自中國近代文化啟蒙伊始，百年間關(guān)于中西關(guān)系之考辨的探討從未停止，無論是王露奉“國粹主義”為先的中西音樂“其實(shí)終難歸一也”[1]學(xué)說，還是“全盤西化”[2]論，抑或是持“東西的調(diào)和與合作”[3]的“中西結(jié)合”思想等，均試圖對什么是中國新音樂、音樂的“中國性”、中國音樂的發(fā)展走向等諸多問題給予定性，而此類討論直至今日仍不絕于耳。落實(shí)于實(shí)際操作的具體方案上，究竟怎樣從學(xué)西洋好的“法子”到制造中國自己的“法子”，從而對中國音樂特征進(jìn)行合理化描述，確立自身的文化定位、價(jià)值取向，重拾音樂的民族自信心與奪取話語權(quán)，每一環(huán)節(jié)需要不同學(xué)科的音樂學(xué)者共同建構(gòu)，筆者以“描寫音樂形態(tài)學(xué)”的相關(guān)研究成果，進(jìn)一步論述“描寫音樂形態(tài)學(xué)”理論對中國音樂理論話語體系建構(gòu)的實(shí)踐價(jià)值與作用。

一、“中國音樂”的文化身份認(rèn)同與價(jià)值取向論說

改革開放之后音樂理論界對“中西關(guān)系”命題的爭論似乎從未停歇，關(guān)于中國音樂發(fā)展道路的探討與論戰(zhàn)自1986年的“興城會(huì)議”起日趨激烈，到20世紀(jì)末進(jìn)行的“20世紀(jì)中國音樂發(fā)展道路之爭”期間，涌現(xiàn)出眾多當(dāng)代學(xué)者對“中國音樂”文化身份的查究。管建華的“主體性危機(jī)”[4]，沈洽的“U字之路”[5]，王耀華的“建立中國音樂理論體系和中國音樂教育體系”[6]，邢維凱的“古為我用，今為我用，中為我用，洋為我用”[7]，劉靖之的“抄襲、模仿、移植”的“三階段論”[8]，蔡仲德的“向西方乞靈”[9]等等，都在圍繞“中西關(guān)系”進(jìn)行論說。但緊接其后，對“歐洲中心論”的批判和企圖將中華文化作為歐洲的“他者”而進(jìn)行理論建設(shè)的“新世紀(jì)中華樂派”大討論，又使什么是“中國音樂”的考問和將中國音樂樹立為“樂派”的“宏大敘事”或落入了“烏托邦”陷阱。

2015年10月21日，歐洲中國音樂研究基金會(huì)第19屆年會(huì)在瑞士日內(nèi)瓦音樂大學(xué)召開，一位流行音樂作曲家“我是中國人，我寫的作品就是中國音樂”[10]的言論使多人對此懷有異議。2016年5月，中國傳媒大學(xué)的一場小型討論會(huì)上，作曲家老鑼就“什么是中國音樂”的問題再次發(fā)表論述：“中國需要一個(gè)自己的21世紀(jì)的聲音，一個(gè)在自己文化落地的21世紀(jì)的聲音。”[11]此后，杜亞雄也提出對“中國音樂”“音樂傳統(tǒng)”“傳統(tǒng)音樂”的看法，從中國人在思維和行為方式上對“音樂傳統(tǒng)”進(jìn)行了總結(jié)，而在這一“傳統(tǒng)”之下進(jìn)行實(shí)踐層面的音樂“結(jié)果”，就是“中國音樂”[12]，因此敲定了制造“中國音樂”的個(gè)人或集體并不局限于中國人的國籍歸屬，而是在于創(chuàng)造的音樂本身是否具有“中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征”，國籍并不是限定音樂形態(tài)特征的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而在新時(shí)期作曲家在創(chuàng)作中國音樂的同時(shí)，更要爭取的是在世界文化多元共生的基礎(chǔ)上強(qiáng)烈地發(fā)出自己的聲音。

無論是學(xué)術(shù)探討或爭論，還是對他人話語的“誤讀”甚至是偏激地批判，抑或是對自我認(rèn)知的自圓其說，在何為中國音樂？當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的出路在哪？使用什么樣的分析方法對待中國傳統(tǒng)音樂、民族民間音樂？何謂中國化的音樂教育等概念和操作層面的具體實(shí)踐問題上未有定論，也難以形成定論。原因在于對“中國音樂”的文化身份定位的錯(cuò)位，對現(xiàn)當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作屬于民族文化一分子的強(qiáng)烈不認(rèn)同感，這是伴隨著近代以來“西樂”對傳統(tǒng)音樂文化的沖擊開始的，這種抵制“異文化”的民族自尊心理導(dǎo)致對中西關(guān)系問題的探討走向“二元對立”的死角。然而在“全球化”的現(xiàn)代化進(jìn)程中，精英文化也具有趨同化、同質(zhì)化的趨勢，因而中西的“二元對立”逐步在文化融合的過程中消解，“你中有我，我中有你”的文化共融輻射到音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作、教育、研究等各個(gè)層面而難分你我。2015年沈洽以“文化相對論”的視角提出“描寫音樂形態(tài)學(xué)”的音樂分析理論，基于他多年對“通過樂（記）譜”和“防范樂（記）譜”[13]的思考，也是對建構(gòu)中國音樂理論話語體系的一種嘗試。

二、三對核心概念的厘定

沈洽在《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》中以三對核心概念：“規(guī)約的”與“描寫的”、“樂素的”與“樂位的”、“設(shè)定的”與“約定的”作為確定“描寫音樂形態(tài)學(xué)”學(xué)科的首要素。

“規(guī)約的”與“描寫的”研究法，指的是用“已有認(rèn)知框架”套用在研究對象上并給它定位、定性，和把采集的量化資料，通過對象人群集體無意識(shí)的認(rèn)知框架角度去認(rèn)識(shí)音樂本體的區(qū)別。這對概念從某種程度上講是對立的，換句話說，“規(guī)約的研究法”與“描寫的研究法”是站在不同立場、不同角度看待不同文化中的音樂的兩種方式，“規(guī)約的”相當(dāng)于以往教學(xué)體系中所學(xué)音樂理論的基本常識(shí)，即西方體系傳承下來的對音樂的理解和描述。而“描寫的”則是以該音樂所屬的文化群體認(rèn)為的音樂記錄方式，或者“在萬不得已的情況下”構(gòu)建一套新的體系對音樂進(jìn)行描寫。如果說“規(guī)約的研究”是一種“國際通用語言”，采用的西方價(jià)值體系準(zhǔn)繩，那么“描寫的研究”就是戴上各民族文化的“有色眼鏡”，盡量以“局內(nèi)人”的身份去給呈現(xiàn)出的音樂描畫具有特定文化屬性的“坐標(biāo)”。這樣，隨之而來的問題就是如何去建構(gòu)這樣一套新的描寫體系，這就涉及該著中的五個(gè)核心“樂位系統(tǒng)”。

“樂素的”與“樂位的”涉及了描寫音樂形態(tài)學(xué)本質(zhì)的問題，即如何“描述”音樂。沈洽用語音學(xué)的“音素的/音位的”和人類學(xué)的“客位/主位”兩對概念來做參考和轉(zhuǎn)化，確定“樂素的”即“分辨出這些音樂元素的一般特征”，“樂位的”即“他們在什么情況下才具有了‘位的意義”[14]，并且其“‘意義（形態(tài)學(xué)意義）是由操持這種音樂的人群集體賦予的”，而非“研究者根據(jù)其自身認(rèn)知框架作出的主觀認(rèn)定”[15]。為了建構(gòu)這套“樂位”體系，又從“音”“調(diào)”“腔”“拍”以及“字（位）”五大要素的形態(tài)學(xué)意義重新進(jìn)行認(rèn)定。在描述某種文化中的音樂之后，所面臨的工作就是對材料進(jìn)行分類和分析，這就是第三對核心概念要解決的問題。

“設(shè)定的”與“約定的”是對音樂的“分類”提出的思考。沈洽首先明確的“分類”是人根據(jù)自身需要而產(chǎn)生的活動(dòng)，因而“‘分類是一種發(fā)明，而不是發(fā)現(xiàn)”。這對概念的操作思維方式與第一對核心概念有些類似，“設(shè)定的類型化處理”指研究者“自行設(shè)定目標(biāo)獨(dú)立構(gòu)建的分類系統(tǒng)”，“約定的類型化處理”是指“操持某種音樂的人群在通常是‘集體無意識(shí)情況下構(gòu)建起來的，為該群體所共同約定的分類系統(tǒng)”。二者區(qū)別在于以“局外人”和“局內(nèi)人”的不同視角對同種音樂進(jìn)行分類的結(jié)果是不同的，而描寫音樂形態(tài)學(xué)更注重發(fā)現(xiàn)“局內(nèi)人”是如何將該群體的音樂進(jìn)行分類的。

這三對概念是沈洽所認(rèn)定的描寫音樂形態(tài)學(xué)學(xué)科研究方法的核心依據(jù)，他們的相似之處在于每對概念的提出都從“歐洲中心論”與“文化相對論”的思維觀念上作對比，從三對概念的厘定中可以清楚地看出，學(xué)術(shù)話語建構(gòu)應(yīng)持有學(xué)術(shù)警惕。因?yàn)?，中國人自幼接受的音樂教育乃至今天的孩童們所?xí)得的音樂常識(shí)都來自西方，我們使用的譜系統(tǒng)、記譜方式、音樂分析方法，甚至于對音樂的理解和音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等大多來自西方，因而對于絕大多數(shù)的音樂學(xué)人而言，這種幾近融入我們血液的思維定式確實(shí)很難讓我們作為“局外人”重新看待音樂（尤其是傳統(tǒng)音樂）。而疾呼教育制度的不合理性、現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的西化和非主流化、對“歐洲中心論”的思辨和圍剿之后，卻也很難做出讓自己信服的一套新的系統(tǒng)的教育、作曲、分析體系，因此依靠在西方建立的音樂體系上，建立起來的中國音樂“分析”方法，難免會(huì)落入西方的陷阱和千篇一律的西化標(biāo)準(zhǔn)。這三對概念的定義，試圖確立一個(gè)“中國視角”，意圖讓中國人自此用自己的語言與音樂對話，從對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行音樂分析所使用的方法角度入手，讓中西對話一定程度上實(shí)現(xiàn)平等，讓意圖與西方對話更有底氣和骨氣。

三、中國理論話語體系建立的當(dāng)代考量

1.對傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)的重新審視

沈洽早在1982年發(fā)表的《音腔論》中就曾對西方音樂理論體系的價(jià)值抱有懷疑態(tài)度：“我沒有采取人們通常所用的那種方式，把具有歐洲典型特點(diǎn)含義的諸如音、樂音體系、調(diào)式、節(jié)拍、動(dòng)機(jī)等基本觀念作為‘公理'毫無保留地直接加以利用?！盵16]他對現(xiàn)有理論工具的懷疑追溯到其產(chǎn)生的本源，西方音樂理論是西方幾百年文化與文明總結(jié)的精粹，它在中國的運(yùn)行已使中國人對音樂的認(rèn)知套用在這套體系之下而習(xí)以為常，因此，研究者對中國傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知能做到利用卻非完全依賴這套理論模式絕非易事。

因此在“規(guī)約”的前提下進(jìn)行“描寫”，不迷信西方已有的近乎“圣經(jīng)”的理論框架，以對資料做數(shù)理的分析，尋其共性與特性，并在特定人群的審美范圍內(nèi)進(jìn)行理解，對音樂的歸類、定義，以及討論其文化價(jià)值和意義，都是在設(shè)定一個(gè)前提的條件下來進(jìn)行，確定有“前約定”的“認(rèn)知框架”是“認(rèn)知”的前提。在這一前提下盡量避開“歐洲中心”和“民族主義”，重新對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行“認(rèn)知”和“描寫”，是對原有理論體系進(jìn)行“解構(gòu)”，而最終目的是在中國地域、民族文化語境中對音樂理論框架進(jìn)行“重塑”，以這種方法或許是對研究對象的貼近于客觀的認(rèn)識(shí)和表達(dá)。

2.由“不及的不同”到“不同的不同”

20世紀(jì)初語言學(xué)家趙元任就論及“哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。”[17]成為歷史論新音樂之經(jīng)典。若說起“不及的不同”，早在20世紀(jì)初的“全盤西化”論點(diǎn)諸如“中國的音樂是沒有把他改善的可能，非要把他根本改造，實(shí)在是沒有希望?！盵18]或是“中國青年目前需要音樂不是所謂‘國樂而是世界普遍優(yōu)美的音樂?！盵19]等等，確實(shí)是與西方音樂文化“不及”這一點(diǎn)上有本質(zhì)上的隔閡和差距，而百年后的今天，中國音樂在“西化”的路上越行越遠(yuǎn)，并且已經(jīng)在世界范圍內(nèi)發(fā)出了有力的聲響，那么中國音樂中與西方“不同的不同”呢？似乎還不及20世紀(jì)初的“國樂”了。

西方音樂與中國音樂具有“不同音的組合”與“一個(gè)音的變化”這兩個(gè)觀念上的不同，這涉及歷史、宗教、文化、信仰、審美、地域、語言等多個(gè)范疇而促成的局面，這種文化價(jià)值差異造成了對中國傳統(tǒng)音樂的記譜，對音的概念，并由該音樂文化所屬的特定人群對音樂“意義”的認(rèn)定，必然與西方所不同，這種不同即是趙元任所言“不同的不同”了。對這“不同的不同”，西方的音樂分析方式并不完全適用，但如何規(guī)避西方樂譜及音樂分析的“程式化”，通過測音尋找中國傳統(tǒng)音樂及其他文化音樂中符合該民族文化審美的最佳“閾值”，從而避免西方所謂“最美妙動(dòng)聽的”閾值作為他文化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是“描寫音樂形態(tài)學(xué)”試圖解決的難題。從“音”“調(diào)”“腔”“拍”以及“字（位）”入手實(shí)現(xiàn)這一方法和手段，從研究對象人群自身的文化審美范疇中重新進(jìn)行定義，或許可以為中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)分析開辟新的可操作的范式。

3.音樂理論話語權(quán)的占有

中國音樂理論話語體系的建立，是諸多音樂學(xué)者對民族文化價(jià)值的自覺，更是當(dāng)下中國話語體系建設(shè)的重要支撐，民族文化中的“不自信”似乎自鴉片戰(zhàn)爭之后就伴隨這個(gè)民族的艱難歷程如影隨形，從技不如人而要“師夷長技”的“不自信”，到對民族傳統(tǒng)文化價(jià)值的“不自信”，到對“歐洲中心論”視域下全民西化的“不自信”，直至面對本民族文化傳統(tǒng)時(shí)失語、啞語的“不自信”。對“自信心”的找回在于話語權(quán)的重拾，這也是自20世紀(jì)以來中國音樂人的強(qiáng)烈夙愿，無論是“中華樂派”還是“中國樂派”的理論與實(shí)踐行為，都是對占有話語權(quán)的一種表達(dá)，不僅是做給自己人看，更是做給西方看，也是建立文化自信的一種途徑與方式，然而需要注意的是，在新時(shí)期中國音樂文化世界角色的扮演中，世界文化多元格局的當(dāng)下，話語權(quán)的占有不僅體現(xiàn)在音樂本身，也與中國和世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境緊密相關(guān)。占有話語與話語權(quán)是不同的兩個(gè)概念，是遞進(jìn)式的一種向往，也是中國音樂人的共同踐行。同時(shí)，還要避免“自說自話”的“話語尷尬”。

結(jié)語

“描寫音樂形態(tài)學(xué)”體系的規(guī)則和方法，一方面是要警惕現(xiàn)有西方“譜系統(tǒng)”對非西方音樂造成的系列誤讀，以及統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)下的音樂審美判定，另一方面，是從打破現(xiàn)代西方音樂分析體系入手，建立中國的評(píng)價(jià)體系，從而實(shí)現(xiàn)平等對話的現(xiàn)實(shí)可能。既是在音樂理論體系的建構(gòu)過程中防止“歐洲中心論”對自己多年已形成的音樂思維和語言操作習(xí)慣的禁錮，防止落入西方分析方法的固有思維，對西方“四大件”抱有利用與懷疑兼?zhèn)涞膽B(tài)度，同時(shí)又要防止“漢族中心論”而導(dǎo)致的狹隘民族意識(shí)的宣泄，在此基礎(chǔ)上建立一種符合中國傳統(tǒng)音樂文化心理的、具有可操作性的“描寫系統(tǒng)”，從而最大限度地接近“客觀描述”，然而，在世界一體化的今天，東西交融已是必然趨勢和事實(shí)，而難以真正脫離西方系統(tǒng)和劃清界限。

作曲家王西麟曾說：“沒有思想的突破就沒有技術(shù)的突破。”[20]的確，“描寫音樂形態(tài)學(xué)”從民族音樂學(xué)、音樂分析、音樂教育、音樂哲學(xué)等多重角度試圖樹立中國音樂“認(rèn)知”的思維方式和研究方法，對“五大位元系統(tǒng)”進(jìn)行重新解析，沒有思想上的無邊界遐想，也難以構(gòu)成突破。但同時(shí)也需警惕的是將“文化價(jià)值相對論”的絕對化，和“描寫音樂形態(tài)學(xué)”在應(yīng)用層面陷入的理論空想?！懊鑼懸魳沸螒B(tài)學(xué)”追尋的理性“工具”，最終能否成為切實(shí)有效的中國傳統(tǒng)音樂分析的操作話語系統(tǒng)，仍待實(shí)踐的進(jìn)一步檢驗(yàn)。

本文系煙臺(tái)大學(xué)教學(xué)改革研究項(xiàng)目“基于舞臺(tái)實(shí)踐能力培養(yǎng)的中國音樂史教學(xué)手段與改革策略研究”（jyxm2019055）、煙臺(tái)市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“膠東紅色音樂文化在高校傳承的時(shí)代價(jià)值與路徑研究”（YTSK2021-007）的研究成果。

注釋：

[1]王露：《中西音樂歸一說》，《音樂雜志》（北京大學(xué)音樂研究會(huì)）1920年第1卷第9、10期合刊，第1頁。

[2]歐漫郎：《中國青年需要什么音樂》，《廣州音樂》1935年第3卷第6、7期合刊，第6頁。

[3]劉天華：《國樂改進(jìn)社緣起》，《新樂潮》1927年第1卷第1期，第1頁。

[4]管建華：《中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》，《音樂研究》1995年第4期，第28-32頁。

[5]沈洽：《二十世紀(jì)國樂思想的“U” 字之路》，《音樂研究》1994年第2期，第67-74頁。

[6]王耀華：《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》，《音樂研究》1994年第2期，第10-17頁。

[7]邢維凱：《全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國音樂文化的必由之路——關(guān)于“中國音樂文化自性危機(jī)論”的幾點(diǎn)思考》，《中國音樂學(xué)》1997年第3期，第27-44頁。

[8]劉靖之：《抄襲、模仿、移植──中國新音樂發(fā)展的三個(gè)階段》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂及表演版）2000年第3、4期合刊，第7-10頁。

[9]蔡仲德.：《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國音樂出路的人本主義思考》，《人民音樂》1999年第6期，第12-16頁。

[10]杜亞雄：《何謂中國音樂——兼談中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征》，《音樂探索》2016年第2期，第15-18頁。

[11]張謙、老鑼：《中國音樂在當(dāng)代西方世界中幾乎沒有“聲音”》，《大眾網(wǎng)》，http：//yantai.dzwww.com/ytyy/yymb/201610/t20161014_15017020.htm？pc，2016年10月14日。

[12]杜亞雄：《何謂中國音樂——兼談中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征》，《音樂探索》2016年第2期，第15-18頁。

[13]沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂出版社2015年版，第42頁。

[14]沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂出版社2015年版，第54頁。

[15]沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂出版社2015年版，第61頁。

[16]沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第13-21頁。

[17]趙元任：《〈新詩歌集〉序》，載于趙元任：《趙元任歌曲選集》，人民音樂出版社1981年版，第45頁。

[18]黎青主：《樂話》，商務(wù)印書館1930年版，第37頁。

[19]歐漫郎：《中國青年需要什么音樂》，《廣州音樂》1935年第3卷第6、7期合刊，第6頁。

[20]王西麟：《孤獨(dú)的行者》講座筆錄，北京市國海小劇場2016年7月2日。

孫小鈞 博士，煙臺(tái)大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師