馮翊

縱觀美術(shù)史，山水畫的創(chuàng)新無外乎三種：表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展，也就是內(nèi)容出新、題材出新;形式語言的更新，也就是技法轉(zhuǎn)變，或者兩者兼顧，也就是內(nèi)容與形式合二為一。經(jīng)過上千年的發(fā)展，前兩者在當(dāng)前已經(jīng)很難取得重大的突破。單純的筆墨形態(tài)和形式諸如勾、皴、擦、點(diǎn)、染等方法，在上千年的發(fā)展中已經(jīng)被充分開發(fā)，如果只是進(jìn)行重新組合，本質(zhì)上并沒有突破性和創(chuàng)造性。

但現(xiàn)代科技與工業(yè)文明帶來視野的開闊和觀念的更新，讓山水畫可以跳脫出原先對自然的有限認(rèn)知，山水畫可以關(guān)注的范疇，也從自然風(fēng)光延伸到更宏觀的宇宙層面，現(xiàn)代都市也納入了山水畫的表現(xiàn)范疇。

借助山水，表達(dá)現(xiàn)代人對生命、人類與文明等思考。也有橫向借鑒西方，以山水為載體，構(gòu)建超脫于自然的時(shí)空。這些都是在廣度上對山水畫的拓展。

另一方面，現(xiàn)代彩墨在山水畫中也注入畫者對現(xiàn)實(shí)生活的感受、思考等，山水畫不局限于浩瀚無邊、廣闊無垠的悠遠(yuǎn)，也有基于現(xiàn)實(shí)生活、反映當(dāng)下狀態(tài)的自我情致，它們同樣能借助山水，喚起大眾的精神共鳴。

在具體的技法上，現(xiàn)代彩墨對西方藝術(shù)的借鑒也打破了山水畫“三遠(yuǎn)法”、散點(diǎn)透視等傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式，創(chuàng)造出更具現(xiàn)代視覺特征的新形式。在色彩上的拓展，也讓山水畫走出了水墨至上的千年傳統(tǒng)，大大豐富了山水畫的表現(xiàn)力。那些亙古不變的自然山水，在現(xiàn)代人文觀念的觀照下，也呈現(xiàn)出新的格局和氣象。

總之，在“新自然”和“新人文”理念之下，現(xiàn)代彩墨在山水畫上的探索，讓世人感受到全球化時(shí)代，中國人對于自然與人的新的理解和表達(dá)。

表現(xiàn)拓展與語言更新

盧禹舜認(rèn)為單純拓展山水畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓展或更新語言形式，都很難取得突破，從而選擇兩者兼顧的方法形成個(gè)人風(fēng)格。從20 世紀(jì)80 年代，盧禹舜便以山水、宇宙和生命作為創(chuàng)作的三大母題，30多年來， 其《靜觀八荒》《天地大美》《 精神家園》《彼岸理想》《 河山錦繡》《乾坤大義》等系列創(chuàng)作為中國美術(shù)界所持續(xù)關(guān)注。

他在題材拓展、圖式建構(gòu)、彩墨融匯等方面不斷地進(jìn)行大膽探索與嘗試，甚至用超現(xiàn)實(shí)時(shí)空構(gòu)建山水畫，這是后現(xiàn)代社會(huì)高科技文明帶來的視覺體驗(yàn)。他的《云水觀道》《靜觀八荒》等系列作品，試圖在拆散自然時(shí)空的框架之后注入幻覺性的重組與拼接，雖然畫面的局部形象是具象的，但當(dāng)它們被拼組為整體的視覺圖像時(shí)，就表現(xiàn)出一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。新的色彩表達(dá)使他的作品呈現(xiàn)出獨(dú)有的精神意蘊(yùn)，他的色彩不是隨類賦彩，也非自然光色，而是心性的色彩，往往單純而沉靜，與墨的融合更顯畫面幽邃、浩渺。那是東北廣袤的黑土地在他精神深處留下的感受。

青綠山水的更多可能

古代的青綠山水畫已經(jīng)形成了傳統(tǒng)山水畫色彩表現(xiàn)的經(jīng)典樣式，當(dāng)這一經(jīng)典樣式成熟之后，便不再有太多的改變。因此，現(xiàn)代彩墨可以充分將青綠山水未被發(fā)掘的空間，充分發(fā)揮出來。

林容生在色彩運(yùn)用上打破傳統(tǒng)青綠山水的色彩使用方式，更多從自然以及西方作品當(dāng)中進(jìn)行借鑒。其山水畫別構(gòu)靈奇，有一種靜氣，空靜淡蕩，創(chuàng)造了一種超越現(xiàn)實(shí)的寧靜清幽的畫境。

另一方面，林容生提出“呼喚工筆重彩的水墨精神”，試圖尋找革新現(xiàn)代工筆重彩的突破口和實(shí)施創(chuàng)新的路徑，其實(shí)質(zhì)是在工筆畫創(chuàng)作中重視精神性、文化性、寫意性，在不失工筆畫精致優(yōu)雅的品性下，突破寫實(shí)觀念、隨類賦彩觀念的束縛，“以隨心、隨情、隨境賦彩”的方式，“實(shí)現(xiàn)色彩從視覺到精神的轉(zhuǎn)換”。

山水的現(xiàn)代人文體驗(yàn)

從人文歷史中重新思考自然山水，劉牧回到特定的歷史氛圍和文化情境中，尋找精神與山水的契合點(diǎn)。譬如《花語淡淡》《蓮花的境界》《春寒已過》等作品，關(guān)注閩地山水，以及老屋、深巷、田園等，它不是簡單地表現(xiàn)文人隱逸的境界，還包括熔鑄在一起的文明歷史。

劉牧更強(qiáng)調(diào)其中的主觀精神作用，并在大的布勢中對意象的空間與時(shí)間進(jìn)行了形式的處理，如筆墨線條的差異，色彩冷暖黑白的對比，乃至圖式中的白墻黑瓦的幾何圖形的結(jié)構(gòu)式組合等，以及把線的節(jié)奏轉(zhuǎn)換成面的變化與韻律，并通過色彩、塊面的結(jié)構(gòu)方式產(chǎn)生令人親切的和諧感，除了畫面效果所提供的滄桑感之外，還分明包含了生命與自然同存同構(gòu)的精神意味。

現(xiàn)實(shí)主義與物我兩忘

山水素來是與城市相對的存在，但它也是現(xiàn)實(shí)生活中無法忽略的存在。如何將現(xiàn)實(shí)生活與物我兩忘融合是山水畫的一大探索。趙準(zhǔn)旺對北京的城市風(fēng)光懷有深厚情懷。高樓大廈、宮城、園林、曲折幽靜的四合院、小胡同以及萬里長城、盧溝橋、圓明園……在現(xiàn)實(shí)生活與個(gè)人感受中找到平衡點(diǎn)。趙準(zhǔn)旺在構(gòu)圖中打破前人的繪畫常規(guī)，大膽地分割畫面，所謂不破不立。

另外，山水畫也不一定都是宏大世界的描繪， 從微觀的視角創(chuàng)作上也給山水畫帶上煙火氣，在作品《鳥趣》中，趙準(zhǔn)旺力求用簡單來表現(xiàn)繁雜與多樣的畫境。高大的白楊樹布滿了條條曲曲的皺紋，黑白分明，顯然是在用筆、墨、色表達(dá)豐富的現(xiàn)實(shí)生活。