□李曉宇 中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

從創(chuàng)作方式上來講，萊博爾是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，他的繪畫在題材選擇上體現(xiàn)了一種回歸的思想，并想通過畫作靜靜地把人性中最真實(shí)的東西挖掘出來?！督烫美锏娜慌俊愤@幅畫中的顏色仿佛和所描繪的事物本身融為一體，精細(xì)繪畫方法也得到了人們的許多關(guān)注，德加（Degas）認(rèn)為，這幅畫便是“所見運(yùn)動(dòng)”的最好證明，在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想中有這樣一句口號(hào)：“我只畫我看到的東西?！边@句口號(hào)還有另外一個(gè)層次的意義：拋開主觀的認(rèn)知色彩，還原事物的本質(zhì)。

圖1 《教堂里的三位女士》手稿和完成作品對比圖（《教堂里的三位女士》，1878/1882，油畫（木板），113cm×77cm，漢堡藝術(shù)廳）

《教堂里的三位女士》這幅作品是萊博爾在19 世紀(jì)七八十年代創(chuàng)作的重要作品之一，直到現(xiàn)在都以“不可思議的真實(shí)性”（1）而著稱。萊博爾大尺寸作品中細(xì)節(jié)的描繪十分精細(xì)，在當(dāng)時(shí)，他的繪畫技巧得到了評(píng)論家們的一致好評(píng)，然而他的繪畫體現(xiàn)出的丑陋性也遭到了評(píng)論家們的批評(píng)和蔑視，他們認(rèn)為，《教堂里的三位女士》這幅畫根本就沒有內(nèi)容。這些評(píng)論為人們打開了一個(gè)新的視角，《教堂里的三位女士》這幅畫中運(yùn)用了一個(gè)經(jīng)典的手法——隱喻，現(xiàn)實(shí)主義并不只是真實(shí)展現(xiàn)事實(shí)這么簡單，這也是法國現(xiàn)實(shí)主義在萌芽時(shí)期十分看重的一點(diǎn)。

在一幅現(xiàn)實(shí)主義繪畫的構(gòu)思中，“所見”是起到關(guān)鍵作用的因素，從畫面中一定要能讀出真實(shí)的、有生命的東西。當(dāng)然，在19 世紀(jì)“所見”這個(gè)問題本身就是有爭議的，生理上的認(rèn)知讓我們不能夠完全確信，我們眼前“所見”的就是真正的現(xiàn)實(shí)。筆者的觀點(diǎn)是：現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)起到了一個(gè)替代的功能，他們通過描摹的方法將現(xiàn)實(shí)構(gòu)建了出來。

祈禱主題繪畫在19 世紀(jì)后半期十分流行，詩意現(xiàn)實(shí)主義十分偏愛精細(xì)的表現(xiàn)方式，也正是由于對服飾和人物相貌的精確描繪，使整個(gè)場景散發(fā)出真實(shí)可信的氣息，畫中的人物也都十分典型。通過細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)表現(xiàn)，我們可以很容易地將畫中的主人公歸類為某一地方或者某一歷史時(shí)期的人物。將人物描繪精確化這種手法來源于一種科學(xué)研究手段，為了讓研究人員客觀地觀察到所要研究的物品，人們用這種科學(xué)方法將一個(gè)物品拆分、切割開來。從18 世紀(jì)開始，這種起源于自然科學(xué)的方法就開始在繪畫界傳播開來，特別是在風(fēng)景畫中，這種方法尤為常見。由于運(yùn)用這種客觀的手法來繪畫，當(dāng)時(shí)的繪畫作品中對大自然的表現(xiàn)有了很大不同（2）。

阿達(dá)爾貝爾特·史蒂夫特（Adalbert Stifter）在《后來者》（1863 年）中闡述了一個(gè)問題：將自然科學(xué)中的精確觀察手法運(yùn)用到繪畫中所帶來的后果。該書的主人公是一位名叫羅德勒（Roderer）的畫家，他為了能夠忠實(shí)地畫下這里的美景，在一片沼澤地中搭建了自己的工作室。羅德勒十分喜歡這種繪畫方式，因?yàn)檫@樣人們就不能區(qū)別出畫中的風(fēng)景和真實(shí)的風(fēng)景了。沼澤地實(shí)際上起到了很重要的作用，羅德勒描繪它是為了表現(xiàn)伴隨著人類文明的發(fā)展，沼澤地正面臨著面積不斷減小的威脅。后來，人們通過研究發(fā)現(xiàn)，羅德勒選定這個(gè)繪畫主題的更深層次的真正原因，是他在繪畫時(shí)試圖去掉事物的本性。為了更加熟悉自己想要繪畫的東西，羅德勒花了很多天時(shí)間來觀察沼澤地的風(fēng)景，而且也注意觀察了不同天氣情況和不同光線條件下的沼澤地：“因?yàn)槲蚁胍谶m宜的紙上畫出晨光中的沼澤地、夕陽中的沼澤地、正午的沼澤地等，所以只要天氣允許，我就會(huì)去觀察。我已經(jīng)決定透過我的玻璃窗子來繪畫雨中的沼澤地。對于怎么畫霧靄中的沼澤地，我還沒有拿定主意?！睘榱舜_保能夠完成這部作品，他繪畫了許多張草圖，為以后開始繪畫一張大型作品做準(zhǔn)備。羅德勒預(yù)先訂購了一個(gè)很大的金色外框，這樣他所繪畫的每一筆就必須在這畫框范圍內(nèi)，并且與外框協(xié)調(diào)，更具完整感。羅德勒在一個(gè)小丘陵上建造了自己的工作室，因?yàn)樗Ｍ约耗軌蚶L畫出最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也想一直和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)親密接觸。透過窗子，他可以觀察到一部分美景，如果他站在房子前面就能將整個(gè)沼澤地的景色盡收眼底。羅德勒不辭勞苦地工作著，最開始的時(shí)候是有效果的：“我經(jīng)常會(huì)覺得我可以將沼澤地的獨(dú)特氣味和顏色呈現(xiàn)在我的畫布上。”但是，他最后還是失敗了：“我已經(jīng)完成的那幅很大尺寸的繪畫作品也沒能將沼澤的陰暗、簡單和莊嚴(yán)表現(xiàn)出來……所以我必須放棄這幅作品了?！弊罱K，羅德勒將這幅畫從畫框中取了出來，將畫布裁成了碎片并丟進(jìn)火爐里燒掉了。

這幅畫的命運(yùn)也預(yù)示著這種繪畫方法的命運(yùn)——將科學(xué)觀察的方法完完全全運(yùn)用到一幅畫的創(chuàng)作中。沼澤地是不能在一幅畫中被完全表現(xiàn)出來的，而是應(yīng)該分成幾個(gè)部分來描繪不同天氣條件和光線情況下的沼澤地。當(dāng)人們想要繪畫流動(dòng)的事物時(shí)，也不可能在一幅畫中完全實(shí)現(xiàn)，而只能通過一些圖畫片段來實(shí)現(xiàn)。羅德勒在他的繪畫工作室中也只能用片段的方式來表現(xiàn)風(fēng)景，就好像他透過窗子看風(fēng)景一樣。在繪畫時(shí)，畫家并不能做到用一幅畫來表現(xiàn)全部的風(fēng)景，這只有人在用眼睛觀察大自然時(shí)才有可能實(shí)現(xiàn)[1]。羅德勒的一個(gè)繪畫原則就是將作品完成在一個(gè)有限大小的畫框中，他的這個(gè)原則算是成功實(shí)現(xiàn)了，但是不過恰恰是畫框的大小決定了一幅作品什么時(shí)候該畫完。通過一個(gè)個(gè)繪畫片段可以實(shí)現(xiàn)對一部分景色的客觀描繪，除去傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則和藝術(shù)性的省略畫法外，事物本身被完全真實(shí)地描繪了出來。但是這種追求細(xì)節(jié)的畫法也帶來了一些問題：為了選擇合適的視角來繪畫風(fēng)景，畫家繪畫的風(fēng)景有過于分散化的危險(xiǎn)。

《后來者》這本書中表達(dá)了一個(gè)觀點(diǎn)：在表達(dá)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候要貼近現(xiàn)實(shí)、置身于現(xiàn)實(shí)，這樣我們就可以對比畫布上的畫和真實(shí)的世界。在史蒂夫特的小說中，他為畫家主人公建立了一個(gè)“視線的范圍”（3），畫家透過他工作室的玻璃窗子來定格一個(gè)風(fēng)景片段。

對于萊博爾來說，他在艾布令（Aibling）教堂里畫三個(gè)農(nóng)婦時(shí)，那個(gè)教堂就是他“視線的范圍”。史蒂夫特筆下的畫家羅德勒所追求的是將不同情況下的同一片風(fēng)景展現(xiàn)在同一塊畫布上，而萊博爾則不同，他讓模特們保持靜止的姿勢，這幾位婦女日復(fù)一日地?cái)[著萊博爾為她們設(shè)計(jì)好的動(dòng)作。萊博爾在一個(gè)封閉的空間內(nèi)自己創(chuàng)設(shè)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)情境，并將這種情境記錄在了畫布上。

在史蒂夫特的書中，我們還可以明確看到，這種以自然科學(xué)研究方法為導(dǎo)向的風(fēng)景畫畫法，讓我們看到了大自然是運(yùn)動(dòng)變化著的。為了更好地呈現(xiàn)真實(shí)的自然，人們不得不去仔細(xì)觀察許多不穩(wěn)定的、一直在變化的自然現(xiàn)象，特別是在18 世紀(jì)出現(xiàn)的許多繪畫云朵的習(xí)作都表明了這一點(diǎn)（4）。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和革新，這種刻畫變化著的大自然的繪畫也得到了發(fā)展，一方面，鐵路的建成加快了人們的生活節(jié)奏，人們坐在火車?yán)镆部梢愿斓赜^察到變化著的風(fēng)景。另一方面，媒體界的技術(shù)發(fā)展使人們可以看到運(yùn)動(dòng)著的寬銀幕影片（5）。這些社會(huì)變化也引起了人們的感官變化，人們開始注意觀察那些表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和變化的繪畫作品。但是想要在一幅作品中展現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)變化著的事物并不容易，正如文學(xué)作品中的畫家羅德勒一樣，當(dāng)時(shí)的許多畫家也在嘗試?yán)L畫出這樣的作品，特別是風(fēng)景畫作品，史蒂夫特自己也是他們中的一員。然而這個(gè)問題到萊博爾的《教堂里的三位女士》這里結(jié)束了，該作品所選擇的主題避免了運(yùn)動(dòng)變化的元素，相反地，這幅畫更著重于表現(xiàn)人物封閉的內(nèi)心世界。

羅德勒所追求的繪畫方式有一個(gè)難點(diǎn)，即將不斷變化著的風(fēng)景細(xì)致入微地呈現(xiàn)出來——這也是維內(nèi)爾·布什（Werner Busch）在當(dāng)時(shí)提出的一個(gè)要求。史蒂夫特利用他筆下的畫家羅德勒，為大家提供了一個(gè)新的思路，書中畫家所繪畫的風(fēng)景畫也有比喻的意味。我們所要求的可以同現(xiàn)實(shí)相抗衡的“在場者（指繪畫）”（6），實(shí)際上就是大自然這個(gè)“缺席者”的代表。

羅德勒認(rèn)為世界由很多細(xì)小的部分組成，只有“現(xiàn)實(shí)”才是最真實(shí)的東西，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，我們可以創(chuàng)造出很多優(yōu)秀的作品，但是我們還沒有很好地挖掘到“現(xiàn)實(shí)”的價(jià)值，我們眼前的世界是上帝創(chuàng)造出來的，我們看到的每一處風(fēng)景都是有生命力的。我們在精細(xì)地繪畫過程中不加入個(gè)人的色彩，看似是為了更好地呈現(xiàn)上帝給予我們的世界，但其實(shí)這破壞了繪畫作品的內(nèi)在聯(lián)系，萊博爾同樣也表達(dá)過他的繪畫理念，他只畫他看到的東西。羅德勒的自然科學(xué)觀察方法與繪畫存在著內(nèi)部的矛盾，而在萊博爾看來，“所見”的問題就是要把眼前所看到的東西原原本本地畫下來，因此削弱了作品的故事性。

《教堂里的三位女士》這幅作品是有意識(shí)地進(jìn)行構(gòu)圖安排的，同羅德勒的創(chuàng)作理念不同，萊博爾的這個(gè)構(gòu)圖所起到的作用是，讓我們在有限的空間內(nèi)安排出更好的布局，這是一種藝術(shù)加工的手法。畫家按照三個(gè)不同的年齡階層選擇了三位女性模特，各個(gè)人物在布局上沒有重合的部分，畫面中有明顯的明暗色調(diào)對比及固定的輪廓，這些安排使《教堂里的三位女士》中的物品都有了觸感。為了體現(xiàn)細(xì)節(jié)畫法，畫面中畫出的輪廓使每個(gè)物品都清晰可見，但是有些輪廓又是重疊在一起的，這似乎有些偏離精細(xì)畫法的要求。當(dāng)時(shí)，大多數(shù)畫家都認(rèn)為“所見”思想就是要繪畫出真實(shí)但又在不斷運(yùn)動(dòng)變化著的現(xiàn)實(shí)，萊博爾與他們則不同，他認(rèn)為只要真實(shí)地表現(xiàn)出某一時(shí)刻、某一狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)就可以了。羅德勒試圖將許多變化著的情況融合到一幅作品中去，而萊博爾的《教堂里的三位女士》則只是對現(xiàn)實(shí)的替代，而不是追求將很多變化的東西放到一幅畫中。在他的畫中，我們也可以看到荷爾拜因（Hans Holbein）的影子，而荷爾拜因是現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師并且特別擅長用一個(gè)畫面片段來表達(dá)現(xiàn)實(shí)（7）。提到荷爾拜因，我們就會(huì)想起他的那個(gè)時(shí)代，那個(gè)對于“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)概念只有非常簡單的理解的年代。

許多畫家不同的表現(xiàn)方式都對當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響，并成為某種藝術(shù)手法的先驅(qū)者，例如，德加（Degas）善于通過片段來繪畫，他所繪畫的事物的輪廓通常是模糊的；卡爾·舒赫（Carl Schuch）曾經(jīng)在很長的一段時(shí)間內(nèi)都被認(rèn)為是一個(gè)具有開拓創(chuàng)新精神的藝術(shù)家。評(píng)論家在評(píng)價(jià)萊博爾時(shí)是這樣說的：無論是從他的繪畫技巧上，還是從他晚期作品的印象派表現(xiàn)方式傾向上來說，他都屬于現(xiàn)代時(shí)期的畫家，但是他對“農(nóng)民題材”的專注和他七八十年代的“古代大師風(fēng)格”作品，都不能把他歸類為完完全全的新型畫家[2]。

我們不應(yīng)該忽視這些畫家不同的表現(xiàn)方式，因?yàn)檎沁@些不同點(diǎn)表達(dá)了對“所見”和感官的不同見解，從而推動(dòng)藝術(shù)不斷向前發(fā)展。這些畫家都被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義者，他們對“所見”的觀點(diǎn)也構(gòu)成了他們繪畫的基礎(chǔ)。畫家和感官理論之間的爭論，導(dǎo)致了新的表現(xiàn)技巧的產(chǎn)生，那些在光學(xué)和生理學(xué)中運(yùn)用的理論在繪畫中也有所體現(xiàn)，依照人類的感官規(guī)律來描繪的圖畫就是現(xiàn)實(shí)而且真實(shí)的。與此相反地，《教堂里的三位女士》卻不是按照人類的感官規(guī)律創(chuàng)作出來的，畫面中的用色和構(gòu)圖感覺都是有人刻意安排好了的，繪畫就是通過一個(gè)個(gè)的畫面片段來呈現(xiàn)事物的真實(shí)情況。畫家在繪畫時(shí)要克服個(gè)人的主觀因素為畫面帶來的影響，盡量讓繪畫表現(xiàn)更加真實(shí)的情況?，F(xiàn)實(shí)主義的真諦就是將不斷變化著的感官現(xiàn)象盡可能客觀地呈現(xiàn)出來，繪畫的構(gòu)圖更像一個(gè)自然的現(xiàn)實(shí)片段。

結(jié) 語

現(xiàn)實(shí)主義流派的藝術(shù)家都清楚地認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的弊端，他們要求藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)描繪出真實(shí)的、貼近生活的現(xiàn)實(shí)。正如當(dāng)時(shí)的科學(xué)研究只將通過實(shí)驗(yàn)論證的自然規(guī)律作為科學(xué)研究的基礎(chǔ)一樣，藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)忠于人們看到的自然景象。因此，繪畫的主題是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的，并不是只有畫的內(nèi)容是重要的，怎樣去畫也是非常重要的，畫家要運(yùn)用繪畫工具客觀地將自然呈現(xiàn)出來。作為一名藝術(shù)家，萊博爾擁有自己獨(dú)特的敏銳視覺，但也表現(xiàn)出對當(dāng)時(shí)大多數(shù)藝術(shù)家為了迎合公眾的要求的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的反感。隨著我們能夠更加宏觀地了解萊博爾和他的作品，我們可以更清楚地認(rèn)識(shí)到萊博爾身上所散發(fā)出的有益的、卓有成效的力量。

注釋：

（1）琳達(dá)·諾和林：《現(xiàn)實(shí)主義》（倫敦1971）,1990年再版，第90 頁。

（2）約阿希姆·里特爾（Joachim Ritter）：《風(fēng)景畫：淺論現(xiàn)代社會(huì)中審美的功能》（1963），第141-163 頁。

（3）赫爾塔·伍爾夫(Herta Wolf)發(fā)明了這種叫法《視線的范圍和真實(shí)的空間》，選自《抽離繪畫，視覺的真實(shí)》，第79-102 頁。

（4）庫爾特·巴特（Kurt Badt），他早在60 年代就開始研究這一課題（《浪漫派的云朵繪畫和關(guān)于云的詩歌》。

（5）沃爾夫?qū)の骶S爾布什（Wolfgang Schivelbusch）：《火車的歷史，淺論十九世紀(jì)的工業(yè)革命》。莫妮卡·瓦格納（Monika Wagner）：《運(yùn)動(dòng)著的圖片，十九世紀(jì)繪畫的表現(xiàn)方法》，第169-188 頁。

（6）格里塞爾達(dá)·波洛克(Griselda pollock)對凡·高的《吃土豆的人》的分析，第 210-253 頁。

（7）卡羅·欽茨伯格（Carlo Ginzburg）有一些關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)也適用于繪畫。