□顏新禎 廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院

《無詞歌》主要內(nèi)容是作者對社會生活、自然風(fēng)光的描繪和情感的流露，兩首威尼斯船歌與一首葬禮進(jìn)行曲均屬于表現(xiàn)社會生活的，可能是作曲家游歷意大利，遇到了威尼斯貢夫拉船夫，也可能是看到了某地的葬禮，從而把這種情景與氣氛，用音樂的語言方式記錄下來。由此可見，無詞歌這種音樂體裁有其特殊的音樂魅力，它就像一幅幅生活畫面。通過這些作品，我們能感受到作曲家門德爾松的所看、所聽、所感。

從曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展原則來看，《無詞歌》主要運用的是再現(xiàn)原則，還有少部分運用的是并列原則、奏鳴原則、循環(huán)原則等，本文選取的作品分別運用并列原則的單三部曲式、再現(xiàn)原則的單二部曲式、再現(xiàn)原則的再現(xiàn)單三部曲式。筆者之所以要選這三首作品，主要在于這三種曲式結(jié)構(gòu)是簡單、短小作品的代表，通過對這些作品的探究，更能展示門德爾松鋼琴小品的藝術(shù)魅力[1]。

一、《無詞歌》OP19，ON.6之創(chuàng)作手法

這首威尼斯船歌是86 拍，速度為稍慢的行板，伴奏的特點從和聲的色彩變化來看，主要是以三拍為一個組合，這三拍中的三個音就像在描繪船夫“落、劃、起”劃船動作的畫面。作品有6 個小節(jié)的引子，引子旋律由四個長音組成，小三度跳進(jìn)后級進(jìn)下行，像是遠(yuǎn)方的小舟慢慢地進(jìn)入我們的眼簾，又像是拉開了船歌的序幕。

主題音樂建立在g 小調(diào)上，是4+6 小節(jié)的平行樂段，第一樂句旋律的音域剛好在一個純八度的范圍，從小字二組的re 向下進(jìn)行到小字一組的re，由于旋律下行的特點，這個樂句從線條走向來看，給人一種憂郁、暗淡的感覺。節(jié)奏主要運用的是三拍中前長后短的特點，表現(xiàn)小船左右搖擺緩緩前行的畫面。第二樂句從小字二組的re 到小字二組的re，第二樂句與第一樂句同頭，但第二樂句的尾巴上揚，并且這里的節(jié)奏也更為密集，情緒上會比第一樂句更為積極、明亮。本來第二樂句也應(yīng)該是四個小節(jié)，但作者采用了變化重復(fù)的手法，使這種上揚的情緒有所回落，聽起來更為自然。

第二樂段用并置對比的手法，轉(zhuǎn)為g小調(diào)的下屬調(diào)c小調(diào)，是4+4 小節(jié)的對比樂段，第一樂句的旋律線條主要也是以下行為主，但音域沒那么寬，從小字二組的fa 向下進(jìn)行到小字二組的do，句尾材料上行。第二樂句的旋律主要圍繞著小字二組的mi 進(jìn)行大跳進(jìn)，小船更為搖晃，節(jié)奏上基本保持跟第一樂段一樣的特點，第二樂段從情緒上會比第一樂段明朗些。

第三樂段又是新材料，形成了并列單三的曲式結(jié)構(gòu)，為了不偏離中心，這里回歸主調(diào)。旋律、節(jié)奏與伴奏織體較第一、第二樂段有較大的變化，旋律線條不再以下行進(jìn)行為主，特點在于純四度的向上跳進(jìn)，再加上跳音的使用，使第三段情緒顯得活潑、跳躍些。

尾聲用了主題的材料，使作品有頭尾呼應(yīng)的均衡感，不同的是，這個開頭的材料出現(xiàn)后，就一直重復(fù)，有停滯，接近尾聲的感覺，又有湖面波光粼粼的感覺，最后尾聲又出現(xiàn)了引子的材料，仿佛船歌就要落幕了，小船也漸漸遠(yuǎn)去了，直到消失[2]。

這部作品創(chuàng)作的微妙之處：（1）情緒的遞進(jìn)，雖然是三段不同的材料，但是有密切的聯(lián)系，情緒一次比一次明朗。（2）尾聲兩種材料的運用。（3）伴奏織體的形象性。

二、《無詞歌》OP30，ON.6之創(chuàng)作手法

這個作品是門德爾松無詞歌集的另一首威尼斯船歌，也是86 拍，速度為安靜的小快板，伴奏的特點從和聲的色彩變化來看，主要是以六拍為一個組合，這三拍中的六個音就像小船在水波蕩漾的感覺。作品有6 個小節(jié)的引子，引子旋律由兩個長音組成，從一個音向上小三度跳進(jìn)到另一個音，基本起到的功能跟前面這首一樣，創(chuàng)作手法有些類似，像是清晨遠(yuǎn)方出現(xiàn)了一條小船，或者是清晨的太陽升起來了，遠(yuǎn)方出現(xiàn)了這部作品的主角。

主題音樂建立在升f 小調(diào)上，是8+8 小節(jié)的平行樂段，第一樂句旋律呈波浪型，但后4 個小節(jié)旋律明顯上行，結(jié)束音也從小字一組的la 結(jié)束到小字二組的sol，所以從旋律來看，比較積極、陽光，但是聽起來給人淡淡憂傷的感覺，主要原因是這條旋律進(jìn)行中出現(xiàn)的跳進(jìn)，除了純四、純五，就是小三度和小六度。第二樂句與第一樂句也同頭，但第二樂句的結(jié)束音低于樂句開頭音，結(jié)束在小字一組的升fa（主音），這里情感上的處理會比第一樂句有所回落。

第二樂段用引申對比的手法，音樂從升f 小調(diào)進(jìn)入，第25～27 小節(jié)轉(zhuǎn)為升f 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)A 大調(diào)，這個中段音樂材料的展開運用的是兩次向上模進(jìn)的手法，通過模進(jìn)，把情緒推向高潮，從小字一組的升mi 一直推向小字二組的升sol。在這里應(yīng)該再現(xiàn)了，但由于第二段結(jié)束在情緒最高潮的位置，需要有再現(xiàn)的準(zhǔn)備，門德爾松采用接近主題旋律的材料準(zhǔn)備再現(xiàn)，把主題旋律突出的do，用顫音的方式持續(xù)了兩個多小節(jié)，延緩了主題的再現(xiàn)，同時讓聽眾產(chǎn)生對主題再現(xiàn)的期待，也充滿了波光粼粼的畫面感，緊接著通過下行音階引出主題，這個過渡句6 個小節(jié)，主題再現(xiàn)了7 個小節(jié)，所以，這個過渡句既起到情緒回復(fù)，又起到作品結(jié)構(gòu)均衡的作用。

尾聲用了新的材料，旋律音下行，節(jié)奏出現(xiàn)連續(xù)的切分、柱式和弦的織體形態(tài)，這種創(chuàng)作手法，給人不規(guī)則、急促的感覺，同時又加入過渡句帶有顫音的長音，強調(diào)了船與水光的完美結(jié)合。

這個作品創(chuàng)作手法的微妙之處：（1）對比材料的展開。（2）過渡句的雙重作用，雖然是三段不同的材料，但是有密切的聯(lián)系，情緒一次比一次明朗。（3）尾聲材料的變化。

三、《無詞歌》OP62，ON3之創(chuàng)作手法

這個作品標(biāo)題命名為葬禮進(jìn)行曲，42 拍，音樂一開始就出現(xiàn)4 個小節(jié)的引子，渲染出葬禮沉重、莊嚴(yán)的氣氛，節(jié)奏上作曲家通過3 個三十二音符的三連音和附點四分音符的長音，旋律上則通過小字一組mi 的同音反復(fù)，構(gòu)成了作曲家想要表現(xiàn)的葬禮氣氛的語匯，并隨之向上模進(jìn)把這種情緒推向了高潮，之后主題與引子形成對比，送葬人員唱起悲歌，邁著沉重的步伐為死難者送行。

主題音樂建立在a 小調(diào)上，是4+4 小節(jié)的對比樂段，第一樂句旋律的音域剛好在一個純八度的范圍，從小字組si 向上進(jìn)行到小字二組的re，旋律從低音從高音進(jìn)行，給人一種送葬隊伍不斷向前行進(jìn)的畫面，節(jié)奏主要運用的是二八節(jié)奏型，偶爾會出現(xiàn)比這更密集的節(jié)奏，表現(xiàn)出人群沉重的堅定的行進(jìn)腳步。第二樂句從小字一組的fa 到小字一組的mi，第二樂句與第一樂句同頭，但第二樂句從旋律線條看，會比第一樂句的情緒平穩(wěn)，兩樂句之間形成一種情緒的平衡。由于主題是對比樂段，小節(jié)數(shù)又較短，所以作曲家對送葬主題進(jìn)行重反復(fù)處理。

第二樂段用類似于a 節(jié)奏型的材料，通過對這一材料模進(jìn)的手法向上推進(jìn)，把音樂推向了高潮，對比了8 個小節(jié)，從小字組的si 一直推向小字一組的la，沒有轉(zhuǎn)調(diào)，還是建立在g 小調(diào)上，在這里，門德爾松并沒有立馬再現(xiàn)，也沒有采用OP19，ON6 的主題材料拉長音值，而是直接插入了引子的材料，通過屬和弦的持續(xù)出現(xiàn)，準(zhǔn)備主題的再現(xiàn)。

第三再現(xiàn)段，第一樂句旋律不變，織體更為厚實，特別是低音的八度進(jìn)行。第二樂句，本來應(yīng)該是4 個小節(jié)，但門德爾松通過重復(fù)的手法擴(kuò)充第二樂句的規(guī)模，表現(xiàn)了送葬隊伍逐漸遠(yuǎn)去。

尾聲比較短，只有3 個小節(jié)，用的是引子的材料，但實際上在第二樂句擴(kuò)充的開始，引子的材料就已經(jīng)潛伏在內(nèi)聲部里，預(yù)示了音樂即將結(jié)束，同時也起到頭尾呼應(yīng)的作用。

通過以上三首作品，可見門德爾松創(chuàng)作的無詞歌雖然作品短小，但仔細(xì)探究，可以發(fā)現(xiàn)作曲家構(gòu)思的創(chuàng)新與嚴(yán)謹(jǐn)。

結(jié) 語

門德爾松的無詞歌作品，從伴奏織體看，兩首船歌表現(xiàn)的是流水、小船，都用了86 拍，葬禮進(jìn)行曲是要表現(xiàn)葬禮進(jìn)行隊伍，人們沉重的步伐，所以用42 拍。從旋律節(jié)奏看，g小調(diào)和升f 小調(diào)威尼斯船歌，兩首在情緒上，前者會更加低落，后者更為輕快，那么作曲家通過旋律進(jìn)行、和聲進(jìn)行、節(jié)奏的不同，而呈現(xiàn)兩種不同的情感效果，比如，g 小調(diào)這首的節(jié)奏大多前長后短，升f 小調(diào)的節(jié)奏更均衡，情緒上會更平穩(wěn)。通過對三首作品創(chuàng)作手法的研究，就會發(fā)現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作技術(shù)靈活多變，不受框架的束縛，一切都是從作品表現(xiàn)的內(nèi)容出發(fā)，富有音樂表現(xiàn)力與創(chuàng)造力[3]。從再現(xiàn)部前的處理看（譜例略），g 小調(diào)威尼斯船歌和葬禮進(jìn)行曲的準(zhǔn)備再現(xiàn)部分，雖然作用相同，但是又有各自恰到好處的安排，前者用了a 的材料，因為再現(xiàn)只有一個樂句，所以這里既可以均衡結(jié)構(gòu)，又強調(diào)a 的主題，而后者用了引子的材料，這里如果是用a 的材料，就會有點主題干縮的感覺。又如，這三個作品尾聲，升f 小調(diào)和g 小調(diào)威尼斯船歌，都是要表現(xiàn)船歌即將落幕的畫面的，但兩首在處理上就不盡相同，而葬禮進(jìn)行曲的尾聲材料與主題的擴(kuò)充混合在一起，相輔相成。從門德爾松的這三首作品中，筆者感受到了作曲家獨特的創(chuàng)作手法，作曲家能夠把曲式結(jié)構(gòu)與音樂完美結(jié)合，使嚴(yán)謹(jǐn)與創(chuàng)新并存。希望本文能為相關(guān)音樂創(chuàng)作者帶來啟迪。