摘要：賈樟柯的影片存在于第五代與第六代導(dǎo)演交替的時(shí)期。如果要獨(dú)樹(shù)一幟，它既要打破傳統(tǒng)模式，另立風(fēng)格，又要抵制影視創(chuàng)作的浮躁風(fēng)氣，在這樣的現(xiàn)實(shí)中艱難探索，找到藝術(shù)理想與藝術(shù)的通俗化、大眾化的結(jié)合點(diǎn)是很難的。但賈樟柯極善于運(yùn)用各種符號(hào)，將影片中的各種元素符號(hào)化，使他的影片更顯現(xiàn)實(shí)生活的本色和中華民族的原色。本文以《山河故人》為例，從民族文化、時(shí)代背景、音樂(lè)、色彩和方言角度闡釋賈樟柯影視的符號(hào)化。

關(guān)鍵詞：符號(hào)化;《山河故人》;賈樟柯

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）11-00-02

符號(hào)是傳播的基礎(chǔ)，形成了傳播的文本、信息和話語(yǔ)。傳播是現(xiàn)實(shí)得以產(chǎn)生、維系、修補(bǔ)和轉(zhuǎn)化的符號(hào)過(guò)程[1]。賈樟柯的電影風(fēng)格受新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，以及自身成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響，其大部分電影風(fēng)格表現(xiàn)出對(duì)主流電影敘事方式的顛覆，對(duì)小人物命運(yùn)的折射以及對(duì)祖國(guó)大時(shí)代的變遷的反映等。賈樟柯的鏡頭里中國(guó)的畫面背景是寧?kù)o的、溫和的，他鏡頭里的中國(guó)人永遠(yuǎn)是沉默寡言甚至麻木的，但他鏡頭里所反映的中國(guó)社會(huì)卻是動(dòng)態(tài)的，甚至充滿著沖突與矛盾，能讓觀眾看到不同時(shí)代背景下的“中國(guó)符號(hào)”。

1 山河故土：民族文化符號(hào)

賈樟柯的作品如《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》等，始終彌漫著一種濃濃的鄉(xiāng)愁。在電影《山河故人》中，故事情節(jié)也是圍繞鄉(xiāng)愁這一核心展開(kāi)，正所謂山河猶在，故人不復(fù)。

鄉(xiāng)愁是中華精神文化的重要表征。中華五千年文明起源于大河文明，不同于西方精神文化中的強(qiáng)烈個(gè)人英雄主義色彩，中國(guó)精神文化中集體意識(shí)更加突出。從生產(chǎn)關(guān)系這個(gè)層面看，相對(duì)于西方精神文化，中國(guó)精神文化更加注重家庭本位的血親關(guān)系，山河故土對(duì)每個(gè)中華兒女而言總是最值得掛懷的。賈樟柯導(dǎo)演在文化綜藝節(jié)目《朗讀者》中曾說(shuō)道：“浪子之所以成為浪子，是因?yàn)橛屑?。”而他?zhí)導(dǎo)的電影《山河故人》也正是圍繞每個(gè)人心中郁積不散的“大江流日夜，客心悲未央”式的鄉(xiāng)愁而展開(kāi)的。為了表現(xiàn)這種鄉(xiāng)愁，賈樟柯在影片中借助了一些反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)如黃河。從張晉生的車撞在九曲黃河碑上再到沈濤帶著張到樂(lè)在黃河橋上散步，最后到張晉生的豪宅墻上掛著的黃河頌，黃河成了見(jiàn)證整個(gè)影片中歷史變遷的重要符號(hào)。如果說(shuō)黃河是歷史變遷的見(jiàn)證，影片中出現(xiàn)的“文峰塔”就是一直矗立在劇中人物心中家鄉(xiāng)的豐碑。在張晉生教沈濤開(kāi)車和兩個(gè)人爭(zhēng)吵時(shí)的場(chǎng)景背景，以及沈濤去飛機(jī)場(chǎng)接兒子時(shí)的背景，再到最后老年的沈濤跳起年輕時(shí)的那支舞蹈的背景都是矗立在那里不動(dòng)的“文峰塔”，不管是劇中還是劇外人物，看到了它如同看到了自己的故鄉(xiāng)，“文峰塔”也是這漫長(zhǎng)歲月中唯一不變的標(biāo)志。

“黃河”和“文峰塔”都是山河故土的具體符號(hào)表征，大“家”與小“家”，對(duì)于大“家”，黃河就是我們中華兒女共同的家;對(duì)于小“家”，“文峰塔”就是劇中人物故鄉(xiāng)的標(biāo)志?！渡胶庸嗜恕分校輪T用山西方言對(duì)話，使影片更具有真實(shí)性和民族特色。

2 雕刻光陰：時(shí)代背景符號(hào)

在影片《山河故人》中，有兩條線索，一是時(shí)間從1999年到2025年，二是地點(diǎn)從熱鬧的家鄉(xiāng)小城到孤清的異國(guó)他鄉(xiāng)，賈樟柯細(xì)致地刻畫了在時(shí)代變遷中每個(gè)人物被剝離，被世俗世界孤立，最后到孤獨(dú)無(wú)助的過(guò)程，刻畫著大時(shí)代的變遷下人與人的關(guān)系發(fā)生變化，以翻云覆雨不可抗拒的力量造成人與人之間的差異。賈樟柯努力雕刻在時(shí)代更迭過(guò)程中人物的變化，這些時(shí)代背景的變與不變，都體現(xiàn)了一種滄桑。

在營(yíng)造滄桑這種感覺(jué)時(shí)，他用大量的實(shí)物符號(hào)去關(guān)注某些物體和細(xì)節(jié)——文峰塔、汾陽(yáng)老街、拉煤車等;不同時(shí)代的飛機(jī)、汽車、手機(jī);老歌、鑰匙、河與?！@些物件刻畫出了不同時(shí)代的特征和氛圍，這些特有的背景符號(hào)營(yíng)造出真實(shí)的滄桑氛圍[2]。與之不同的是張藝謀導(dǎo)演的電影中喜歡用色彩艷麗的背景，比如《我的父親母親》《十面埋伏》等片中的背景是靚麗、張揚(yáng)、明亮的場(chǎng)景，營(yíng)造出極致浪漫和富麗堂皇的場(chǎng)面。在電影《大紅燈籠高高掛》里暗灰壓抑的宅院，用大遠(yuǎn)景鏡頭拍攝宅院整體面貌，用冷暖對(duì)比的拍攝方法拍紅燈籠與暗灰的院落更烘托了宅院的莊嚴(yán)與人性冷酷。而《山河故人》與之相反，它是用最樸實(shí)的物質(zhì)符號(hào)展現(xiàn)普通老百姓的活動(dòng)地點(diǎn)，從而達(dá)到影片再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的目的，人物內(nèi)心滄桑和背景符號(hào)所傳遞出的滄桑達(dá)到的效果是“1+1>2”。這些背景符號(hào)很有意味，比如所選取的環(huán)境、地點(diǎn)、房子，在影片《山河故人》中，大的環(huán)境背景是汾陽(yáng)的城鎮(zhèn)風(fēng)貌，黃河這一物質(zhì)在中國(guó)是極具代表性的“中國(guó)符號(hào)”。

3 深入人心：音樂(lè)符號(hào)

音樂(lè)，在電影中的作用是渲染氣氛、烘托人物心理和表現(xiàn)人物內(nèi)心。導(dǎo)演除了視覺(jué)符號(hào)之外，也巧妙地制造了聽(tīng)覺(jué)符號(hào)以激發(fā)觀眾的聽(tīng)覺(jué)記憶點(diǎn)。導(dǎo)演用兩首歌貫穿整部影片，一首Go West和一首粵語(yǔ)歌《珍重》[3]?！墩渲亍愤@首歌的出現(xiàn)都伴隨著分離：第一次是1999年，主角三人聽(tīng)這首歌，歌詞預(yù)示未來(lái)三人的離別;第二次是2014年，沈濤送別兒子到樂(lè)，這首歌作為背景音樂(lè)，“突然地沉默了空氣，停在途上令人又再回望你”，唱出沈濤不舍離別的心聲;第三次是2025年，學(xué)生們?cè)诼?tīng)這首歌，引起了到樂(lè)對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)親人的掛念。電影對(duì)歌曲的應(yīng)用十分巧妙，火車臥鋪上，母子倆聽(tīng)著這首《珍重》，剛好到副歌的時(shí)候，兒子注意力卻轉(zhuǎn)到憧憬未來(lái)的生活。故事開(kāi)始的時(shí)間是1999年，沈濤一群人跳的正是Go West，這里的West，指的是以美國(guó)為首的西方資本主義國(guó)家。這首歌也出現(xiàn)過(guò)三次：第一次是故事開(kāi)頭，三個(gè)男女共同歡歌勁舞，似乎在迎接新世紀(jì)的到來(lái);第二次是沈濤在車上看著遠(yuǎn)方哼歌，表達(dá)了對(duì)未來(lái)生活的向往;最后一次在末尾，晚年沈濤在汾陽(yáng)的雪中起舞，面露笑容，與之前相比，臉上多了一絲從容。

《珍重》這首歌與回憶疊加在一起，是離別與悲痛;Go West總是憧憬未來(lái)，帶來(lái)的是積極向上的力量。兩首歌的基調(diào)不同，成就了影片極具張力的戲劇效果，演繹出具有時(shí)代烙印的五味人生。

賈樟柯恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用兩首流行音樂(lè)烘托了主題，電影的敘事方法和音樂(lè)的完美結(jié)合，延展了電影主題營(yíng)造的意象的深度和廣度。流行音樂(lè)具有鮮明的時(shí)代特色，是時(shí)代的烙印，反映了人們生活的場(chǎng)景和人文環(huán)境。

4 解讀中國(guó)：色彩符號(hào)

影片《山河故人》中，主要有紅、灰、白三種顏色，與之前的作品相比，這部影片的顏色豐富了起來(lái)。每種顏色代表著不同的階段，色彩的變化也預(yù)示著人物命運(yùn)的變化，人物命運(yùn)的變化伴隨著時(shí)代背景的變化，展現(xiàn)出在時(shí)代背景下小人物在歷史洪流里的抗?fàn)?，就像?dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中哪吒和敖炳所代表的顏色各有階段性的寓意。

中國(guó)紅。在迎新迪斯科舞會(huì)和社火表演上，中國(guó)紅顯得格外明亮。青年的沈濤，一件紅色風(fēng)衣像極了她樂(lè)觀開(kāi)朗、積極向上的直率性格，張晉生身上的紅色也十分顯眼，皮衣外套里穿著大紅毛衣，在當(dāng)時(shí)那個(gè)私家車稀少的年代，他在小城里開(kāi)著紅色的桑塔納轎車“招搖過(guò)市”，和他的性格一樣，張揚(yáng)、大膽且熱情。兩個(gè)都喜歡大紅的人，在很多方面是相似且互補(bǔ)的，對(duì)未來(lái)生活充滿熱情和憧憬，兩人就像是即將化繭成蝶的蠶蛹，滿懷著破繭而出前的躁動(dòng)。

現(xiàn)實(shí)灰。2014年的天空是灰色，依然沉默寡言且低調(diào)的梁子患上了塵肺病，在咳嗽中打戰(zhàn)，身邊多了一個(gè)同樣暗灰色穿著的媳婦，他們回到了汾陽(yáng)。梁子沒(méi)有錢治病，他的愛(ài)人找沈濤借錢，那時(shí)的沈濤依然穿著紅色外衣，梳著精致的發(fā)型，和當(dāng)年懵懂無(wú)知的她相比多了一絲干練和霸道，與穿著暗灰色外衣并且在路邊無(wú)措大哭的梁子愛(ài)人形成鮮明對(duì)比。沈濤總共有兩次送別的經(jīng)歷，一次是父親去世，另外一次是送走來(lái)參加葬禮的兒子到樂(lè)，自此之后她就是孤單一人。后來(lái)的沈濤穿著一件黑色風(fēng)衣出現(xiàn)在橋上，在車站里，隨后在火車上，所有的一切都將這種灰暗襯托到極致。這一年的春天是灰色的，現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，那么殘酷，灰暗到人們無(wú)法撥開(kāi)穹頂之上的霧霾見(jiàn)到藍(lán)天。

未來(lái)之蒼白。2025年之后的故事是從異國(guó)他鄉(xiāng)的白色房子開(kāi)始，張晉生和兒子到樂(lè)對(duì)中國(guó)的印象似乎是呈現(xiàn)透明的白色，曾經(jīng)的記憶已經(jīng)模糊不清，對(duì)中國(guó)的印象若明若暗。在白皮膚藍(lán)眼睛的世界里，到樂(lè)是黃皮膚黑發(fā)黑瞳孔擁有著“白心”的移民者，不會(huì)說(shuō)山西話和母語(yǔ)，和父親張晉生說(shuō)話要用智能軟件翻譯，父子之間的語(yǔ)言差距、代溝以及三觀之間的隔膜，通過(guò)智能的平板、白色的背景加字符讓觀眾一覽無(wú)遺。在極簡(jiǎn)且蒼白的房子里，他們寂靜無(wú)生氣的相處方式讓窗外的海景和翻騰的浪花黯然失色。張晉生不再穿著青年時(shí)代的紅色毛衣，取而代之的是套著灰色老人衫在空蕩蕩的房間里把玩槍械玩具……最后是沈濤頭發(fā)銀絲閃閃，孤身一人在雪地中起舞，所有的一切似乎又回到了2014年，整個(gè)世界儼然凝固，在一片白茫茫中，故人不在，山河依舊，都沒(méi)有了交集。

三種顏色代表三個(gè)時(shí)期，同時(shí)也是不同時(shí)代背景之下的中國(guó)，通過(guò)三種顏色，可以讓觀眾讀懂劇中的三個(gè)人物，并且解讀中國(guó)。

5 語(yǔ)言即身份：方言符號(hào)

方言，是一個(gè)地域的文化符號(hào)。方言在影片中具有烘托氣氛、展示人物身份和呈現(xiàn)影片的戲劇張力等作用，方言展示人物的年齡、職業(yè)、階層、文化程度，是各種社會(huì)因素在人物身上的綜合表現(xiàn)，因此，在塑造人物形象上，方言應(yīng)與人物本身的社會(huì)性與地域性保持貼近[4]。

在黃河邊，當(dāng)梁子離開(kāi)之后，張晉生對(duì)沈濤說(shuō)：“濤，以后咱倆不要帶梁子耍了。”沈濤不解地問(wèn)：“為啥咧？”此時(shí)張晉生紅著臉說(shuō)道：“就咱倆，不好？”正常情況下，普通話的表達(dá)會(huì)把重音放在“嗎”上，而山西方言的“不好”末尾用了變調(diào)，展現(xiàn)了與普通話的反差，也突出了張晉生另一種鮮活的性格，讓觀眾看到張晉生也有扭捏和羞澀的一面，營(yíng)造出了一種喜劇效果，增強(qiáng)了戲劇張力。特別是在機(jī)場(chǎng)的片段里，沈濤接到兒子，倆人都沉默地走進(jìn)車?yán)铮驖蒙轿鞣窖詫?duì)兒子說(shuō)道：“到樂(lè)，咋地不跟媽說(shuō)話了呀，叫媽。”小到樂(lè)沉默了一會(huì)，聲音孱弱地喊了美式的“媽咪”，此時(shí)充滿慈愛(ài)的方言和美式的“媽咪”形成了強(qiáng)烈的反差，語(yǔ)言的不同展現(xiàn)了母子之間的生分。但之后，沈濤都是用普通話和兒子交流，這種語(yǔ)言方式的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了沈濤對(duì)命運(yùn)的哀傷無(wú)奈和退讓。

導(dǎo)演對(duì)語(yǔ)言與身份認(rèn)同的追求過(guò)于極致讓人覺(jué)得不太真實(shí)，從小會(huì)說(shuō)汾陽(yáng)話、上海話和普通話的到樂(lè)，后來(lái)連普通話都聽(tīng)不懂了，與父親交流需要智能翻譯軟件來(lái)進(jìn)行溝通，這是一個(gè)看似不合理但其實(shí)合理的片段?，F(xiàn)實(shí)中人們對(duì)于方言的過(guò)分追求也如同電影中對(duì)于身份認(rèn)同的追求，比如走在上海的大街上，說(shuō)著上海話和帶著外地口音的人被對(duì)待的態(tài)度是不同的，正是因?yàn)楸镜厝藢?duì)外地人的態(tài)度差異，才導(dǎo)致外來(lái)的人為了融入所謂的圈子去刻意學(xué)說(shuō)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言。

導(dǎo)演有意為之，使用不同的語(yǔ)言讓電影傳達(dá)出邏輯和生活的真實(shí)感，觀眾在導(dǎo)演營(yíng)造的氛圍中體驗(yàn)生活場(chǎng)景的變化和人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，感受大時(shí)代的變遷和世俗環(huán)境的滄桑。

6 結(jié)語(yǔ)

電影中出現(xiàn)的每一個(gè)符號(hào)都有與其對(duì)應(yīng)的烙印，而這些符號(hào)的集合體是時(shí)代的變遷。本文從民族文化、時(shí)代背景、音樂(lè)、色彩、方言五個(gè)方面呈現(xiàn)賈樟柯導(dǎo)演符號(hào)化之后的《山河故人》，賈樟柯導(dǎo)演將敘事和時(shí)代構(gòu)架在一起，主角是符號(hào)的主動(dòng)生產(chǎn)者和使用者的結(jié)合體，導(dǎo)演并不是把影視人物當(dāng)作被動(dòng)的符號(hào)接受者。整個(gè)影片分為三個(gè)部分，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，從中折射出的民族文化、音樂(lè)和色彩等都是分為三部分，代表了不同的時(shí)期。通過(guò)對(duì)小人物生活的展示，反映出在不同時(shí)代背景下，不同類型的人在現(xiàn)實(shí)生活中如何建構(gòu)自我，以及時(shí)代背景對(duì)人性的塑造、對(duì)未來(lái)的建構(gòu)。賈樟柯導(dǎo)演不同于其他導(dǎo)演的地方就在于他的影片總能以小人物為切入點(diǎn)，從草根人物出發(fā)映射整個(gè)社會(huì)大群體，再運(yùn)用具有個(gè)人風(fēng)格的物質(zhì)文化符號(hào)構(gòu)建賈樟柯式的影視風(fēng)格，從小人物的日常生活瑣事映照整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在人之常態(tài)的方面思量社會(huì)的主流價(jià)值觀。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 陳山青，李健.賈樟柯電影中的方言符號(hào)[J].湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019，24（03）：58-64，71.

作者簡(jiǎn)介：余春蘭（1997—），女，河南信陽(yáng)人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。