音，就是不依靠手指或唇部，而是僅僅依靠上牙連續(xù)下壓，使音高連續(xù)不斷地發(fā)生變化，產(chǎn)生類似于指顫音的效果。與指顫音不同的是，齒顫音在音高改變過程中沒有間斷，能夠產(chǎn)生類似于人聲歌唱中的顫音音效。這樣的聲音與《江河水》所要表達的情緒剛好能夠擦出漂亮的火花，例如在第一樂段前三個樂句中就多次使用齒顫音技巧（參見譜例6），齒顫音的加入使這段音樂瞬間有了靈魂，模擬人聲的顫抖，大大增強了藝術(shù)效果，表現(xiàn)出了音樂形象那種心痛欲絕、瞋目切齒的悲憤之情。

譜例6

不過在運用此技巧時，要注意上牙的施壓并不是上牙直接接觸哨片，那樣會破壞管子的音色，產(chǎn)生雜音，而應該用上唇稍稍墊在上牙與哨片之間，一方面不會發(fā)出異響，另一方面上牙的施壓力度也更容易被掌握。

雖然《江河水》后被改編移植為二胡曲，也取得了成功，得到廣泛流傳，但是，筆者認為作為管子曲的《江河水》仍舊是最有韻味的。曲中所要表現(xiàn)的情感與管子本身渾厚堅實、蒼勁悲涼的音色達到了高度契合與統(tǒng)一，同時加上各種演奏技巧的裝飾，讓整首曲子濃厚的民族藝術(shù)風格與東北民間藝術(shù)特色得到了升華。所以說，《江河水》的演奏不僅是管子樂器學習者的基本，也是最能考驗其演奏技巧與能力的經(jīng)典曲目。

本文僅對演奏中需要注意的比較典型的演奏技巧作了詳細解析，但是這首曲子中運用到的演奏技巧遠不止于此，《江河水》仍舊值得我們今后不管是從創(chuàng)作角度還是從演繹角度進行更加深入的鑒賞與剖析。

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[5]楊會青：《淺談管子演奏》，《中國音樂》2006年第2期。

梁 昕 沈陽音樂學院教師