肖文樸 袁柳蝶

（1, 2.廣東茂名幼兒師范?？茖W校 教育科學學院，廣東 茂名 525000）

民間儀式空間是一個象征空間，同時也是一個知覺空間。它描繪的既不是幻想或幻覺，也不是情節(jié)或狀態(tài)的經(jīng)驗，而是對可感空間的意象性認知。因為，民間儀式空間充滿著作為視聽覺藝術的樂舞形式，是直接向心靈映現(xiàn)的感覺材料。對于局內者而言，儀式空間的存在能夠表現(xiàn)心靈世界的狀態(tài)，它屬于沒有概念的經(jīng)驗內容。而對于局外人來說，除了儀式空間中的樂舞感受，有關儀式發(fā)生的一切言說（口述的和書寫的）都應關注，并結合具體儀式現(xiàn)場的種種物象或圖像進行視覺上的“修辭”，才能對民間儀式樂舞景觀作出立體、豐滿的闡釋。同時，景觀生態(tài)學的觀點天然地賦予民間儀式樂舞及其生存空間可持續(xù)性的思考。對瑤族民間儀式樂舞景觀的言說古已有之，存在著“局內口述”和“局外文獻”雙重言說方式，而一切的言說，還需要以瑤族儀式現(xiàn)時存見作為基礎，如此方能從歷時和共時的綜合視角探究瑤族儀式樂舞的生存樣態(tài)及其可持續(xù)性。

一、瑤族口述、古籍中的樂舞記憶

（一）盤瓠神話中的樂舞景觀及言說再現(xiàn)

瑤族民間流傳最廣的神話傳說莫過于盤瓠神話。這個神話的最大特點既在于英雄始祖的悲劇性，也在于將復仇行為（或民族精神）凝結在一件樂器的制作及表演中。日本瑤學家竹村卓二曾將槃瓠（即盤瓠）神話和渡海神話①渡海神話的內容大致是：瑤人曾世居在美麗富饒的千家峒，官兵進峒收糧收稅，卻得到戶戶瑤民的熱情款待，不覺過去好多日子。官府誤以為這些官員被殺，于是派重兵圍剿千家峒，幸存的十二姓瑤人（盤、沈、包、黃、李、鄧、周、趙、雷、馮、陳、唐）被迫逃離。他們出走前鋸下水牛角十二節(jié)，每姓瑤人持一節(jié)作為將來重返故土的見證物。十二姓瑤人在逃離過程中渡海時遇上暴風雨，船在海上漂行七天七夜不得靠岸。十二姓瑤人跪倒在船頭向盤王祈佑，許下以大白豬為祭牲的誓愿。果然很快風平浪靜，得救的瑤人上岸散離后家家遵照誓言舉行了“還盤王愿”，沿襲至今。視為瑤族（過山瑤）的兩個起源神話，指出二者的重疊性和象征性，即盤瓠神話暗示著瑤族和漢族有著穩(wěn)定的共存關系，而渡海神話則代表著這一關系的一度瓦解。渡海神話的出現(xiàn)是瑤族在被迫遷移的過程中，整個集團經(jīng)歷了某種難以克服的災難所留下的鮮明記憶，成為統(tǒng)一各部族的新的象征。[1]268盤瓠神話在多大程度上只作為一種歷史選擇的言說方式或措辭？先看看桂東地區(qū)口頭流傳的盤瓠神話的故事梗概②廣西大瑤山中的盤瓠神話的故事情節(jié)相同，但“評皇”換為“高辛王”。另外，制作一個大鼓和六個長鼓，鼓皮涂黃泥，即黃泥鼓。參見宮哲兵《千家峒運動與瑤族發(fā)祥地》， 武漢出版社，2003年，第40-43頁。：

遠古時代，評皇出世，得一條龍犬名叫“盤瓠”。有一次評皇召集群臣計議征戰(zhàn)外國高皇，無人敢應，只有盤瓠一躍而起，朝評皇拜舞請戰(zhàn)。評皇說高皇國隔海遙遠，問如何忍餓渡海。盤瓠忽然開口說：“犬能忍七日之餓”。評皇大喜，賜給百味美食，并承諾：如果成功，必將一女兒配以為妻。盤瓠領旨而去，身游大海七天七夜，直奔高皇宮殿。高皇認為龍犬到來是興邦禎祥，大喜，便留盤瓠侍側。一日高皇賞花酣飲醉臥不起，盤瓠趁機咬下高皇頭顱，飛奔回朝。評皇見狀無比歡喜，欲使盤瓠坐享國公之位。盤瓠不受殊榮，只念先前敕愿。評皇面露難色，不愿女兒嫁犬。這時評皇的三女兒主動曉以大義說服評皇，穿上布衣隨盤瓠遁入南方深山。后來，三公主生下六男六女，評皇聞知下旨封盤瓠為始祖盤王，賜予更多名山澤地。盤王不敢坐享福德，整日奔山狩獵。最后在一次打獵中被裝死的石羊抵下山崖，掛死在一棵泡桐樹（或梓木）上。公主悲憤萬分，令其子女砍下泡桐樹（或梓木）做成鼓體，獵取石羊皮蒙鼓。眾人擊打長鼓，吹響哨笛，唱歌以祭盤王。

在這則神話中，瑤族人民對英雄始祖的豐功偉績和勤勞勇敢寄予無比的崇尚情懷。然而英雄之死不是發(fā)生在恢宏詩篇般的戰(zhàn)斗中，而是被一只渺小的石羊抵下山崖，這一悲劇性的結局究竟在言說什么？言說的狀態(tài)又如何？恐怕不能只關注竹村卓二所探求的族群之間關系的意指，它應該更是瑤族先民對物質生活環(huán)境的寫實——突出山地民族的艱難生存狀況。這個圖騰式的英雄神話之所以典型，也在于它把口述神話這種特殊的言語能指的物質性凝固在一件樂器之上。而長鼓舞在瑤族民間的廣泛應用，是一種通過肢體語言表現(xiàn)神話的形式，成為神話符號化的補充?！氨P瓠記憶及長鼓舞與盤瓠關系的記憶都是盤瑤支系的共同集體記憶，而這樣一種記憶，已深深地印刻在各地瑤族民眾的腦海里，凝聚起瑤族民眾的族群認同。”[2]70

其實，盤瓠神話自身已經(jīng)彰顯出瑤族的原始抗爭精神，長鼓的來源及敲打正是這一精神的含蓄體現(xiàn)。它延伸至渡海神話，因為渡海神話的直接結果就是“還盤王愿”的出現(xiàn)，而還愿儀式的核心部分仍以打長鼓為主要標志。廣西賀州“盤瑤72套趕羊做鼓長鼓舞”，以及湖南江華“羊角長鼓舞”的當今存見和流傳③兩個舞蹈的內容都生動地再現(xiàn)了英雄祖先受難后子女趕羊扒皮蒙鼓敲打的復仇過程。參見劉小春《瑤族長鼓舞》，北京科學技術出版社，2016年，第33-37頁。，生動地印證和象征了盤瓠神話言說方式中的抗爭精神。

（二）古籍文獻中的樂舞景象

有關瑤族民間樂舞景象的描述同樣集中體現(xiàn)在記載盤瓠神話和盤瓠祭祀的古籍文獻中。其中，盤瓠神話主要來自瑤族民間《過山榜》（即《評皇券牒》），而盤瓠祭祀的記述則多出自漢文古籍。黃鈺輯注的《評皇券牒集編》一書中，共匯集了從國內5個省、自治區(qū)（云南、湖南、廣西、廣東、貴州）瑤族民間搜集來的101篇券牒文獻，其中的“正本（古本）型”券牒的內容情節(jié)與以上口述神話內容基本一致。祭祀盤瓠的樂舞圖景在券牒中被描述為“搖動長鼓，吹唱笙歌鼓樂”。但是，絕大多數(shù)券牒內容回避了制鼓過程，只有3篇具體描寫了“將梓木作鼓，取石羊皮蒙鼓”[3]278，292，315-316的復仇行為。盤瓠神話的文獻記述只交代了始祖被石羊撞下山崖掛死在梓木上，后人打長鼓吹笙歌唱以祭祀，而刻意回避了后人憤怒砍梓木獵羊皮制作長鼓這一環(huán)節(jié)，正是瑤族為緩解族群間爭奪空間資源而導致的關系緊張所作出的一種選擇性歷史記憶，而以樂舞表演形式來表達民族間團結友好的愿望，更是族群的智慧言說。[4]63

對瑤族樂舞的最早記載出自晉人干寶著的《晉紀》及《搜神記》，其中提到瑤族先民“用糝雜魚肉，叩槽而號，以祭槃瓠”。其中的“叩槽而號”應是瑤族最原始的樂舞形式?！杜f唐書·劉禹錫傳》也記載了包括瑤族的“蠻俗”：“好巫，每淫辭鼓舞，必歌俚辭。”劉禹錫在其詩作《蠻子歌》中提及“熏貍掘沙鼠，時節(jié)祠盤瓠”的祭祀場景。其樂舞情形，明人鄺露在《赤雅》卷上作了詳述：

其樂五合，其旗五方，其衣五彩，是為五參。奏樂則男左女右，鐃鼓、葫蘆笙、忽雷、響匏、云陽。祭畢，合樂，男女跳躍，擊云陽為節(jié)，以定婚媾。側具大木槽，扣槽群號。先獻人頭一枚，名吳將首級。予觀察時，以桄榔面為之，時無罪人故耳。設首，群樂畢作，然后用熊、羆、虎豹、呦鹿、飛鳥、溪毛，各為九壇，分為七獻。七九六十三，取奇數(shù)也。七獻既陳，焚燎節(jié)樂，擇其女之姱麗嫻巧者，勸客極其綢繆而后已。④轉引自吳永章《瑤族史》，民族出版社，2016年，第354頁。

可見，“盤王節(jié)”起初只是一個“叩槽而號”的簡單模仿盤瓠（犬）動作的圖騰崇拜儀式，逐漸發(fā)展成了場面壯觀、氣氛熱烈和樂舞豐富的多功能集體崇拜活動。祭祖時節(jié)往往也成為瑤族青年男女婚配的最好時機，宋人周去非的《嶺外代答》以及清人閔敘《粵述》等文獻中都有“十月朔祭多貝⑤即盤瓠。大王，男女連袂相攜而舞，謂之踏搖，意相得則男騰躍，負女而去”的記載。清人徐珂編撰的《清稗類鈔》作了如下描述：

瑤人之婚嫁也，每于仲冬既望，群集狗頭王廟，報賽宴會，男女雜沓，凡一切金帛珠玉，悉佩諸左右，競相夸耀，其不盡者，貫以彩繩，而懸諸身之前后。宴畢，瑤目踞廳旁，命男女年十七八以上者，分左右席地坐，竟夕唱和，歌聲徹旦，率以狎媟語相贈答。男意愜，惟睨其女而歌，挑以求凰意。女悅男，則就男坐所促膝而坐。既坐，執(zhí)柯者以男女襟帶絜其短長，如相若，俾男挾女去。[5]2020

這里所說的“狗頭王廟”即是盤王廟，樂舞圖景是“竟夕唱和，歌聲徹旦”。而在正式的婚配儀式中，瑤人同樣也不忘祭拜先祖盤王。民國時期雷飛鵬纂修的《藍山縣圖志·瑤俗·鍾才濂瑤俗軼聞錄》（卷十四）記載了以下情形：

迎娶時，彩鑼銅鼓嗩吶喧闐于道，新婚不乘輿轎，以喜娘扶引而去，往送之門，巫祝吹海角，翻筋頭，遣之戶外，謂之‘祛煞’；迎娶之家，巫祝跳舞于門外，謂之‘擋煞’。會婚佳期，親串畢集，飲酒盡醉，謔笑恣樂，吉席之晚，翁媼特苦，隨巫祝祀其鼻祖槃瓠，跪香半夜，三朝后，新夫婦仍往外家作工數(shù)月，或一二年不等，然后隨夫返家立業(yè)。⑥（民國）雷飛鵬纂修《藍山圖志·瑤俗·鍾才濂瑤俗軼聞錄》（卷十四），臺北成文出版社，1935年，第1049-1050頁。轉引自趙書峰《瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷》，《中國音樂學》2017年第2期，第16頁。

以上婚儀樂舞記錄中，樂隊吹打彩鑼、銅鼓、嗩吶，巫祝吹海角，翻筋頭，并祀其鼻祖盤瓠。這與當下桂東地區(qū)瑤族（過山瑤）的婚儀內容程序大體相同。⑦不同之處主要有：當今桂東地區(qū)瑤族婚儀樂隊不打銅鼓，師公不翻筋頭，而隨師公祭祀盤王為代表的祖宗的不是翁媼，而是新郎新娘，要行十二拜禮，“跪香半夜”。而在瑤族民間喪葬儀式樂舞圖景的記錄方面，也有“祭則作樂歌唱謂之暖（燠）喪”[6]672的說法。可見，族外記述中的以盤瓠祭祀為主的瑤族民間儀式活動均為“歌樂舞”三位一體，展現(xiàn)了其熱烈多彩的一面，在言說方式上基本一致。

二、儀式現(xiàn)場的物象表達方式

上文充分揭示了盤瓠神話及樂舞在族內外間的不同言說，族內多采取“選擇性的歷史記憶”，強調歷史記憶的集體再現(xiàn)的重要性，而族外對具體場景及樂舞的視聽覺記述，雖然簡短，但并沒有忽視場景中那些將會被用作未來儀式再現(xiàn)的資料儲備（如樂器、祭品等），因而同樣彰顯出言說間隱在的社會意義。其實，民間儀式的發(fā)生更多是在踐行一種在具體場景中激發(fā)的記憶運行模式，人們除了依靠口傳、經(jīng)書等記憶文本以形成聲音景觀，還常常“以物為信，用物象來借喻或象征，約定俗成地共享某些可表達、可解讀和可傳播的視覺語匯，并漸漸固化為相應的認知習慣和符號化系統(tǒng)”[7]43。儀式現(xiàn)場中，如果說口頭或書面?zhèn)鹘y(tǒng)的言說是一種語義式記憶（即歷史記憶），那么，物象的無聲言說則屬于一種“自傳式記憶”，它“涉及記憶主體對親身經(jīng)歷事件的記憶”[8]127，即儀式中所有物象表達方式（壇設、祭供等）都是執(zhí)儀者在親身接觸和操辦下完成。從儀式物象表達的類型和功能上看，視覺上的空間樣態(tài)和顏色效果非常重要，往往成為參儀者感性經(jīng)驗中的認知習慣。以下將瑤族民間還愿、度身（度戒）、婚禮、喪葬四大儀式中的代表性物象進行比較，如表1。

表1 瑤族還愿、度身、婚禮、喪葬儀式代表性物象比較

以上物象表達中，器物、色彩、形聲等因其固有特性或表演樣態(tài)容易讓人理解，而假借和形意相對復雜。如度身儀式中出兵舞的“手訣”，一共模擬出了23種舞蹈動作⑧動作名稱分別是砍荊刺、挖路、扒土、鏟泥、架橋、試走橋、打鑼、打釵、打鼓、敲鑼、吹嗩吶、吹賀筒、吹橫簫、扇涼、三清訣、撐旗、車輪轉、衫角飛、烏鴉飛、拋花、白鶴訣、扛轎、騎馬。，其中的三清訣、車輪轉、衫角飛、烏鴉飛、白鶴訣等動作非常隱晦難懂。儀式中，人的身體也是一種活動著的物象，常常由服飾、道具及動作等綜合構成。身體還與性別、年齡等相關，如瑤族民間儀式中，女性可代表緘默身體的存在。身體也能成為“圣體”，如還盤王愿儀式中的“童女”，是敬獻給盤王的“處子身體”。身體有時則變成無身份意義的“肉體”，如度身儀式中度身人的“閾限身體”。身體物象化的豐富性集中體現(xiàn)在各類舞蹈表演中，有聲的與無聲的（如手訣舞），徒手的與持道具的，樣態(tài)多樣。舞蹈中的身體及動作不僅僅表達娛神或某種象征，很多時候是在表達不同身體間的對立，甚至演變成為暴力身體。瑤族度身儀式中的“出兵收兵”“孤魂搶醮”，還愿儀式中的五谷兵馬舞等舞蹈，代表了身體間的對抗或沖突。但這些對抗或沖突出現(xiàn)的同時，必定會設置有效的空間和程序加以解決，如五谷兵馬舞，將代表馬和兵的身體圍成一圈，這樣每一個身體都成了“馬”和“兵”，即自身把前面的身體當成“馬”的同時也變成后面身體的“馬”。

以上例證充分表明，每一個儀式都有其典型的物象表達，可以是具體的自然物，也可以是藝術化的工藝品，還可以是人的身體及行為，它們共同建構起民間儀式樂舞景觀的敘事與表意。而圖像實物（如神像畫）的視覺語匯及其修辭方式更是多元與多重的，視覺上的可見性和內容中的肉身性都是可表達的緯度。

三、儀式樂舞景觀變化樣態(tài)及其可持續(xù)性

民間儀式樂舞景觀的呈現(xiàn)本是民間民俗活動中自然生發(fā)的事情，其情景再現(xiàn)亦是民眾的自然選擇。但由于景觀的概念之中蘊含了豐富的生態(tài)學要素，而民間傳統(tǒng)樂舞文化依存的生態(tài)堡壘在全球化浪潮的席卷下日趨土崩瓦解，因此民間樂舞景觀的可持續(xù)性問題理應受到重視。“音樂是一種文化生態(tài)資源，是人類生命的產(chǎn)物?！盵9]108關注民間儀式樂舞景觀，除了努力追求樂舞的本真形態(tài)，更加需要保護和建構民間樂舞的生存空間或文化空間。在維護民間儀式樂舞空間層面，需要充分發(fā)揮生態(tài)學的多樣性和適應性特點，允許同一空間中的不同種類或同一種類在不同空間的民間音樂接觸互聯(lián)，甚至需要運用一定的管理手段來加以維系。

（一）儀式樂舞景觀的變化樣態(tài)

目前瑤族民間儀式中，其樂舞景觀發(fā)生的最大變化是在傳統(tǒng)儀式程序中間添加現(xiàn)代娛樂表演。還有一種情況是構成傳統(tǒng)景觀中的一些物品材質發(fā)生變化。以瑤族民間儀式中發(fā)生的三個實例作說明。

1.打醮儀式中增加舞獅、歌舞表演

時間：2015年12月14－16日。地點：廣西賀州市黃洞瑤族鄉(xiāng)都江村馬公廟。表演場景記述：15日中午12時，廟屋后面的空場上，來自廣西恭城的女子雙獅隊開始舞獅表演。師公們前往觀看，儀式法事暫時中止。下午5時，來自湖南的“江華非凡演藝”歌舞團開始在廟中臨時搭建的舞臺上激情表演，廟場人潮涌動，師公們由于缺少表演場地不得不中止儀式。

圖3 海幡（局部，瑤山村，手繪版）

圖4 海幡（局部，榕樹村，噴繪版）

2.婚禮儀式中增加創(chuàng)編民俗歌舞表演

時間：2016年1月22－23日。地點：廣西賀州市黃洞瑤族鄉(xiāng)三岐村。表演場景記述：22日傍晚，三歧村民俗表演隊在婚事主家門外表演自主創(chuàng)編的瑤族民俗歌舞。由于麥克風聲響及電子音樂太過響亮，嗩吶吹打隊不得不停止吹奏。

娛樂表演純粹是為了取悅觀眾，但表演場景對不同儀式產(chǎn)生了影響。如打醮儀式因為被占用空間而停止，婚禮儀式則因為電子聲響洪亮而被打斷。這些娛樂表演對儀式本質不會帶來改變，只是延長了完成儀式的時間。

3.還愿儀式中的神像畫出現(xiàn)新材質

時間：2017年12月31日—2018年1月3日。地點：廣西賀州市榕樹村崩沖寨。場景記述：還愿儀式中對家主新買的神像畫開光。這些神像畫不再是傳統(tǒng)手工繪制而成，而是從市場上購買的印制品，據(jù)說原畫像存藏在一位美籍華人（瑤族）手中⑨筆者認為原畫像未必來自美籍華人（瑤族）。下文將手繪的和印制的兩幅海幡神像進行對比，發(fā)現(xiàn)二者的構圖及用色技法出自同一個畫師之手，而手繪版神像的作者（春金）就生活在賀州市賀縣金竹村。倘若畫像真從美籍華人（瑤族）手中復制，恐怕也是美籍華人（瑤族）從畫師春金手中獲取的畫像。。

神像畫也成為本雅明所說“機械復制時代的藝術品”，神像畫及其樂舞圖像的藝術靈暈消失了。這對儀式及樂舞景觀造成的影響較大，因為不管從信仰心態(tài)還是從視覺效果的體驗上都產(chǎn)生了差別感。筆者于2014年1月9日—11日在廣西賀州市昭平縣瑤山村觀看了一場（專場）瑤族神像畫的開光儀式。以下將瑤山村手繪海幡神像（圖1、3）與前述榕樹村印制海幡神像（圖2、4）進行比較。

圖1 海幡（瑤山村，手繪版）

圖2 海幡（榕樹村，噴繪版）

從畫面總體上看，二者有明顯的色彩差別，手繪版神像比較亮麗。如果從局部細看（海幡臉部），畫像的質感差別更大。噴繪版神像畫面色調黯淡，還遭遺墨污染，質感模糊。而手繪版畫面亮麗，勾勒線條細微清晰，色塊對比明顯，重彩勾填技法及風格特點突出，質感清晰。另外，手繪版神像存藏年份可以很久，目前當?shù)剡€流傳有200年之久的神像畫。而噴繪版神像的材質（PP膠）容易脆爛，保存年限估計只有幾十年。神像畫的機械復制化是瑤族民間宗教手工藝術趨向消亡的典型事象。其實，當?shù)孛耖g仍存在多位畫師，只是一些家主為了省事和省錢才轉而選擇印制品。筆者私下詢問師公的看法，師公們表示這是不尊重傳統(tǒng)的做法，也怕會犯禁忌，因此在請神樂神的過程中心里多了一份忐忑。

（二）現(xiàn)代儀式中的虛擬空間與真實事件

現(xiàn)代儀式越來越多地成為地方文化旅游的亮麗景觀，民間儀式中的藝術成分也得到從未有過的注意。在少數(shù)民族地區(qū)，歌、舞、樂的綜合表演仍然主要地構建著現(xiàn)代儀式空間，但空間的根基已不再是禮儀，而是地方政府部門那一雙雙無形的手——不管是將樂舞表演作為“非遺”的文化展示，還是為了發(fā)展地方經(jīng)濟或文化產(chǎn)業(yè)。應該說，所有的現(xiàn)代儀式空間都是虛擬的，因為它們離開了原生地。虛擬空間呈現(xiàn)出的事件卻異常復雜多元：有真實的民間藝人，也有學習表演者；有實際樂器吹奏，也有電子音樂合成；有傳統(tǒng)的儀式程序，也有虛擬的過程表演；等等。在我國南嶺走廊瑤族地區(qū)，最為隆重的現(xiàn)代節(jié)慶活動是“中國瑤族盤王節(jié)”，它在10個瑤族自治縣市（即廣西的富川、恭城、賀縣、鐘山，廣東的連山、連南、連州、乳源，湖南的江華、江永）中輪流舉辦，生動演繹著一幅原始祭祖儀式的當代圖景。說它是虛擬的節(jié)日空間，是因為儀式舉辦需要一個寬闊而便利的場地，一般是縣市的文化廣場或體育場，還有10個縣市政府統(tǒng)籌安排的展示與表演。講其擁有真實的事件，是在于“中國瑤族盤王節(jié)”的展演主體多來自民間，他們的歌唱和表演是真實的，只是換了地方。甚至出現(xiàn)過“把虛擬的空間當真”的意外事件。如下便是一個例證。

2007年11月25日上午9時，“第九屆中國瑤族盤王節(jié)暨第五屆桂林恭城月柿節(jié)開幕式”在廣西恭城瑤族自治縣民族中學廣場舉行。開幕式表演中，出現(xiàn)了一種“不聽指揮”的表演現(xiàn)象，而且這一現(xiàn)象持續(xù)到文藝表演結束，這就是瑤族師公隊的祭祖行為。在入場表演中，來自恭城三江及賀州市八步區(qū)的瑤族師公隊腳踏罡步，肩托上元棍，手搖銅鈴，口誦師公調或鳴吹牛角，按照舞臺MD（迷你光盤）音樂列隊進場。到“起壇請圣”“噠鼓拜王”等拜祖環(huán)節(jié)表演結束時，師公們卻沒有依照原定計劃退場，而是留在舞臺上的盤王圣位前獨自跳起銅鈴舞，完全不聽不顧現(xiàn)場指揮。師公們的祭祖行為一直持續(xù)到舞臺文藝表演結束，形成了一種真實的祭祖行為和虛擬的節(jié)目表演并存的景象。當人們上臺問個究竟時，師公們說：我們真的在祭拜盤王，而不是表演。原來，這次盤王節(jié)提供的主祭品——大白豬——是真豬，師公們生怕觸犯禁忌，遂將舞臺當祭壇來祭祀，呈現(xiàn)出現(xiàn)代儀式中傳統(tǒng)樂舞可持續(xù)性發(fā)展的另一圖景。

結語

瑤族儀式樂舞景觀正展現(xiàn)出越來越多的樣態(tài)，其言說方式也日趨多樣化。其中，樂舞圖景展現(xiàn)上似有相反相成之態(tài)：原生儀式樂舞之間穿插現(xiàn)代旋律；現(xiàn)代節(jié)慶樂舞之中追求原生韻味。它們均有一套言說修辭，即原生儀式的“局內者”以此娛神娛人達到祈禱目的，現(xiàn)代儀式的“局外者”⑩之所以將現(xiàn)代儀式主辦者稱為“局外者”，主要在于現(xiàn)代儀式無論在多大程度上趨同于傳統(tǒng)儀式，其根基已經(jīng)發(fā)生根本改變，終究成為地方經(jīng)濟及文化的“他者”訴求方式。則執(zhí)行著經(jīng)濟及文化等多種話語的“共謀”。尤其是在近些年來的非物質文化遺產(chǎn)保護工作的指引下，瑤族現(xiàn)代儀式中的本真表演因素不斷增多，已摒棄“高價表演”（如請明星）的不良做法。而值得贊許的是一些地方文化館除了努力組建民間儀式傳承人隊伍，也在積極扶持傳統(tǒng)民間儀式活動，如常常啟動“非遺”項目資金來組織或幫扶瑤族民間儀式活動，讓這些民間儀式中的傳統(tǒng)藝術得以持續(xù)和傳承，從而使本真的儀式樂舞圖景在民間持續(xù)地再現(xiàn)。