韓玉茹 趙夢(mèng)雪 江雪

摘要：中國(guó)工筆畫發(fā)展至今已有兩千多年的歷史，作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中重要的組成部分，其不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，還是世界藝術(shù)寶庫(kù)中熠熠生輝的明珠。工筆畫這一古老而又悠久的文化可追溯至上古時(shí)代，其生命力之頑強(qiáng)是西方繪畫所不能比的，他代表著中國(guó)藝人獨(dú)特的品性，蘊(yùn)含了中華民族精神，它不僅是藝術(shù)，更是文化。在中華文明的滋養(yǎng)下，工筆畫汲取著中國(guó)本土的內(nèi)在底蘊(yùn)，生生不息，本文從中國(guó)工筆發(fā)展的根源出發(fā)，從古老神秘的先秦文明說起，講述中國(guó)工筆畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)的文化積淀。

關(guān)鍵詞：工筆畫;戰(zhàn)國(guó);魏晉;隋唐

中圖分類號(hào)：J209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）11-0-02

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫體系以其極強(qiáng)的兼容性、拓展性和多樣性，出現(xiàn)了眾多分支，在這個(gè)龐大的體系中，工筆畫作為不可替代的支流已存在了兩千多年。從花鳥圖樣的出現(xiàn)到礦物色彩的運(yùn)用，再到精工細(xì)作的創(chuàng)作技法，工筆畫的演化一直沿著中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)在中國(guó)這個(gè)傳統(tǒng)而又神秘的國(guó)度散發(fā)著光芒，傳達(dá)著希望，其發(fā)展過程帶著無與倫比的魅力，曲折悠長(zhǎng);其成就蘊(yùn)含著古老的中華文明，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深。

中國(guó)工筆畫的起源可追溯到上古時(shí)期，在內(nèi)容題材上有工筆人物和工筆花鳥之分。其中工筆人物大多以政治生活為背景，用來記錄歷史事實(shí)、反映社會(huì)生活、描畫名人肖像;而工筆花鳥則體現(xiàn)了人與自然的關(guān)系，以其強(qiáng)大的抒情性展現(xiàn)了文人雅士的審美趣味。在工筆畫漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，中國(guó)繪畫史上出現(xiàn)了一大批流芳千古的工筆畫家，他們?cè)谧约旱臅r(shí)代用畫筆記錄美、創(chuàng)造美、傳播美。

1 戰(zhàn)國(guó)——古拙中嶄露頭角

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳圖》[1]（圖1）是中國(guó)現(xiàn)存最古老的帛畫，圖為絹本淡設(shè)色，描繪了龍鳳引導(dǎo)墓主人魂魄升天的情景?！度宋稞堷P圖》打開了中國(guó)工筆畫創(chuàng)作的大門，從某種意義上講，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，此圖對(duì)工筆畫理念已經(jīng)有了較為清晰的闡釋，并具有與當(dāng)時(shí)社會(huì)中已經(jīng)形成的藝術(shù)門類完全不同的藝術(shù)風(fēng)貌。畫面以線條勾勒為主，寥寥幾筆就將女巫和龍鳳描繪得準(zhǔn)確精妙，帶有強(qiáng)烈的原始古拙美。單從線條這一點(diǎn)來說，其就已經(jīng)具備了工筆畫對(duì)線條的基本要求。縱觀全圖，線條流暢勁挺、古拙剛健、靈動(dòng)秀麗，線條雖少，但變化豐富，疏與密、粗與細(xì)的對(duì)比恰當(dāng)自然，粗獷又不失工謹(jǐn);線條的運(yùn)用也精確貼合描繪物象。例如，為了表現(xiàn)龍鳥安靜的靜勢(shì)，龍鳥的線條多纖細(xì)簡(jiǎn)略、柔中帶剛，劇烈騰飛的鳳鳥則用粗獷且瘦硬堅(jiān)實(shí)的線條描繪，從而更好地展現(xiàn)其勃勃生機(jī)。在描摹女性人物形象時(shí)，用線更加概括，發(fā)髻、臉部、身軀皆一筆勾成，外部輪廓線也凝練飽滿，表現(xiàn)力十足，女巫身著的長(zhǎng)袍上裝飾有蜷曲的云紋圖案，是裝飾意味和精工細(xì)巧的結(jié)合，展現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期古樸稚拙的哲學(xué)思想和求真務(wù)實(shí)的美學(xué)理念。此外，作者還用黑色涂染發(fā)髻、衣裙、袖口及長(zhǎng)袍拖地部位，染色痕跡明顯;在人物的嘴唇、衣袖處，作者還略施朱彩，進(jìn)一步豐富了畫面的裝飾意味并略微展現(xiàn)了工筆創(chuàng)作的色彩觀念。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，不安寧的生活使得各類文化競(jìng)相涌出，戰(zhàn)國(guó)帛畫便像探索者一樣敲開了中國(guó)工筆畫創(chuàng)作的大門。這扇大門神秘厚重，門后盡是光明坦途，自此工筆畫帶著它所具有的精神魅力開始在中國(guó)藝術(shù)史上嶄露頭角。

2 魏晉南北朝——線條構(gòu)建工筆骨架

為了宣揚(yáng)神話傳說，表現(xiàn)宮廷貴族的生活，從魏晉南北朝開始，之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)工筆畫的創(chuàng)作內(nèi)容都以神話人物、帝王將相、貴族仕女等人物形象為主。

魏晉南北朝時(shí)期工筆人物畫最杰出的成就體現(xiàn)在人物線條的勾勒上，極具美感的線條不僅體現(xiàn)了畫家日復(fù)一日的練習(xí)積累的功力，還極大地彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)色彩的不足，線條的高度運(yùn)用既推動(dòng)了工筆技藝的發(fā)展，也凝練了工筆畫創(chuàng)作骨架般的線條語(yǔ)言。東晉的顧愷之精于人像、佛像等，除了宣揚(yáng)以神寫形的繪畫傳神觀外，他還留下了《洛神賦圖》（圖2）、《女史箴圖》等名作。他在勾畫人物的衣紋時(shí)，善用高古游絲描，線條謹(jǐn)勁連綿，宛如春蠶吐絲、春云浮空、流水行地般自然流暢，線條排列緊密，繁密但不雜亂;在人物面部，顧愷之用淡色敷染，以濃色稍加點(diǎn)綴，不求暈染效果，但凸顯了人物的面貌特征。南朝劉宋的陸探微在線條上與顧愷之并稱“密體”，但在勾線方式上陸探微與顧愷之略有不同，陸在勾勒人物時(shí)往往一筆畫成，筆勢(shì)連綿不斷，被稱為“一筆畫”。與顧陸二人“密體”相對(duì)的便是以張僧繇為代表的“疏體”。張僧繇為梁朝大臣，他的線條簡(jiǎn)練，富于變化，有“筆才一二，相已應(yīng)焉”之稱，在工筆畫的發(fā)展中，張僧繇最重要的成就在于其開創(chuàng)了一種不用線勾勒輪廓，全用色彩畫成的“墨骨”畫法，但此種說法只是傳聞，并沒有實(shí)跡可考，但從張僧繇的不少畫作中都可略微看到“墨骨”的影子。這一開創(chuàng)性的表現(xiàn)無疑為工筆畫創(chuàng)作開了一扇新的大門。北齊畫家曹仲達(dá)更是創(chuàng)立了“曹衣出水”[2]的繪畫風(fēng)貌，他的畫作中，人物衣紋較為稠密，線條細(xì)潤(rùn)，衣褶具有貼身的效果，“其體稠疊，而衣服緊窄”，宛如剛從水中出來一般。遺憾的是，曹仲達(dá)已無作品傳世，但書中所記載的線條特征也為后人提供了風(fēng)格上的借鑒。

“魏晉南北朝是中國(guó)歷史上戰(zhàn)亂頻繁、朝代更迭、社會(huì)動(dòng)蕩、民不聊生黑暗時(shí)期，又是中國(guó)藝術(shù)自覺的時(shí)代?！盵3]魏晉南北朝時(shí)期的工筆畫創(chuàng)作，線條與顏色的結(jié)合還不成熟，其創(chuàng)作大多是為了滿足上層貴族的需要，故而題材也相對(duì)單一，但魏晉南北朝時(shí)期畫家對(duì)線條這一基本繪畫語(yǔ)言的錘煉，為日后色彩的發(fā)揮奠定了深厚的基礎(chǔ)。

3 隋唐五代——人物花鳥百家爭(zhēng)鳴

隋唐五代較之宋元生產(chǎn)力相對(duì)低下，社會(huì)風(fēng)俗也大多圍繞豪門世族展開，當(dāng)時(shí)的繪畫創(chuàng)作多服務(wù)于皇室和上層貴族，普通群眾沒有機(jī)會(huì)接觸上層藝術(shù)。此時(shí)藝術(shù)雖然并沒有完全普及，但人們已經(jīng)有了用畫豐富生活的意識(shí)，此時(shí)的工筆重彩，并不僅僅存在于宮室、祠堂、廟宇、墓室及石窟壁畫中，隨著社會(huì)生活的改善，大量絹本設(shè)色的工筆人物和工筆花鳥也競(jìng)相出現(xiàn)。

唐代吳道子被世人尊稱為“畫圣”，在美術(shù)史上的地位頗高，擅佛道、人物，尤長(zhǎng)于壁畫創(chuàng)作。他勾勒的人物線條與張僧繇并稱“疏體”，線條極其精練老道，將古代繁密的衣服紋路按照動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)精簡(jiǎn)到了出神入化的地步，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，線條飄柔有力，呈現(xiàn)了衣服飄帶隨風(fēng)飄揚(yáng)之感，體現(xiàn)了漢服“褒衣博帶”的柔美，有著“吳帶當(dāng)風(fēng)”[2]的美譽(yù)。觀吳道子作品，如《送子天王圖》（圖3）、《八十七神仙圖》等，皆有“天衣飛揚(yáng)，滿屏風(fēng)動(dòng)”的效果，其對(duì)線條的創(chuàng)新，對(duì)每條線的嚴(yán)格把握，都向我們展示了工筆線條在排列中的韻律美。周昉和張萱是唐代著名的仕女畫家，二人皆以宮廷和貴族中的女眷為題材，創(chuàng)作了大量的工筆仕女作品，如周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》，張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》（傳聞現(xiàn)存的兩幅作品均為宋徽宗摹本）等，二人的作品從畫面內(nèi)容、構(gòu)圖、用色、技法等方面較前代都有著極大的飛躍，在優(yōu)雅流暢的線條基礎(chǔ)上，色彩更加飽滿，顏色也更加豐富絢麗;為了更加準(zhǔn)確完整地表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，其還創(chuàng)造出了分染和渲染相結(jié)合的染色方法，并實(shí)現(xiàn)了廣泛運(yùn)用，形成了工筆畫創(chuàng)作中不可或缺的染色技巧;細(xì)節(jié)刻畫也能做到完美無缺，人物的頭飾和衣服上的花紋均雍容華貴、玲瓏秀巧。周昉和張萱的作品中還夾雜了部分動(dòng)物、花鳥、生活器具等，這些物象既與宮廷貴族生活緊密聯(lián)系，又拓展了畫面的內(nèi)容，在展現(xiàn)生活場(chǎng)景的同時(shí)也為工筆花鳥的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

晚唐和五代之際，宮廷畫盛行，唐代崇尚法度、追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣?huì)風(fēng)氣，正是工筆畫創(chuàng)作不可或缺的外界因素，也符合工筆畫的內(nèi)在要求。五代延續(xù)了唐的作畫氛圍，畫家在工細(xì)精巧中開拓著新的領(lǐng)域。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（現(xiàn)存為宋徽宗摹本）描繪了南唐官員韓熙載在家設(shè)宴載歌的行樂場(chǎng)面，畫面場(chǎng)景完善，情節(jié)流暢，用連貫的筆墨描繪了琵琶演奏、觀舞、宴間休息、演樂清吹、歡送賓客五個(gè)場(chǎng)景，畫面色彩靚麗，恢宏大氣，符合貴族題材工筆畫創(chuàng)作的基本樣貌，屬于工筆行樂圖的典范。

除此之外，還出現(xiàn)了較為完整的工筆花鳥作品?；B畫在唐代就已獨(dú)立成科，五代的“徐黃”更是將工筆花鳥發(fā)揚(yáng)光大，二人在開辟新繪畫領(lǐng)域的同時(shí)，也形成了兩種截然不同的繪畫風(fēng)格。黃筌為西蜀宮廷畫家，以工筆畫得名，現(xiàn)有《寫生珍禽圖》傳世，其在任宮廷畫師的40余年里，多見內(nèi)廷中的各類珍禽異獸、奇花怪石，為了反映宮廷的審美趣味，他長(zhǎng)期觀察體會(huì)花鳥蟲獸的生活習(xí)慣和形態(tài)脾性，只為在刻畫時(shí)能做到形象逼真、形態(tài)自如，用筆更是一絲不茍，線條極細(xì)，敷色之后，線色相融，幾近不見墨色。其畫風(fēng)大氣工整，設(shè)色富貴濃麗，給人一種富麗堂皇的感覺，故有“黃筌富貴”的美稱。徐熙則出生于南唐士大夫之族，其因不愿入朝為官，便多游歷于田間山野，所描繪的也都是自然中常見的汀花野竹、魚蟲果蔬。與黃筌不同，徐熙的畫風(fēng)并不是完全的精細(xì)，多為靈動(dòng)自如的閑散風(fēng)格，往往充斥著悠遠(yuǎn)恬淡、閑適盎然的氣息，色彩上也相對(duì)淡雅，色不礙墨，被稱為“徐熙野逸”。然而，徐熙的作品現(xiàn)已不存，我們難以窺見其作品的真實(shí)面目，據(jù)說《雪竹圖》是最接近其畫風(fēng)的作品，我們或許可以從中感悟其作品的魅力。學(xué)者記載，此圖“圖中描繪了江南雪后的枯樹竹石，以墨色暈染為基調(diào)，運(yùn)筆粗細(xì)結(jié)合，收放自如。畫中積雪沒用白粉暈染，用墨色留白暈染出，呈現(xiàn)了獨(dú)到的墨趣與墨韻”[4]。

隋唐五代的工筆畫創(chuàng)作已然形成了較為完備的體系，無論是工筆人物還是工筆花鳥都能夠結(jié)合時(shí)代背景傳達(dá)法度嚴(yán)謹(jǐn)、意境超然的工筆畫風(fēng)，有著承上啟下的作用。

4 結(jié)語(yǔ)

先秦到五代這段歷史時(shí)期，中華民族經(jīng)歷了從分裂到統(tǒng)一的過渡，結(jié)束了戰(zhàn)火連綿的動(dòng)蕩時(shí)代，隨著各個(gè)朝代的更替，到唐朝迎來了和平安定的盛世風(fēng)光。政治文明的進(jìn)程帶來的不僅是政權(quán)的換代，更是文化和藝術(shù)的革新，隨著政治經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，隋唐以后，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫更是迎來了發(fā)展的黃金時(shí)代。這段歷史中，中國(guó)工筆古拙神秘、質(zhì)樸寧?kù)o，以最簡(jiǎn)單的描繪形式重現(xiàn)了神話、自然、生活以及人們的精神世界，它是心靈的寄托，更是情感的堆疊，在悠然嫻靜的畫面氛圍中顯現(xiàn)的盡是中國(guó)藝術(shù)者崇高的理想和廣闊的胸懷。此時(shí)的工筆創(chuàng)作雖然稚嫩但生命力極強(qiáng)，工筆畫家們從畫面的骨架出發(fā)，宛如基石一般筑起了工筆線條的脊梁，技法雖不華麗，但基本功扎實(shí)，無疑為中華藝術(shù)帶來了生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 焦杰.曹衣出水 吳帶當(dāng)風(fēng)[J].中國(guó)文藝家，2019（07）：10.

[3] 鄒莎莎.魏晉南北朝繪畫藝術(shù)的歷史價(jià)值及其特征探微[J].大眾文藝，2019（21）：114-115.

[4] 黃玉珊.“徐黃異體”之緣由[J].大眾文藝，2016（22）：110.

作者簡(jiǎn)介：韓玉茹（1997—），女，山東泰安人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：國(guó)畫。

趙夢(mèng)雪（1993—），女，山東濟(jì)南人，碩士在讀，研究方向：建筑還設(shè)計(jì)與理論。

江雪（1997—），女，山東青島人，碩士在讀，研究方向：油畫。