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        文藝復(fù)興與巴洛克繪畫(huà)語(yǔ)言比較和風(fēng)格演變

        2021-08-23 22:48:22王心怡
        藝術(shù)評(píng)鑒 2021年10期
        關(guān)鍵詞:文藝復(fù)興巴洛克

        王心怡

        摘要:文藝復(fù)興與巴洛克在西方藝術(shù)史中具有重要的地位。本文以喬托的《猶大之吻》和委拉斯貴支的《宮娥》作為研究對(duì)象,從沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)角度出發(fā),對(duì)比分析文藝復(fù)興與巴洛克的繪畫(huà)語(yǔ)言,闡述背后蘊(yùn)藏的時(shí)代精神和文化內(nèi)涵,以此揭示文藝復(fù)興與巴洛克的風(fēng)格演變。

        關(guān)鍵詞:沃爾夫林 ?文藝復(fù)興 ?巴洛克

        中圖分類號(hào):J205

        目前,雖然有很多學(xué)者對(duì)文藝復(fù)興與巴洛克繪畫(huà)進(jìn)行研究,但很少有對(duì)兩者之間的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)比分析。因此,借用沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中提出的五組概念,線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開(kāi)放的形式、多樣性和同一性、清晰性和模糊性,從線條、透視、構(gòu)圖、色彩、光影等角度,分析文藝復(fù)興與巴洛克之間的藝術(shù)轉(zhuǎn)變過(guò)程,以此揭示文藝復(fù)興與巴洛克的風(fēng)格演變。

        一、線描和涂繪

        (一)線條與塊面的造型比較

        “線描和涂繪”是繪畫(huà)中表現(xiàn)造型的基本要素,即線條和塊面?!丢q大之吻》主要造型要素為線條,通過(guò)強(qiáng)調(diào)邊緣輪廓線從而使耶穌等人物形象與背景區(qū)別開(kāi)來(lái),帶有浮雕般的效果。如猶大身穿黃色斗篷,運(yùn)用如刀刻般堅(jiān)硬的線條表現(xiàn)衣褶,身旁的祭司長(zhǎng)、法利賽人的差役多用棕色玫紅線條勾勒,線與線的緊密穿插把整個(gè)畫(huà)面組織起來(lái),體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)于線性運(yùn)用和透過(guò)斗篷的人體表現(xiàn)能力。

        與此形成對(duì)照,委拉斯貴支的《宮娥》是“涂繪”的典型代表。以塊面作為造型的基本要素,邊緣線消失在輕薄的空氣中,所以我們無(wú)法辨別公主的每根頭發(fā)、衣裙蕾絲以及臥犬的短毛。由于采用“涂繪”的表現(xiàn)方式,畫(huà)家有意弱化裝飾物的細(xì)節(jié),對(duì)五官等重點(diǎn)部位進(jìn)行強(qiáng)調(diào),增強(qiáng)畫(huà)面的“入畫(huà)性”。由于所有的形體處于自由運(yùn)動(dòng)的狀態(tài),即便觀者知道畫(huà)家想要表現(xiàn)的內(nèi)容,但在視覺(jué)上卻不能捕捉住它們的形狀。

        運(yùn)用線條或者塊面作為造型的基本要素,這與畫(huà)家所采用的視覺(jué)方式有著密切聯(lián)系。沃爾夫林認(rèn)為,用線條塑造形象是按照事物的真實(shí)情況,正如喬托在《猶大之吻》中采用客觀態(tài)度如實(shí)地表現(xiàn)耶穌與猶大的本來(lái)面貌,觀者可以清晰地看到耶穌是耶穌,火把是火把。與之相反,塊面是畫(huà)家按照顯現(xiàn)于眼前的情況來(lái)表達(dá)的。因此,在《宮娥》中,我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)家的視點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)移,畫(huà)家由對(duì)人物邊線進(jìn)行多角度聚焦轉(zhuǎn)向?qū)χ饕宋锏囊来螌?duì)焦,形成“不完全可視的觀察方式”,因而人物的邊緣線逐漸消融,觀者只能看到物體的塊面形態(tài)。

        (二)線條與塊面的風(fēng)格比較

        “線描和涂繪”也體現(xiàn)了兩種不同的風(fēng)格?!熬€描風(fēng)格”呈現(xiàn)出塑形的清晰性,如《猶大之吻》,畫(huà)家用線條勾勒細(xì)節(jié),如果采用涂繪的表現(xiàn)手法,則無(wú)法清楚地看見(jiàn)人物眼角的皺紋、頭發(fā)、胡須等,因此“涂繪風(fēng)格”呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的模糊性。值得注意的是,在《宮娥》的遠(yuǎn)景上,如果是文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家,會(huì)用線條仔細(xì)地勾勒王國(guó)夫婦的形象,但委拉斯貴支卻用塊面概括,觀者無(wú)法看清鏡子里的人物面貌,形體以塊面的樣式在視覺(jué)上跳動(dòng)。

        實(shí)際上,在這對(duì)概念所呈現(xiàn)的風(fēng)格背后,蘊(yùn)藏著“不同時(shí)代、不同的兩個(gè)民族對(duì)世界的兩種看法,他們?cè)趯徝廊の逗蛯?duì)世界態(tài)度方面是不同的”。文藝復(fù)興早期階段,畫(huà)家并未擺脫中世紀(jì)基督教神學(xué)的思想影響,線條語(yǔ)言與哥特式藝術(shù)追求靈動(dòng)的線條一脈相承,追求明確清晰的形象與基督教強(qiáng)調(diào)清楚明顯的理念相符合。至17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格時(shí)代,一反文藝復(fù)興時(shí)期的平靜沉穩(wěn),追求自由運(yùn)動(dòng),這與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境和地動(dòng)學(xué)說(shuō)的發(fā)現(xiàn)有著不可分割的聯(lián)系,人們開(kāi)始追求“動(dòng)”的過(guò)程,反映到繪畫(huà)上,自由的運(yùn)動(dòng)成為繪畫(huà)的靈魂。

        二、平面和縱深

        (一)線透視與空氣透視的比較

        “平面和縱深”這對(duì)范疇,其實(shí)質(zhì)是透視法在繪畫(huà)上的運(yùn)用。正如沃爾夫林認(rèn)為,一旦藝術(shù)掌握了透視和空間深度,平面的母題便被縱深的母題抵消。

        《猶大之吻》屬于平面型繪畫(huà),采用線透視的手法塑造人物形象,如猶大左側(cè)衣袍的線條以不同的長(zhǎng)短、線條與線條之間不等的距離以及線條的深淺程度形成透視效果,高舉的火把和武器通過(guò)傾斜和垂直的線條與地面形成交錯(cuò)關(guān)系。更值得注意的是,畫(huà)家采用線透視中的重疊法,前景中的猶大、祭司長(zhǎng)展現(xiàn)出全部的形象,被猶大擁抱的耶穌只露出頭部,后排人物被前排人物遮擋住身體,以平面擁擠的姿態(tài)分布于畫(huà)面中,給人一種明晰平靜的印象。

        至17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格時(shí)代,畫(huà)家擺脫早期線透視的局限性,開(kāi)始追求空氣透視,給畫(huà)面帶來(lái)縱深感的效果。如《宮娥》,公主臉部的輪廓與頭發(fā)融為一體,背后靠墻處的男女仆人的輪廓幾乎要融入到空氣之中,形成縱深感。

        實(shí)際上,透視法的出現(xiàn)已朝著科學(xué)化的方向前進(jìn),這與當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)生科學(xué)革命有著一定的聯(lián)系。文藝復(fù)興時(shí)期,由于人文主義提倡藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合,在這種科學(xué)文化的影響下,出現(xiàn)了透視法,但畫(huà)家只是根據(jù)眼睛目測(cè)感知,并采用線條表現(xiàn)空間深度。雖然這一時(shí)期的透視法屬于狹義層面的線性透視,但它卻一直朝著科學(xué)化的方向前進(jìn)。至17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格時(shí)代,阿爾貝蒂已經(jīng)在《論繪畫(huà)》一文中對(duì)透視法進(jìn)行科學(xué)分析,布魯內(nèi)萊斯基也進(jìn)一步提出“聚向焦點(diǎn)”的透視理論體系、達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》背景的虛化處理,即“薄霧法”的實(shí)踐方式,促使17世紀(jì)的畫(huà)家掌握了具有科學(xué)規(guī)律性的透視法。例如在線性透視法的基礎(chǔ)之上運(yùn)用空氣透視法,使得物象之間產(chǎn)生一定的距離感,由此形成具有三維空間縱深感的畫(huà)面效果。

        (二)平面色彩與透視色彩的比較

        沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中提及“色彩以同樣的方式存在于各層次中”。文藝復(fù)興時(shí)期,對(duì)色彩的表現(xiàn)還停留在解釋形體的目的上,圍繞形體輪廓,采用平面化的擠壓填補(bǔ)。如《猶大之吻》,色彩比較單調(diào),呈現(xiàn)平涂飽和之感,具有一定的裝飾性。

        至17世紀(jì),繪畫(huà)在色彩方面呈現(xiàn)出科學(xué)化的透視體系。畫(huà)家放棄平涂表現(xiàn)對(duì)象的傳統(tǒng)方法,而是使用調(diào)和的色調(diào)進(jìn)行表現(xiàn)。在《宮娥》的前景中,公主粉嫩的臉龐和淺白色的裙服在灰褐色背景的襯托下強(qiáng)化了畫(huà)面的層次感,兩旁侍女衣著顏色較為暗淡,如左側(cè)侍女頭發(fā)采用薄薄的青灰褐色,右側(cè)侍女采用鼠灰色表現(xiàn),與中景融為一體,營(yíng)造出朦朧迷離的效果。更值得注意的是,公主右側(cè)侍女的身邊站有兩個(gè)孩子,雖然位列于公主的前面,但是在深色衣服的映襯下卻讓位于身后的三個(gè)女孩,增加了畫(huà)面的縱深感。

        色彩之所以可以在畫(huà)面中呈現(xiàn)出透視的縱深感,這與當(dāng)時(shí)繪畫(huà)材料的發(fā)展密不可分。文藝復(fù)興時(shí)期,畫(huà)家用蛋清調(diào)和顏料,呈現(xiàn)出明麗鮮艷的色彩效果。但是,蛋清沒(méi)有很強(qiáng)的覆蓋能力,顏色之間并不能疊加銜接,因此,色彩比較平面化。到了揚(yáng)凡·艾克時(shí)期,畫(huà)家為了更真實(shí)地表現(xiàn)客觀對(duì)象,對(duì)蛋彩畫(huà)的材料技法進(jìn)行改進(jìn),用摻有亞麻油的稀釋油調(diào)解顏色,畫(huà)家可以調(diào)配出細(xì)膩的色彩,并以清晰柔和的漸變層次相互連接,從而使畫(huà)面產(chǎn)生遠(yuǎn)近距離和較強(qiáng)的縱深感。

        三、封閉的形式和開(kāi)放的形式

        沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中解釋,“封閉的形式在于通過(guò)構(gòu)造的手段將統(tǒng)一體引向自身”,“開(kāi)放的形式在于將畫(huà)面中構(gòu)成的統(tǒng)一體引向本身之外,從而形成無(wú)限的可能”,這對(duì)范疇的轉(zhuǎn)變?cè)谟诋?huà)面的構(gòu)圖方式出現(xiàn)了質(zhì)的差別。

        以下內(nèi)容主要談?wù)剬?duì)稱構(gòu)圖與多層次構(gòu)圖的比較。

        “封閉的形式”經(jīng)常選擇對(duì)稱式的構(gòu)圖方式,呈現(xiàn)莊重永恒的理性美,《猶大之吻》為這種形式的代表。畫(huà)家采用平視角度的對(duì)稱式構(gòu)圖,畫(huà)面中出現(xiàn)的“水平線”和“垂直線”,其目的是用來(lái)支配整幅畫(huà)面。如位于中心位置的耶穌、猶大形成畫(huà)面的“垂直線”,其余人物的頭部幾乎在同一緯度上平行擺布,并以耶穌、猶大為基準(zhǔn)形成“中軸線”對(duì)稱分布。士兵手中的火把、棍棒呈縱向的“垂直線”與地面橫向的“水平線”交搭,構(gòu)成封閉的形式,呈現(xiàn)飽滿均衡、單純和諧的莊嚴(yán)感。

        然而,17世紀(jì)避免讓這兩個(gè)基本的對(duì)立因素居于支配地位,畫(huà)家采用縱向多重層次的構(gòu)圖空間。正如委拉斯貴支的《宮娥》,保留有文藝復(fù)興時(shí)期的對(duì)稱構(gòu)圖,同時(shí)還增加鏡面構(gòu)圖、縱向多層次空間構(gòu)圖。前景中,左側(cè)畫(huà)板與右側(cè)侏儒平衡了畫(huà)面的穩(wěn)定性,但畫(huà)板的傾斜和右側(cè)小女孩伸出的左腿以及重心向前的身姿又恰好打破了這種均衡平穩(wěn)的關(guān)系。尤其在畫(huà)面的視覺(jué)中心位置,雖然公主端莊的姿態(tài)與水平地面交搭構(gòu)成“中軸線”,但是左側(cè)下蹲傾斜的侍女和右側(cè)俯身行禮的姿態(tài)又打破了平衡關(guān)系。遠(yuǎn)景中,由眾多的“水平線”和“垂直線”構(gòu)成,如墻壁上掛著長(zhǎng)方形的壁畫(huà)、長(zhǎng)方形的鏡子以及飾有長(zhǎng)方形的門(mén),但在中景,畫(huà)家傾斜的身姿、傾斜的調(diào)色板、傾斜的畫(huà)筆以及中年女侍仆傾斜的頭部和擺動(dòng)的手臂打破了穩(wěn)定對(duì)稱的構(gòu)圖,從而形成“擺動(dòng)式的平衡”。

        如果將15世紀(jì)意大利繪畫(huà)“封閉的形式”與17世紀(jì)北方繪畫(huà)“開(kāi)放的形式”相比較,可以很明顯看出兩種民族之間呈現(xiàn)出不同的性格傾向。正如沃爾夫林認(rèn)為,“與北方人相比,15世紀(jì)的意大利人看來(lái)是非常保守,極少用他們清楚的空間感覺(jué)去冒險(xiǎn)”。在喬托時(shí)期,雖然歐洲出現(xiàn)了文藝復(fù)興,但人文主義者在思想上具有進(jìn)步性和保守性共存的矛盾特征,并且基督教思想對(duì)意大利人的影響是根深蒂固的,宗教性的永恒精神滲透到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中,從畫(huà)家在構(gòu)圖的選擇上可以看到歐洲中世紀(jì)特別是拜占廷鑲嵌畫(huà)的影子,即追求莊嚴(yán)對(duì)稱式的“封閉的形式”。至17世紀(jì),這是一個(gè)充滿冒險(xiǎn)精神的時(shí)代,畫(huà)家不再受制于嚴(yán)格的法則,強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)之美而并非靜穆之感,打破了文藝復(fù)興嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱式構(gòu)圖,追求緊張熱烈的“擺動(dòng)式平衡”的構(gòu)圖方式。

        四、多樣性和同一性

        文藝復(fù)興時(shí)期,每個(gè)人物呈現(xiàn)獨(dú)立的形象,并受到同等力量的制約,從而達(dá)到畫(huà)面的整體統(tǒng)一,即“多樣統(tǒng)一”。17世紀(jì)的畫(huà)家“取消各部分一致的獨(dú)立性,人物形象緊密結(jié)合于同質(zhì)的團(tuán)塊中”,即“同一統(tǒng)一”。從“多樣統(tǒng)一”到“同一統(tǒng)一”,主要體現(xiàn)在運(yùn)用光線和色彩的運(yùn)用方式發(fā)生了改變。

        (一)均勻光線與同一光線的比較

        文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)光線的勻稱分布?!丢q大之吻》的中心位置,有一束強(qiáng)光照射在猶大金黃色的衣袍上,其余人物面部以均勻的光線表現(xiàn),并且投射在人物身上的光線與武器、火把的方向一致,整幅畫(huà)面統(tǒng)一在平衡的光照之下,這種光線特征與達(dá)·芬奇所解釋的“平面漫散光”相一致,觀者可以清晰地看到每一個(gè)人物的面目表情,形成寧?kù)o永恒的畫(huà)面效果。

        與此形成對(duì)照,17世紀(jì)的繪畫(huà)改變了文藝復(fù)興時(shí)期均勻光線的運(yùn)用,強(qiáng)調(diào)主要效果。如《宮娥》,從外面斜射進(jìn)一束陽(yáng)光,主要的亮光部位集中在公主的臉部,周?chē)宋锏牧敛烤菑墓髂槻康墓饩€折射過(guò)來(lái),并彌散在空氣中,由此形成不均勻的光感,產(chǎn)生動(dòng)態(tài)式的光影模式。不斷變化的光線讓觀者眼花繚亂,明暗在共同的光流中翻滾,形成“同一統(tǒng)一”的畫(huà)面效果。

        (二)多樣性色彩與同一性色彩的比較

        色彩的發(fā)展提供了類似的景象,文藝復(fù)興時(shí)期的色彩以純粹的對(duì)立達(dá)到和諧統(tǒng)一的平衡狀態(tài)。在《猶大之吻》中,天空的藍(lán)色接近現(xiàn)實(shí)生活中的藍(lán)天,人物膚色也比較貼切現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的膚色,但色彩只是附著于形體之上。值得一提的是,衣袍以黃色、紅色、棕色為主,與天空的藍(lán)色產(chǎn)生對(duì)比與和諧,在天國(guó)之藍(lán)的襯托下,微妙豐富的統(tǒng)一用色呈現(xiàn)出純凈明亮的整體效果。

        17世紀(jì)的畫(huà)家放棄了文藝復(fù)興時(shí)期以多樣性著色的方法,色彩采用“絕對(duì)同一”的處理方式。正如《宮娥》在色彩上的運(yùn)用,每一種顏色都以共同的黑白底色為基礎(chǔ),橙褐色的地面調(diào)和了白色成分,向外敞開(kāi)的門(mén)的強(qiáng)光使用象牙白,尤其是房間頂部,如果是文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家,會(huì)按照物體的固有色表現(xiàn)屋頂,但委拉斯貴支在固有色的基礎(chǔ)上調(diào)和了衣服的白色、面部的玫紅色,使得畫(huà)面的色彩呈現(xiàn)出“絕對(duì)同一”的狀態(tài),呈現(xiàn)出耐人尋味的戲劇性效果。正如沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中寫(xiě)道,巴洛克的色彩,時(shí)而出現(xiàn),時(shí)而消失,時(shí)而響亮,時(shí)而低沉,從而改變了17世紀(jì)繪畫(huà)的整個(gè)面貌。

        “如果我們尋求領(lǐng)會(huì)文藝復(fù)興時(shí)期與17世紀(jì)的光線與色彩發(fā)展變化的話,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這是局部觀察和整體觀察的對(duì)比”,這與貢布里希提出人類美術(shù)史是一部視覺(jué)方式演變的歷史觀點(diǎn)不謀而合。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà),較多地在局部上吸引觀者的注意,每個(gè)人物都具有相對(duì)等同的藝術(shù)價(jià)值,以平均化的光線分布和色彩處理,因而每個(gè)人物都可以單獨(dú)成畫(huà)。17世紀(jì)的畫(huà)家卻終止了單個(gè)形體的獨(dú)立發(fā)揮,畫(huà)面形成主次關(guān)系,而他們所采取的方式便是在光線與色彩兩個(gè)方面做出改變,即光只從一個(gè)光源流出,明暗在共同的光源中翻滾,色彩以共同的底色為基礎(chǔ),形成跳動(dòng)的、戲劇化的色調(diào)關(guān)系。

        五、清晰性和模糊性

        結(jié)合以上對(duì)文藝復(fù)興與巴洛克繪畫(huà)的線條、透視、構(gòu)圖、色彩以及光影等論述,沃爾夫林在最后提出了“清晰性與模糊性”的兩對(duì)概念。清晰性成為古典繪畫(huà)的特征之一,如《猶大之吻》,畫(huà)家運(yùn)用堅(jiān)實(shí)沉穩(wěn)的線條如實(shí)地勾勒出衣褶,觀者可以清楚地看到耶穌、猶大以及其他人物的頭發(fā)、胡須,甚至連火把紋理、火焰方向、衣帶細(xì)節(jié)都明確地表現(xiàn)出來(lái),觀者無(wú)論是近看還是遠(yuǎn)看都可以理解畫(huà)面的每一個(gè)角落。在色彩方面,也達(dá)到了一致的清晰性,顏色按照物體的固有色布局,用以解釋形體、裝飾形體。在光線方面,均勻的光線使得畫(huà)面中的每個(gè)人物都以清晰的姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái),正如達(dá)·芬奇在《論繪畫(huà)》中提出,只要妨礙到畫(huà)面的清晰效果,哪怕是一點(diǎn)點(diǎn),即便是公認(rèn)的美也應(yīng)該摒棄掉。

        17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格時(shí)代卻極力回避這種清晰性,畫(huà)面中留下某些讓人猜測(cè)的東西,具有諸多不確定性的元素。在《宮娥》中,運(yùn)用涂繪的表現(xiàn)方法,觀者無(wú)法看清人物的頭發(fā)、衣裙的蕾絲、狗的鬃毛。在色彩上,追求局部的模糊性,被吞沒(méi)在黑暗中的壁畫(huà)留給觀眾想象的余地。在光線上,不均勻的明暗分布在前景和背景之間,產(chǎn)生了清晰與模糊的對(duì)比,尤其是在前景中,公主和身邊的侍女、侏儒展現(xiàn)出明確的姿態(tài),而遠(yuǎn)景鏡子里的王國(guó)夫婦以及門(mén)旁的男侍從以模糊化的身姿呈現(xiàn)。

        當(dāng)繪畫(huà)由“線條”轉(zhuǎn)為“涂繪”,當(dāng)色彩開(kāi)始獨(dú)立,光線也從物體中解放出來(lái),最終不斷變化、不斷生成的“模糊性的美”代替了終極不變的“清晰性的美”,這也就成為了巴洛克風(fēng)格的美。

        在風(fēng)格演變的背后與歷史文化的轉(zhuǎn)變緊密相連。文藝復(fù)興時(shí)期,十字軍東征、東西交通網(wǎng)的廣泛建立、航海的探險(xiǎn)以及薄伽丘的《十日談》等著作,打破了中世紀(jì)的神本論,激發(fā)了歐洲人探求真理的興趣。尤其在自然科學(xué)方面,畫(huà)家將解剖學(xué)、透視法等科學(xué)法則應(yīng)用于繪畫(huà)中,但畫(huà)家對(duì)這些法則的歸納并不成熟,并且受制于中世紀(jì)繪畫(huà)的影響,因而文藝復(fù)興呈現(xiàn)出平面化的寧?kù)o永恒的風(fēng)格。巴洛克時(shí)期,鮮明的戲劇性特點(diǎn)與其時(shí)代精神是不可分開(kāi)的。隨著資本主義的對(duì)外擴(kuò)張,新教與天主教尖銳的矛盾引發(fā)宗教變革以及人文思想的深入人心,矛盾、沖突、冒險(xiǎn)成為巴洛克最鮮明的時(shí)代精神,最終促使巴洛克繪畫(huà)形成極具激情與動(dòng)感的風(fēng)格面貌。并且,隨著哥白尼、伽利略、牛頓等科學(xué)理論的提出,畫(huà)家對(duì)文藝復(fù)興發(fā)現(xiàn)的透視法、明暗法有了更進(jìn)一步合理科學(xué)化的認(rèn)識(shí),光影、色彩的運(yùn)用達(dá)到純熟的境界,最終形成縱深感的自由運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格。

        總之,文藝復(fù)興與巴洛克的繪畫(huà)語(yǔ)言截然不同,但其對(duì)時(shí)代所產(chǎn)生的價(jià)值卻是永恒的主題。

        六、結(jié)語(yǔ)

        通過(guò)全文對(duì)文藝復(fù)興與巴洛克繪畫(huà)語(yǔ)言的分析和比較,我們得知文藝復(fù)興時(shí)期,由于受中世紀(jì)繪畫(huà)的影響,在表現(xiàn)方式上以沉著穩(wěn)定的線條為主。至17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格時(shí)代,由于動(dòng)蕩的社會(huì)和地動(dòng)學(xué)說(shuō)的發(fā)現(xiàn),運(yùn)動(dòng)的塊面成為繪畫(huà)的表現(xiàn)方式。在透視上,文藝復(fù)興以線條的長(zhǎng)短、深淺關(guān)系營(yíng)造畫(huà)面的透視效果。巴洛克時(shí)期,隨著科學(xué)革命的運(yùn)動(dòng),畫(huà)家對(duì)透視法有了科學(xué)化的認(rèn)識(shí),即出現(xiàn)空氣透視和色彩透視,增加了繪畫(huà)的縱深感。在色彩上,文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家著重表現(xiàn)物象的固有色。到了巴洛克時(shí)期,為了更真實(shí)地表現(xiàn)客觀對(duì)象,對(duì)油畫(huà)顏料進(jìn)行改進(jìn),畫(huà)家可以調(diào)和顏料并以柔和清晰的漸變層次相互連接,從而形成畫(huà)面的縱深感。在構(gòu)圖上,文藝復(fù)興繼承中世紀(jì)追求嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱式的構(gòu)圖方式,而巴洛克勇于冒險(xiǎn)創(chuàng)新的精神促使畫(huà)家打破了畫(huà)面的絕對(duì)平衡,追求“擺動(dòng)式平衡”。在光線上,文藝復(fù)興追求光線的平均分布,巴洛克則強(qiáng)調(diào)光線的主次關(guān)系。由此,“多樣統(tǒng)一”演變?yōu)椤巴唤y(tǒng)一”。

        總之,在繪畫(huà)語(yǔ)言共同作用之下,文藝復(fù)興的繪畫(huà)呈現(xiàn)平面化的寧?kù)o永恒風(fēng)格,巴洛克的繪畫(huà)則呈現(xiàn)縱深感的自由運(yùn)動(dòng)風(fēng)格。

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        補(bǔ)充說(shuō)明:

        《藝術(shù)評(píng)鑒》2021年第7期,11-13頁(yè)題目:中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用研究,作者:江漢英、梁顯飛,補(bǔ)充基金項(xiàng)目。

        基金項(xiàng)目:本文為2017廣西教育科學(xué)十三五規(guī)劃課題階段性成果之一,項(xiàng)目名稱:應(yīng)用型本科院校藝術(shù)通識(shí)課程建設(shè)研究,項(xiàng)目編號(hào):2017C476。

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