文/程玉林

“紅色經(jīng)典”最早是作為叢書(shū)的題名由人民文學(xué)出版社提出，此后沿用至音樂(lè)、戲劇、影視等文藝領(lǐng)域。對(duì)于接受“紅色經(jīng)典”的大眾而言，“紅色經(jīng)典”更多是一個(gè)約定俗成的概念。“紅色經(jīng)典電影”大致指1942年至1978年改革開(kāi)放期間一批以革命歷史為題材，具有特定年代革命信仰和愛(ài)國(guó)情懷的影視作品。一些作品如《上甘嶺》《永不消逝的電波》《紅日》《烈火中永生》《青春之歌》《林海雪原》等，曾在全國(guó)范圍產(chǎn)生較大的影響。廣義上的“紅色經(jīng)典電影”還可以泛指20世紀(jì)30年代至新世紀(jì)以前所有以革命歷史為題材的影視作品。

一、紅色歷史傳承紅色信念

“一條大河，波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸……”盡管在信息飛速發(fā)展的今天，《我的祖國(guó)》作為電影《上甘嶺》的插曲，也仍舊能打動(dòng)不同年齡的聽(tīng)眾，喚起人們的愛(ài)國(guó)情懷。《上甘嶺》是長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)于1956年根據(jù)真實(shí)歷史事件改編的電影。其歷史背景是1952年抗美援朝進(jìn)入第五次戰(zhàn)役第二階段兩軍對(duì)戰(zhàn)轉(zhuǎn)入談判期，為了爭(zhēng)取談判籌碼，美軍于10月14日向上甘嶺地區(qū)五圣山前的兩個(gè)重要高地進(jìn)行大規(guī)模進(jìn)攻。彼時(shí)五圣山作為我軍最后一道防線(xiàn)，一旦失守，其結(jié)果將大大削弱志愿軍的談判籌碼。為此，當(dāng)時(shí)的第15軍第45師下令不惜一切代價(jià)守住五圣山前的兩個(gè)高地。在這場(chǎng)戰(zhàn)役中，美方用300門(mén)大口徑火炮，27輛坦克，40余架飛機(jī)猛烈轟擊我方陣地，其火力密度高出二戰(zhàn)平均水平，我軍損失慘重，最先迎戰(zhàn)的七連幾乎全員犧牲。以此為背景，影片以日記為敘述線(xiàn)索，集中刻畫(huà)了志愿軍134團(tuán)8連在這場(chǎng)戰(zhàn)役中為堅(jiān)守主峰陣地，退守坑道，兩軍長(zhǎng)達(dá)12天的對(duì)峙。在傷亡慘重的情況下，沒(méi)有食物和醫(yī)療補(bǔ)給，堅(jiān)守坑道的戰(zhàn)士通過(guò)團(tuán)結(jié)和忍耐，終于抓住戰(zhàn)機(jī)在極其艱難的條件下取得勝利。影片展現(xiàn)了許多真實(shí)的歷史細(xì)節(jié)，塑造了包括邱少云和黃繼光在內(nèi)的眾多舍生忘死的戰(zhàn)地英雄。

紅色經(jīng)典電影以革命歷史作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，通過(guò)還原具體的歷史場(chǎng)景、歷史事實(shí)和塑造英雄人物，集中展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民艱苦奮斗最終取得革命勝利的歷史征程。其類(lèi)型可以分為戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)和英雄傳奇。影視的素材大多來(lái)源于檔案實(shí)錄、民間革命事跡和革命參與者的口述與日記。

在《永不消逝的電波》中，主人公李俠總是在深夜拉緊窗簾，小心地為電燈罩上黑布，然后戴上耳機(jī)接聽(tīng)延安訊息。不管是發(fā)送電波，還是伏案抄寫(xiě)，他的眼睛永遠(yuǎn)炯炯有神。在通訊方式有限的抗戰(zhàn)時(shí)期，電臺(tái)是最方便的通訊工具。彼時(shí)上海作為白區(qū)，多方勢(shì)力對(duì)共產(chǎn)黨的電臺(tái)虎視眈眈。考慮到電波功率稍不注意就很容易引起敵人的察覺(jué)，李俠的人物原型李白和延安通訊員反復(fù)試驗(yàn)，終于摸索出安全的電波傳遞方式，選擇以收音機(jī)天線(xiàn)作掩護(hù)，在深夜干擾和敵人偵察較少的零點(diǎn)和四點(diǎn)間通信。為防止暴露，每次工作李白都要把25瓦的燈泡改成5瓦的燈泡，并在燈泡外面蒙一塊黑布，再取小紙片貼在電鍵上。以歷史上真實(shí)事件為參照，影片才能只依托一個(gè)房間、一個(gè)電臺(tái)、以寂靜的深夜作襯，就塑造出英雄生動(dòng)立體的工作形象。

魯迅曾言：“我們自古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人……這就是中國(guó)的脊梁?！盵1]“紅色經(jīng)典”中的“紅色”，是依托歷史事跡和歷史人物在電影中體現(xiàn)出的革命精神和英雄主義風(fēng)貌。從電影的歷史敘述出發(fā)，電影藝術(shù)也只有立足于歷史真實(shí)，在歷史敘述中不忘歷史精神，才能激發(fā)民眾的愛(ài)國(guó)情懷，傳遞民族信念。

二、以藝術(shù)構(gòu)思提煉紅色精神

“歷史”通常包含歷史本體和歷史認(rèn)識(shí)兩個(gè)方面，而歷史本體又由歷史事實(shí)和歷史規(guī)律共同構(gòu)成。前者指歷史上真實(shí)發(fā)生的事件，后者是歷史事件背后的聯(lián)系與發(fā)展趨勢(shì)。[2]電影作為一種綜合攝影、畫(huà)面、音樂(lè)、戲劇等多種元素的藝術(shù)，其對(duì)歷史的講述并不追求完全還原歷史。20世紀(jì)50年代，電影事業(yè)作為“最有力和最能普及的宣傳工具，同時(shí)又是一個(gè)復(fù)雜的生產(chǎn)企業(yè)”[3]，肩負(fù)著鞏固國(guó)家意識(shí)形態(tài)安全的重任，其生產(chǎn)、發(fā)行和放映全面走上國(guó)營(yíng)體制。無(wú)論是劇本創(chuàng)作，還是電影改編和攝制，都有嚴(yán)格的生產(chǎn)規(guī)定。無(wú)論是出于藝術(shù)自身的生產(chǎn)規(guī)律，還是時(shí)代需求，紅色經(jīng)典電影在歷史敘寫(xiě)上往往通過(guò)特定的藝術(shù)手段對(duì)革命歷史事實(shí)進(jìn)行想象和虛構(gòu)。但是這種想象和虛構(gòu)并不是導(dǎo)演、編劇和演員出于主觀(guān)意愿的任意虛構(gòu)，而是以新中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)和人民已經(jīng)取得革命勝利的歷史事實(shí)，以及這一事實(shí)背后新民主主義革命必將走向勝利的歷史規(guī)律作為歷史依據(jù)。以此為基礎(chǔ)，紅色經(jīng)典電影在藝術(shù)構(gòu)思上普遍采用“革命+”的敘事模式，如《紅日》采用的“革命+戰(zhàn)爭(zhēng)”敘事；《紅色娘子軍》《紅旗譜》《董存瑞》采用“革命+成長(zhǎng)”型敘述；《鐵道游擊隊(duì)》《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《林海雪原》等借鑒傳統(tǒng)英雄演義，采用“革命+英雄傳奇”的敘述模式。電影總體呈現(xiàn)出簡(jiǎn)化敘事線(xiàn)索，突顯“二元對(duì)立”沖突，集中塑造英雄人物的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

《烈火中永生》改編自文學(xué)名著《紅巖》。原著作者是國(guó)民黨集中營(yíng)的幸存者羅廣斌和楊益言。據(jù)作者回憶，其創(chuàng)作幾經(jīng)改編，初稿“低沉壓抑，滿(mǎn)紙血腥，缺乏革命的時(shí)代精神”[4]，經(jīng)戲劇家夏衍二次改編，又參考了諸方意見(jiàn)，最終才呈現(xiàn)出高昂雄壯的調(diào)子。《紅巖》作為一部集中敘寫(xiě)重慶地下黨人因白色恐怖被捕入獄仍堅(jiān)持斗爭(zhēng)的著作，從歷史內(nèi)容與傳奇抒寫(xiě)上，都有豐富的影視改編性。不少影視制作者認(rèn)為“像《紅巖》那樣豐富的內(nèi)容，可以編好幾部各自獨(dú)立的電影腳本”[5]，但電影最終呈現(xiàn)出來(lái)的影視效果敘述線(xiàn)索分明，刪減了原著中如劉思揚(yáng)等人物不必要的支線(xiàn)，將情節(jié)集中到階級(jí)對(duì)立和敵我斗爭(zhēng)。通過(guò)對(duì)白和變換鏡頭角度，影片集中塑造了江姐和許云峰大義凜然、寧死不屈的光輝形象?！读一鹬杏郎吩陔娪皵⑹律戏从吵黾t色經(jīng)典電影以真實(shí)的歷史素材為基礎(chǔ)，用新中國(guó)已經(jīng)取得革命勝利并成功建立新民主主義國(guó)家的歷史事實(shí)和歷史規(guī)律提煉歷史素材，將革命意識(shí)形態(tài)的誕生、革命進(jìn)程的受挫、革命最終的勝利，集中依托一個(gè)具體的歷史場(chǎng)景進(jìn)行講述。影片由此映射出堅(jiān)定、高昂、樂(lè)觀(guān)的時(shí)代精神。

在英雄人物塑造上，紅色經(jīng)典電影采用“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。不同于西方浪漫主義傾向以理想和詩(shī)意來(lái)對(duì)抗世俗生活，紅色經(jīng)典電影的浪漫精神體現(xiàn)在“個(gè)體的有限超越與共同體的無(wú)限超越的熔鑄”[6]，現(xiàn)實(shí)即是理想，而阻礙社會(huì)和個(gè)人發(fā)展的矛盾主要在個(gè)體追求應(yīng)該如何更好地融入集體發(fā)展。在這樣的觀(guān)念下，紅色經(jīng)典電影塑造出一批在革命中成長(zhǎng)成熟的英雄形象。雖然類(lèi)型化敘事在一定程度上限制了影視藝術(shù)的自由發(fā)展，但也使作品因此具有建國(guó)初期的時(shí)代精神和藝術(shù)風(fēng)貌。區(qū)別于20世紀(jì)30年代左翼電影中相對(duì)低沉的革命敘述風(fēng)格，紅色經(jīng)典電影以特定的藝術(shù)構(gòu)思塑造了一批具有時(shí)代風(fēng)貌和樂(lè)觀(guān)革命精神的感人形象。

電影《紅色娘子軍》劇照

三、以多樣藝術(shù)形式豐富紅色情感

“電影在各種程度上汲取了各種藝術(shù)的有助于電影表現(xiàn)方法和藝術(shù)美的東西,而它自己又是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式”[7]。雖然在主題和敘述上有所限制，但是紅色經(jīng)典電影在藝術(shù)上十分注重以美感調(diào)動(dòng)觀(guān)影者自發(fā)認(rèn)同電影傳達(dá)的價(jià)值觀(guān)。這主要體現(xiàn)在20世紀(jì)50至60年代的電影藝術(shù)形式延續(xù)了延安文藝對(duì)“民族化”“大眾化”的審美追求。盡管這一時(shí)期電影也借鑒了法國(guó)、蘇聯(lián)的西方現(xiàn)代化藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如蒙太奇式的電影結(jié)構(gòu)，但考慮到以工人、農(nóng)民為代表的大眾為電影觀(guān)看主體，電影在藝術(shù)形式上仍以創(chuàng)新民族電影藝術(shù)形式為主，兼容西方電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在綜合多種藝術(shù)樣式，如吸收民間說(shuō)唱、戲曲、歌劇、音樂(lè)等藝術(shù)元素進(jìn)行電影創(chuàng)新方面取得了多樣的成就。

《冰山上的來(lái)客》將場(chǎng)景置于雪域高原之上，融入了“賽馬”“叨羊”“巴羅提燈節(jié)”等富有民俗趣味的情節(jié)，影片富含民族風(fēng)情。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，由阿米爾三次輕唱的《花兒為什么這樣紅》是影片的主要敘事線(xiàn)索。這首歌第一次響起時(shí)，引出少女古蘭丹姆與少年阿米爾純潔而傷感的愛(ài)情過(guò)往。因?yàn)榉挪幌逻@段感情，阿米爾沉浸在假古蘭丹姆給他帶來(lái)的困擾里。此時(shí)的邊防形勢(shì)也隨著假古蘭丹姆頻繁接近阿米爾顯得越來(lái)越緊張。影片第二階段，楊排長(zhǎng)利用這首歌試探假古蘭丹姆是否是阿米爾真正的戀人，真相漸漸趨向明曉。最后真古蘭丹姆抵達(dá)邊防解放軍駐地，阿米爾再次唱起這首歌，兩人本能地合唱到一起。真相大白，邊防保衛(wèi)戰(zhàn)也進(jìn)入反擊階段。一曲《花兒為什么這樣紅》，塑造出楊排長(zhǎng)、阿米爾等邊防解放軍機(jī)警睿智、愛(ài)憎分明的性格。影片還以哈薩克族的重要節(jié)日巴羅提燈節(jié)作為斗爭(zhēng)高潮，楊排長(zhǎng)利用酥油火誘使敵人落網(wǎng)，為祖國(guó)鞏固了邊防安全。

崔嵬是對(duì)戲曲藝術(shù)了解很深的著名電影藝術(shù)家，受傳統(tǒng)戲曲“寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合”的藝術(shù)特點(diǎn)影響，他追求電影要有富有表現(xiàn)力的視覺(jué)形象和視覺(jué)畫(huà)面，同時(shí)強(qiáng)調(diào)電影的生活實(shí)感?！肚啻褐琛芬砸唤M長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的荷花組圖作開(kāi)頭，然后鏡頭緊轉(zhuǎn)為烏云下的海岸，浪濤兇猛地拍打礁石，一下子將電影主題和情感氛圍展現(xiàn)給觀(guān)眾。與此同時(shí)，在電影“一二·九”運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面拍攝中，從街景到游行隊(duì)伍，到主人公攀車(chē)振臂高呼，崔嵬都力求造型感和時(shí)代感、生活感相結(jié)合。出于這種對(duì)意象內(nèi)涵和生活實(shí)感的雙重追求，他的電影從人物塑造、敘述節(jié)奏、鏡頭組接到場(chǎng)景的大開(kāi)大合，都有豐富的藝術(shù)魅力，既有眾多的生活線(xiàn)索，又有可供開(kāi)掘的藝術(shù)內(nèi)涵。紅色經(jīng)典電影善于運(yùn)用畫(huà)面、鏡頭突出人物形象，英雄人物常常以云松、遼闊的天空做襯，有比較多的特寫(xiě)鏡頭。相應(yīng)的，拍攝反面人物則采用側(cè)光和暗光，以突出人物的陰險(xiǎn)。以自身獨(dú)特的藝術(shù)形式為主，借鑒戲曲“寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合”的藝術(shù)表達(dá)方式，“用簡(jiǎn)練的形象產(chǎn)生出‘似與不似的意境’，運(yùn)用非自然的裝飾性的‘布光’和音響效果，以造成‘畫(huà)面的單純凈朗和優(yōu)美’”[8]，這在不同的紅色經(jīng)典電影中都有不同程度的表現(xiàn)。

電影《林海雪原》劇照

四、新世紀(jì)紅色電影的信念建構(gòu)

進(jìn)入新世紀(jì)，紅色電影繼承經(jīng)典電影中的一些創(chuàng)作元素，呈現(xiàn)出市場(chǎng)化、大眾化、個(gè)性化的特點(diǎn)。如《建國(guó)大業(yè)》在拍攝上采用明星陣營(yíng)，試圖將革命歷史以新一代青年能接受的新穎方式呈現(xiàn)出來(lái)。電影《我的法蘭西歲月》《智取威虎山》《芳華》《無(wú)問(wèn)西東》在國(guó)家敘事的基礎(chǔ)上，將歷史主流話(huà)語(yǔ)與民眾話(huà)語(yǔ)相結(jié)合，以更加市場(chǎng)化的審美形式表述出來(lái)，力圖尋找紅色電影表達(dá)民眾話(huà)語(yǔ)的路徑。2019年《我和我的祖國(guó)》作為新中國(guó)成立70周年獻(xiàn)禮片獲得國(guó)慶檔電影票房的冠軍。由7部短片組成，電影選擇了更加個(gè)人化的視角，將“國(guó)家”概念與歷史洪流中被淹沒(méi)的普通人聯(lián)系起來(lái)，以此展現(xiàn)出個(gè)體與民族、國(guó)家之間的互動(dòng)。

盡管取得了許多成果，受市場(chǎng)化影響，新世紀(jì)影視制作在吸收紅色經(jīng)典電影作為文化資源的同時(shí)，也存在一些解讀不當(dāng)，將紅色歷史娛樂(lè)化、庸俗化的問(wèn)題。2004年，國(guó)家廣電總局針對(duì)“紅色經(jīng)典”改編出現(xiàn)的問(wèn)題，發(fā)布官方文件將“紅色經(jīng)典”正式確認(rèn)為“曾在全國(guó)引起較大反響的革命歷史題材文學(xué)名著”[9]，以引導(dǎo)人們重新審視“紅色經(jīng)典”的改編價(jià)值。2019年兩會(huì)期間，習(xí)近平總書(shū)記也向文藝界社科界委員強(qiáng)調(diào)：“共和國(guó)是紅色的，不能淡化這個(gè)顏色?！盵10]紅色經(jīng)典電影立足于歷史真實(shí)與時(shí)代精神，客觀(guān)展現(xiàn)出新中國(guó)引領(lǐng)人民艱苦奮斗最終取得革命勝利的歷史規(guī)律。它的歷史內(nèi)涵不可忘懷，其紅色信念來(lái)源于紅色的革命歷史實(shí)踐。其次，電影在藝術(shù)表達(dá)上采取了類(lèi)型化敘事、突出英雄人物和民族化大眾化的藝術(shù)形式，為影視作品融合歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)和時(shí)代精神做出了探索。

新世紀(jì)中國(guó)日益走近世界舞臺(tái)中心，人們的文化需求也日趨多元化，但是紅色經(jīng)典電影中的愛(ài)國(guó)情懷仍舊是人們文化心理中的重要組成部分。經(jīng)典電影作為重要文化資源，其改編既是民族文化不斷發(fā)展更新的需要，也是新時(shí)代文化發(fā)展的需求。在這樣的時(shí)代背景下，紅色電影制作除了借鑒經(jīng)典電影中的文化元素，也需要進(jìn)一步厘清電影中歷史講述與信念建構(gòu)之間的關(guān)系，以深入了解電影藝術(shù)與歷史、時(shí)代和其他藝術(shù)種類(lèi)之間的關(guān)聯(lián)。民族信念來(lái)源于歷史底蘊(yùn)和正確的歷史認(rèn)識(shí)，來(lái)源于不斷前行的歷史實(shí)踐。紅色電影如果要潛移默化地向人們傳遞民族信念，只有加深歷史底蘊(yùn)，立足于過(guò)去的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下的時(shí)代精神，不斷更新藝術(shù)構(gòu)思，以更加開(kāi)放包容的心態(tài)吸收古今中外有益的藝術(shù)形式，才能不斷煥發(fā)新的活力。

注釋?zhuān)?/p>

[1]魯迅：《魯迅全集》（第六卷），人民文學(xué)出版社，1958年版，第122頁(yè)。

[2]楊經(jīng)建：《“紅色”的“經(jīng)典”：對(duì)于經(jīng)典化文學(xué)遺產(chǎn)的價(jià)值確認(rèn)——“紅色經(jīng)典”論之三》，《中國(guó)文學(xué)研究》，2007年第1期，第74頁(yè)。

[3]吳迪：《中國(guó)電影研究資料:1949-1979》（上），文化藝術(shù)出版社，2006年版，第3頁(yè)。

[4]羅廣斌、楊益言：《創(chuàng)作的過(guò)程 學(xué)習(xí)的過(guò)程——略談〈紅巖〉的寫(xiě)作》，《中國(guó)青年報(bào)》，1963年5月11日。

[5]金禹彤：《有限的情節(jié)開(kāi)掘——再看“紅色經(jīng)典”〈烈火中永生〉》，《電影評(píng)介》，2007年第7期，第39頁(yè)。

[6]楊經(jīng)建：《“紅色”的“經(jīng)典”：對(duì)于經(jīng)典化文學(xué)遺產(chǎn)的價(jià)值確認(rèn)——“紅色經(jīng)典”論之三》，《中國(guó)文學(xué)研究》，2007年第1期，第109頁(yè)。

[7]蔡楚生等：《論電影劇本創(chuàng)作的特征》，中國(guó)電影出版社，1956年版，第75頁(yè)。

[8]韓尚義、徐蘇靈：《戲曲藝術(shù)片——兩種不同藝術(shù)形式的結(jié)晶》，《電影藝術(shù)》，1961年第6期，第63頁(yè)。

[9]國(guó)家廣電總局：《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》，2004年4月9日。

[10]杜尚澤：《習(xí)近平總書(shū)記看望文藝界社科界委員的微鏡頭“共和國(guó)是紅色的”“心里要透亮透亮的”》，《人民日?qǐng)?bào)》，2019年3月5日，第1版。