孫焱

2018年6月8日和6月12日，由青年作曲家、浙江音樂學(xué)院副教授張昕導(dǎo)演的《移動(dòng)的風(fēng)景：當(dāng)代室內(nèi)樂新作品音樂會(huì)》，在上海交響樂團(tuán)演藝廳和浙江音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂廳盛大上演，本場(chǎng)音樂會(huì)也是她所創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《牧歌》的國(guó)家藝術(shù)基金小型項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)音樂會(huì)。該音樂會(huì)共集結(jié)了四位當(dāng)代著名作曲家的8部室內(nèi)樂作品，包括：徐孟東《驚夢(mèng)》（2004）、秦文琛《吹響的經(jīng)幡》《風(fēng)中的圣詠》（2010、2011）、溫德青《潑墨Ⅰ》（2007）《潑墨Ⅲ》（2017），以及張昕《牧歌》（2011）、《哈尼禾泥》（2014）和《風(fēng)戀波》（2017）。音樂會(huì)由指揮家高健執(zhí)棒，來自浙音、杭州愛樂、上海交響樂團(tuán)的共22位優(yōu)秀的演奏家聯(lián)合演繹，導(dǎo)演張昕聯(lián)合青年視覺藝術(shù)家石力、蔡坤、陳卓將8部風(fēng)格多樣的室內(nèi)樂作品和寫意的視覺意向完美結(jié)合，對(duì)當(dāng)代音樂的視覺化探索進(jìn)行了一次成功嘗試，在藝術(shù)邊界的打通、藝術(shù)語言的運(yùn)用等方面實(shí)現(xiàn)了跨界對(duì)話，是對(duì)當(dāng)代經(jīng)典室內(nèi)樂作品的再度詮釋。

一、以聽覺為核心的視覺重構(gòu)

當(dāng)代關(guān)于聽覺和視覺跨界的多媒體音樂會(huì)并不鮮見，但欣賞過后往往會(huì)有聽覺-視覺兩張皮的感覺，或者視覺太顯眼而搶走了聽覺的注意力。面對(duì)這一現(xiàn)狀，導(dǎo)演張昕希望尋求的是：在完全尊重作曲家本身作品意圖和意境指向的基礎(chǔ)上，用新的視聽結(jié)合的形式對(duì)原作品進(jìn)行詮釋和重構(gòu)，從而引導(dǎo)更多的觀眾去聆聽、接受和理解現(xiàn)代音樂。因此，從作品本身出發(fā)、還原作曲家本意、以聽覺為核心始終是這場(chǎng)音樂會(huì)的定位，視覺多媒體和舞美的設(shè)計(jì)都是為理解音樂作品而服務(wù)。

如對(duì)秦文琛《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》的演繹，這兩部作品選自作曲家的民樂作品《向遠(yuǎn)方——為中國(guó)樂器所作的30首室內(nèi)樂曲集》，是為古箏而作并且徹底顛覆了古箏傳統(tǒng)定弦和演奏技法的作品，以求實(shí)現(xiàn)宗教性音樂意象的表達(dá)。在定弦上作曲家將古箏的21根弦調(diào)成帶有微分音的單音，使琴碼右邊形成了帶有喇嘛教音響特征的單音音群，同時(shí)采用大提琴琴弓拉奏和敲擊的方式模擬喇嘛教儀式中的管樂音響，即《吹響的經(jīng)幡》。而琴碼左邊則形成了具有西方宗教色彩的教會(huì)式音階，基于此音階，作曲家創(chuàng)作了《風(fēng)中的圣詠》。導(dǎo)演張昕理解到，“我在這兩部作品厚重的音符中感受到了冥想、自然以及作曲家對(duì)生死的思考，為了契合作品的宗教情懷，我嘗試用日食作為視覺的開始，用光去做詮釋，體現(xiàn)出自然帶來的那種神韻”。[1]《吹響的經(jīng)幡》一開始，整個(gè)舞臺(tái)沉浸在黑暗中，隨著演奏家劉文佳用弓弦在古箏上模擬出有力而深沉的管樂聲，帶著日冕光環(huán)的日食由遙遠(yuǎn)的宇宙那端走來，伴隨著音樂的節(jié)奏越來越近、越來越大，接著光影變換，黑白產(chǎn)生交替，圓形和三角形幕布全部亮起，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一條通往宇宙的天路。在兩個(gè)作品的交接處，導(dǎo)演采用視覺光線的強(qiáng)弱調(diào)節(jié)無痕過渡，《風(fēng)中的圣詠》奏響，視覺中黑色的大門逐漸開啟，隨著教會(huì)調(diào)式音階的彈奏，綿綿大地在蒼茫的人世間展露百態(tài)萬象，孤獨(dú)的小樹，飄落的塵埃，正如人生天地之間的白駒過隙，恍如隔世，作品最后，帶著日冕光環(huán)的日食再次出現(xiàn)，它隨著聲音的消逝越來越小，越來越遠(yuǎn)，寧靜的月牙掛在天空，最終被黑暗的日食吞沒，和開頭形成呼應(yīng)。這兩首作品的視覺意向映襯出了作品中的孤獨(dú)、深邃、淡然和安寧，引導(dǎo)觀眾去思索作曲家想要傳達(dá)的幸福與苦難，向往與歸宿。

再如對(duì)徐孟東《驚夢(mèng)》的視覺化創(chuàng)作，《驚夢(mèng)》是作曲家為16位演奏家和3種人聲吟誦而作的室內(nèi)樂，在題材上選自昆曲《牡丹亭》，著重用現(xiàn)代音響特征寫意傳統(tǒng)人文意境。該作品重組了昆曲念白作為戲曲“人物”的象征符號(hào)，加上以復(fù)調(diào)為主的音樂織體形態(tài)，共同營(yíng)造了整部“夢(mèng)由”—“夢(mèng)境”—“夢(mèng)醒”的情緒結(jié)構(gòu)，并蘊(yùn)含著整部作品“安靜”—“起伏”—“安靜”的三部性音樂發(fā)展線索 。舞臺(tái)上16位演奏家分布在多媒體投影的兩側(cè)，為了符合作品的音樂發(fā)展、氣息節(jié)奏和內(nèi)容指向，導(dǎo)演張昕并沒有選擇具體的人物形象或昆曲視覺元素為作品進(jìn)行直譯，而是以江南園林作為《驚夢(mèng)》的視覺構(gòu)思。作品開頭，寧靜的月夜云霧曼妙，安靜的太湖石作為夢(mèng)中情境的見證，開始訴說這段千古奇緣，“夢(mèng)由”部分隨著音樂的緩慢起伏，出現(xiàn)了一潭春水，池中荷葉上通透的露珠和映入水中的微弱月光，自然而然地引領(lǐng)聽眾進(jìn)入“驚夢(mèng)”的語境。接著采用借景手法透過圓形的窗戶窺探園林中的春色，暗示出極富朦朧情趣的夢(mèng)中情境，在“夢(mèng)境”的高潮部分，音樂以繁密的微復(fù)調(diào)配和強(qiáng)力度形成不斷高漲的音響，視覺上則采用炙熱飛舞且逐漸暗淡模糊的花瓣，隨著音樂的回落，配以旋轉(zhuǎn)的圓形象征人世的輪回。通過園林符號(hào)抽象出的視覺語言并沒有搶去聽覺的主體，而是真正讓視覺成為作品和作品所表達(dá)意境之間的連接媒介，將觀眾帶入作品中“情不知所起，而一往而深”的昆音回廊，癡夢(mèng)幻境。

二、簡(jiǎn)約凝練中的聯(lián)覺化合

為了在還原作品本意基礎(chǔ)上帶給觀眾強(qiáng)烈的聯(lián)覺化合體驗(yàn)，導(dǎo)演張昕一直在盡力尋求形式和內(nèi)容的完全貼合，經(jīng)過多次嘗試，最終整場(chǎng)音樂會(huì)采用了簡(jiǎn)約、抽象的視覺語言去呈現(xiàn)室內(nèi)樂作品的核心意向，著重在意境層面將視聽跨界完美結(jié)合。

首先，在舞美布景上使用了兩個(gè)簡(jiǎn)約的幾何圖形作為核心符號(hào)，一個(gè)是置于舞臺(tái)上空的圓形幕布，圓作為中國(guó)文化的重要精神原型，象征著包羅宇宙萬物的一種圓融和圓滿，以圓的深意去構(gòu)思每部作品的視覺意向，使得整場(chǎng)音樂會(huì)在圓的融合中得以一體化呈現(xiàn)，同時(shí)圓又象征著“天地一月、月印萬川”，在作品和作品之間雖然聲音是靜默的，但是視覺上采用月的陰晴圓缺使音樂會(huì)成為連貫的整體。第二個(gè)幾何圖形是置于舞臺(tái)中間的帶有層次的長(zhǎng)三角形斜垂幕布，從半空一直延伸至一樓觀眾席，仿佛一條從腳下通往遠(yuǎn)方的神圣之路，和空中的圓形成了一種空間上的對(duì)比和交互，當(dāng)視覺動(dòng)畫在兩個(gè)空間呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)移時(shí)，以一種極富美感的藝術(shù)語言為觀眾的浸入式欣賞做好了鋪墊。

其次，每部作品的多媒體動(dòng)畫都選取集中、凝練的視覺符號(hào)來體現(xiàn)音樂本身的意境，意圖在抽象和具象的游離中激發(fā)觀眾的聯(lián)覺體驗(yàn)。例如開場(chǎng)作品張昕的《牧歌》，該作品曾榮獲第九屆金鐘獎(jiǎng)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，在本場(chǎng)音樂會(huì)由長(zhǎng)笛和打擊樂演繹，作品本身采用了極簡(jiǎn)的作曲技法，如拱形的一體化結(jié)構(gòu)、簡(jiǎn)約的節(jié)奏和音高組織，同時(shí)著力用極大豐富的音色來制造色彩和變化?！赌粮琛吠渡渥宰髑以诓菰系捏w驗(yàn)，著重表達(dá)一種簡(jiǎn)單的快樂和逍遙。在視覺化詮釋中，以烏云密布的雷雨一線天開場(chǎng)，過渡到雨過天晴的祥和，夢(mèng)幻的水母飄蕩在云朵之上，鯨魚逍遙地游在白云之間，之后呈現(xiàn)出藍(lán)天映襯下的皚皚雪山，在時(shí)光的穿梭下寧靜、潔白，最后一朵祥云由遠(yuǎn)及近，從圓形幕布的天空轉(zhuǎn)移至腳下之路，伴隨著音樂的節(jié)奏飛向觀眾，以一種超現(xiàn)實(shí)的手法實(shí)現(xiàn)了美感和藝術(shù)語言的傳遞，讓觀眾伴隨視覺的想象力產(chǎn)生了神奇的聯(lián)覺體驗(yàn)，自然被帶入作品逍遙快樂的意境中：曠野的風(fēng)，曠野的云，曠野的飛鳥，曠野的彩虹。你我在天地間暢游飛翔，感受到那自然的美妙與神奇。

三、藝術(shù)邊界的解構(gòu)和建構(gòu)

該場(chǎng)音樂會(huì)并不是簡(jiǎn)單地為音樂作品配置視覺動(dòng)畫的嘗試，而是一次對(duì)藝術(shù)邊界進(jìn)行解構(gòu)和建構(gòu)的過程，這種解構(gòu)和建構(gòu)與作曲家創(chuàng)作的心路歷程息息相關(guān)。對(duì)于作曲家而言，音樂創(chuàng)作本身就包含著對(duì)其他藝術(shù)種類的借鑒和融合，是將自身對(duì)世間萬物的感性和理性思考投射到音樂作品中，在藝術(shù)邊界間尋求跨越和融合也是對(duì)作曲家創(chuàng)作過程的一種詮釋。這也成為張昕導(dǎo)演這場(chǎng)跨界音樂會(huì)的初心，如她所述：“我在音樂創(chuàng)作中是能感受到畫面的，我聽到其他一些作曲家的作品時(shí)我也會(huì)有這樣的聯(lián)覺體驗(yàn)，我覺得音樂有色彩，有線條，有動(dòng)感，作曲家無非是將對(duì)具體的世間萬物的感受，抽象成音樂的語匯，再將音樂的語匯具象地顯現(xiàn)給聽眾，這就是一個(gè)從具象到抽象再到具象的過程，不過是游離于具象和抽象之間，是一種不可言說但是有直感體驗(yàn)的過程，這也是創(chuàng)作最有魅力的地方，所以我做跨界音樂會(huì)，是希望再次通過視覺來詮釋作曲家本身的意圖，通過視聽的化合營(yíng)造觀眾的聯(lián)覺體驗(yàn)，讓觀眾帶入式接受和理解現(xiàn)代音樂?！盵2]

該場(chǎng)音樂會(huì)上演的溫德青的《潑墨Ⅰ》就是一部打通了視覺和聽覺、以音樂動(dòng)態(tài)貫穿不同藝術(shù)邊界的作品。潑墨是中國(guó)畫一種畫法，作曲家成功地將潑墨畫法中的各種技法借鑒到音樂創(chuàng)作中，比如“積墨”體現(xiàn)在音樂織體的密集與力度的加強(qiáng)、“潑墨”體現(xiàn)在音樂織體的稀釋與力度的減弱，而水墨干濕對(duì)應(yīng)音色多變，濃淡相破對(duì)應(yīng)微量變奏，濃墨重筆則對(duì)應(yīng)復(fù)合音全奏，輕描飛白用泛音虛滑，用音樂語言畫出了一幅虛實(shí)相生、意境悠長(zhǎng)的畫面[3]。從作品本身就具有的視覺意向出發(fā)，導(dǎo)演張昕再度對(duì)其進(jìn)行了視覺化還原，水墨相容的朦朧和禪意、黑白色調(diào)中細(xì)小塵埃的塵世飛梭、斑駁的潑墨顆粒場(chǎng)景營(yíng)造出了虛實(shí)相間、疏密有致的美學(xué)意境，對(duì)作品的寫意之美進(jìn)行再次詮釋，正如作品題解中所說：豪飲逍遙筆中狂，濃墨淡彩娟上情。這一作品從視覺而來，用音符體現(xiàn)，又再度用視覺將聽眾帶入音樂的感受中，正是對(duì)視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)邊界的解構(gòu)和再次重構(gòu)！

結(jié)語

該音樂會(huì)上演的8部作品是由不同作曲家在不同年代完成，分別擁有各自描寫的內(nèi)容和意境。從創(chuàng)作技法和演奏形式上，每部作品也各有側(cè)重，有簡(jiǎn)約風(fēng)格的《牧歌》，充斥大量不協(xié)和音響的《潑墨》，顛覆古箏傳統(tǒng)演奏技法的《吹響的經(jīng)幡》，還有受巴赫金“對(duì)話”思想與“復(fù)調(diào)小說”理論啟發(fā)的《驚夢(mèng)》等。那么如何在一場(chǎng)音樂會(huì)中將這8部風(fēng)格迥異的作品有機(jī)連接又無痕過渡？如何既在視覺上激發(fā)觀眾的聯(lián)覺感應(yīng)又不影響對(duì)音樂作品主體的聆聽和理解？是考量導(dǎo)演的最大難點(diǎn)。面對(duì)這一挑戰(zhàn)，導(dǎo)演張昕一再?gòu)?qiáng)調(diào)：視聽結(jié)合的音樂語言呈現(xiàn)，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的形式上的體現(xiàn)，而是真的能夠通過視覺的輔助把作曲家想要傳遞的審美體驗(yàn)完全表現(xiàn)出來，并且非常細(xì)致地帶給觀眾。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，她完全參與了視覺動(dòng)畫創(chuàng)作、舞美設(shè)計(jì)、音樂創(chuàng)作、燈光調(diào)試的全過程，設(shè)計(jì)了無數(shù)稿的視聽動(dòng)畫方案，把握所有視覺動(dòng)畫的節(jié)奏、氣息、審美、呼吸和結(jié)構(gòu)感覺，最終以簡(jiǎn)約抽象的視覺意向和統(tǒng)一完整的審美表達(dá)連貫起整場(chǎng)音樂會(huì)。

當(dāng)代室內(nèi)樂的視聽跨界探索，對(duì)作曲家提出了更高的要求，如何游走在不同藝術(shù)種類之間通過尋找藝術(shù)語言的共性來豐富音樂創(chuàng)作，如何兼容作曲和導(dǎo)演等多重身份來進(jìn)行跨界藝術(shù)探索，是非常值得思索的身份轉(zhuǎn)換問題，對(duì)張昕而言，該音樂會(huì)也是她從作曲家身份向?qū)а萆矸菘缃甾D(zhuǎn)型的重要實(shí)踐。首演結(jié)束后，在場(chǎng)的三位作曲家都對(duì)這樣的視覺解讀表示認(rèn)可和滿意，認(rèn)為能夠突出他們作品本身想要傳達(dá)的精神意象，延展了他們創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)體驗(yàn)，同時(shí)傳遞了作品本身的美感。現(xiàn)場(chǎng)聽眾中一個(gè)十幾歲的小女孩，興奮地對(duì)媽媽說：“我聽到了宇宙的聲音?！弊髑液陀^眾的認(rèn)可給予了勇于探索的音樂人莫大的鼓舞，《移動(dòng)的風(fēng)景》為當(dāng)代室內(nèi)樂作品的跨界實(shí)驗(yàn)寫上了精彩的一筆，在此啟發(fā)和引導(dǎo)之下，祝愿有更多的作曲家?guī)е铄涞捏w驗(yàn)和思考繼續(xù)前行，成為當(dāng)代室內(nèi)樂未來發(fā)展的不竭動(dòng)力。

注釋：

[1]2019年11月12日筆者采訪張昕記錄。

[2]2020年2月14日筆者采訪張昕記錄。

[3]倪朝暉：《溫德青室內(nèi)樂〈潑墨Ⅰ〉的音響觀念及其結(jié)構(gòu)途徑》，上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周入選論文。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢仁平：《與“驚夢(mèng)”的三重“對(duì)話”——徐孟東室內(nèi)樂〈驚夢(mèng)〉解析》，《音樂研究》2004年第3期。

[2]錢仁平：《秦文琛訪談錄》，《中國(guó)新音樂年鑒2012》，上海音樂學(xué)院出版社，2015年版。

孫 焱 浙江音樂學(xué)院副教授