雨田

中國畫發(fā)源于中國，并在數(shù)千年發(fā)展歷程中，成長為非常獨立的藝術(shù)體系，在歷史上一直未受其他域外文明的強勢影響。直至近代，隨著國運的衰落，西方文明的強勢崛起，與中國的命運一樣，中國畫同樣面臨“三千年未有之大變局”，開始被動接受西方藝術(shù)的沖擊?；貞?yīng)西方藝術(shù)，成為了近代中國藝術(shù)家不可避免的課題。

在各種借鑒、融合西方藝術(shù)的探索中，20世紀(jì)初期拉開了中國畫變革轉(zhuǎn)型的序幕。在這個過程中，一個綿延百年的藝術(shù)變革方向越來越清晰地顯現(xiàn)出來，這就是一個今天被稱為“中國現(xiàn)代彩墨”的中國畫新體系。一代代藝術(shù)家的積極探索，儼然構(gòu)成了一條蔚然壯觀的藝術(shù)史脈絡(luò)，至今仍在進(jìn)行當(dāng)中，并且逐漸進(jìn)入了更為繁榮的新時期。

何為現(xiàn)代彩墨？

“現(xiàn)代彩墨是近百年來中國畫在由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的過程中，以色彩自覺和現(xiàn)代觀念建構(gòu)彩墨語系，以國際視野和東方情懷貼近藝術(shù)本體，以原創(chuàng)精神和前瞻理想張揚藝術(shù)個性，具備自由表達(dá)方式和多向度審美范疇的繪畫新形態(tài)?！睂χ袊嬵I(lǐng)域這種近百年來的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探索，藝術(shù)家、理論家韓墨首次給出了這樣的明確定義。簡單、通俗理解的話，現(xiàn)代彩墨作品，就是以現(xiàn)代觀念和彩墨語言創(chuàng)作的現(xiàn)代中國畫。他從事現(xiàn)代彩墨創(chuàng)作探索20多年，但對現(xiàn)代彩墨理論的集中研究始于10年前撰寫的《現(xiàn)代彩墨藝術(shù)論》，將中國現(xiàn)代彩墨一脈，追溯到20世紀(jì)一二十年代。韓墨認(rèn)為，最具有開創(chuàng)地位的當(dāng)屬林風(fēng)眠，他以西方觀念、形式、色彩融入中國水墨，創(chuàng)造了具有國際語言和東方格調(diào)的新畫風(fēng)，極大撐持了中國畫變革創(chuàng)新的空間尺度，可謂中國畫走向現(xiàn)代性的拓荒者。早期代表人物中，還有張大千、劉海粟、潘玉良、龐薰琹等，他們都在不同程度上為現(xiàn)代彩墨藝術(shù)起到了奠基和發(fā)展的作用。這一代藝術(shù)大師或曾游學(xué)海外，或長期定居海外，在中西方藝術(shù)界均產(chǎn)生了較大影響。在20世紀(jì)上半葉，西方世界能夠認(rèn)識、了解的中國藝術(shù)面貌，基本是這一批融貫中西、開放兼容的藝術(shù)家所開創(chuàng)的現(xiàn)代畫風(fēng)。

此后又有趙無極、朱德群等身處西方的藝術(shù)家，產(chǎn)生了持續(xù)的影響。進(jìn)入20世紀(jì)中后期以來，中國本土藝術(shù)家當(dāng)中，吳冠中、周韶華等作為改革開放以后的革新人物，不僅引領(lǐng)了中國藝術(shù)現(xiàn)代性的風(fēng)潮，其影響力也波及海外，吳冠中曾經(jīng)獲得法國最高文化勛位——法蘭西學(xué)士院通訊院士，成為200年來獲此殊榮的首位亞洲籍人士。

改革開放以來，中國畫再度直面西方藝術(shù)，現(xiàn)代彩墨體系得到進(jìn)一步發(fā)展，40 年來的中國畫壇，涌現(xiàn)出了眾多現(xiàn)代彩墨范疇的藝術(shù)家，至今已經(jīng)形成了規(guī)?？捎^的老中青藝術(shù)家梯隊，他們以更深入、更多元的現(xiàn)代彩墨探索，彰顯出中國畫現(xiàn)代變革的穩(wěn)健姿態(tài)，在國內(nèi)備受學(xué)術(shù)界矚目。同時，這一體系的藝術(shù)家，更多地積極走出國門，開展海外展覽、交流活動，在國內(nèi)外都產(chǎn)生了持續(xù)而積極的影響。

旅居海外的華人藝術(shù)家，也是現(xiàn)代彩墨藝術(shù)的重要板塊。他們處于中西文化交流碰撞的前沿，抱持藝術(shù)報國的理想信念，致力于中國藝術(shù)的海外傳播，這些藝術(shù)家，或以成熟的現(xiàn)代彩墨藝術(shù)走出去而為海外所重，或在與西方藝術(shù)界的緊密互動中，自然而然地走上了現(xiàn)代彩墨藝術(shù)道路?，F(xiàn)代彩墨先天的國際性特征，使其成為在海外彰顯中國文化魅力的重要載體。

四大文化特征

現(xiàn)代彩墨作為一種綿延百年，影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)現(xiàn)象，具體有何特征？在韓墨看來，現(xiàn)代彩墨并非是一種具體的技法、圖式、面貌、風(fēng)格，也不是一個流派或團體，而是一種基于現(xiàn)代文化主張的藝術(shù)理念。為此，他從文化立場出發(fā)，將現(xiàn)代彩墨的價值取向概括為以下四點：中國基因、現(xiàn)代觀念、國際視野和大眾情懷。

所謂中國基因：一方面，發(fā)展至今，現(xiàn)代彩墨在色彩觀念上已經(jīng)并非僅中西融合一途，更多人在發(fā)掘、發(fā)展中國古代早期繪畫的色彩表現(xiàn)和觀念，是對色彩傳統(tǒng)的“盤活”;另一方面，它以中國畫的筆墨傳統(tǒng)為根基，將色彩全面納入筆墨，發(fā)展出更為寬泛、包容的藝術(shù)語言體系，是對筆墨傳統(tǒng)的“擴容”。更重要的是，作為中國畫基因的兩個鏈條——由早期五行觀和儒學(xué)所建構(gòu)的色彩倫理觀，以及由禪道思想所建構(gòu)的水墨意象觀，在現(xiàn)代彩墨理論和實踐層面上都得到深層的追問和解構(gòu)，使之轉(zhuǎn)化成為不可或缺的現(xiàn)代資源。

所謂現(xiàn)代觀念，現(xiàn)代中國進(jìn)入了“三千年未有之大變局”。百年來社會形態(tài)的巨大變革，文化形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，與藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，有著互生互動的內(nèi)在聯(lián)系。以現(xiàn)代文化視野重新審視中國畫，現(xiàn)代彩墨在很大程度上逐步走出了“水墨為上”的古典格局，走向了色彩與水墨輝映、文化與視覺并重的現(xiàn)代格局。

所謂國際視野，文人畫生長于晚清以前的封閉社會環(huán)境，而現(xiàn)代彩墨近百年來應(yīng)運而生，是與中國現(xiàn)代社會的發(fā)展節(jié)奏共振的。在全球化視野之下，現(xiàn)代彩墨對西方藝術(shù)采取了積極的吸收融合姿態(tài)，在藝術(shù)語言、表現(xiàn)方式和審美觀念上更具國際性，使得這種新形態(tài)的中國畫，得以突破中西文化隔閡的屏障，更容易走出國門，走向國際舞臺，應(yīng)對“西方話語”。

所謂大眾情懷，對比來看，歷史上的文人畫是文人士大夫階層的小眾藝術(shù)，與底層民眾有著很深的隔膜。而現(xiàn)代彩墨豐富了中國畫的色彩與形式，更加貼近大眾審美習(xí)慣，更具有視覺魅力和可觀賞性。消除階層觀念帶來的“審美歧視”，這既是現(xiàn)代文化中平等觀念的具體指向，也是藝術(shù)服務(wù)大眾的重要體現(xiàn)。通俗講，現(xiàn)代彩墨對文人畫的演進(jìn)關(guān)系，堪比現(xiàn)代白話文與古代文言文的演進(jìn)關(guān)系。

西方不是標(biāo)準(zhǔn)，只是參照系

現(xiàn)代彩墨近年來已受到藝術(shù)界越來越多的關(guān)注。尤其在如今中國日益主張民族自信、文化自信的時代，中西文化的關(guān)系到了需要重新審視的時候，現(xiàn)代彩墨的文化意義也因此愈加凸顯。

從本質(zhì)上來說，現(xiàn)代彩墨是中國藝術(shù)在工業(yè)化過程中走向“現(xiàn)代化”的產(chǎn)物。

韓墨在《現(xiàn)代性的維度》一文中指出，“現(xiàn)代性”是人類從農(nóng)耕文明跨入工業(yè)化時代之初開始形成的一種思想文化形態(tài)，是與工業(yè)化時代相匹配的，從社會形態(tài)、哲學(xué)思想、文化觀念到藝術(shù)觀念，是一以貫之的系統(tǒng)。因此，當(dāng)中國進(jìn)入工業(yè)文明后，藝術(shù)也自然需要發(fā)展出與之相匹配的“現(xiàn)代性”，而現(xiàn)代彩墨的“現(xiàn)代”之義就在于此。至于如今我們所說的當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代主義，《現(xiàn)代性維度》也作出了解釋，韓墨提出“廣義現(xiàn)代性”，即呼應(yīng)工業(yè)文明的現(xiàn)代主義遠(yuǎn)未結(jié)束，而是仍然在進(jìn)程當(dāng)中。原因是作為社會基礎(chǔ)的工業(yè)社會遠(yuǎn)未結(jié)束，而是還將持續(xù)相當(dāng)漫長的時間，所謂信息時代、AI 時代等，也只是這個大范疇的發(fā)展階段。西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、當(dāng)代主義等，都不過是廣義現(xiàn)代性的“前半場”，基于時間維度的“廣義現(xiàn)代性”，是對西方文化藝術(shù)界以各種主義翻新遮蔽現(xiàn)代性本質(zhì)的一種反撥。

另一方面，現(xiàn)代彩墨也是中國走向文化自信的重要載體。

韓墨《現(xiàn)代性的維度》還提出了現(xiàn)代性空間維度——本土現(xiàn)代性。韓墨認(rèn)為，百年來中國一直在引進(jìn)和學(xué)習(xí)西方，所以一提到現(xiàn)代性，無論學(xué)界還是大眾，大多數(shù)人都想當(dāng)然地等同于“西方”。其實現(xiàn)代性是人類發(fā)展到工業(yè)文明階段的必然產(chǎn)物，當(dāng)它發(fā)展到充分和普遍的程度，只有先發(fā)與后發(fā)之別，沒有中西之分，沒有中心與邊緣。只是因為西方早于中國二三百年進(jìn)入了工業(yè)社會和前現(xiàn)代文化時期，直至20 世紀(jì)初期實現(xiàn)了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。而中國短時間快速引進(jìn)和借鑒，才造成西方即現(xiàn)代的錯覺。一個合理的假設(shè)是，即便沒有西方的引入，中國乃至其他后發(fā)國家，也終究會發(fā)展出工業(yè)文明和現(xiàn)代文化，那只是時間問題。這和人類不同地域都發(fā)展出石器時代、青銅時代、鐵器時代，而且在大尺度的時段上基本同步是同樣道理。從東西方來看，藝術(shù)都出現(xiàn)了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，都更加貼近繪畫本體，強調(diào)視覺語言與社會情感，這本質(zhì)上是人類認(rèn)知能力和思維模型升級的必然結(jié)果。不同的是，西方的轉(zhuǎn)型是自然而然的過程，數(shù)百年來各種觀念次第翻新。而中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是被動的，所以一波三折，至今尚未充分實現(xiàn)。當(dāng)今時代，中國畫理應(yīng)走出這種被動局面，摒棄“中西二元”的認(rèn)知框架，以更強的文化自信，對傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”，從本土文化的底層架構(gòu)中，生發(fā)出具有中國現(xiàn)代文化風(fēng)范的現(xiàn)代藝術(shù)。簡單講，過去一百年，中國藝術(shù)的現(xiàn)代性演進(jìn)，是在借鑒西方的層面上展開的，未來它的發(fā)展更應(yīng)該著眼于本土生成，從本土傳統(tǒng)中脫胎發(fā)育出來。因此，西方不再是標(biāo)準(zhǔn)，只是橫向觀照的參照系。這正是現(xiàn)代彩墨前瞻性的價值追求。

綜上所述，現(xiàn)代彩墨是中國畫實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的積極主張，它不僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的回應(yīng)，更是真正體現(xiàn)文化自信的穩(wěn)健探索。正如韓墨所說，對于中國畫而言，“文化自信”絕不僅僅在于我們有博大精深的傳統(tǒng)，有輝煌燦爛的歷史，更在于我們有根基、有信心、有膽略在新時代建構(gòu)起面向時代、面向國際的中國現(xiàn)代繪畫新體系。未來中國畫一定更加多元，現(xiàn)代彩墨也將獲得更加充分的發(fā)展。韓墨專門談到對年輕新銳藝術(shù)家的關(guān)注，認(rèn)為他們普遍視野寬廣，貼近時代，更加純粹，許多人在創(chuàng)作上自然而然地體現(xiàn)出現(xiàn)代彩墨的特征。這表明，現(xiàn)代彩墨作為一種宏觀趨勢將越來越得到彰顯。