摘要：中國戲曲是一門古老的綜合性藝術(shù)，其主要是以表意性為主的藝術(shù)形式。戲曲的表意性來源于中國傳統(tǒng)的儒家和道家文化，“表”是表達、表現(xiàn)、表演的意思，“意”是意識、意蘊、意味的意思。戲曲導演必須遵循戲曲的固有特點，充分表達戲曲的寫意性。本文通過總結(jié)當今戲曲作品中存在的一些問題，探索戲曲表意的重要性，并且淺談當今戲曲導演如何創(chuàng)作出優(yōu)秀的表意性的戲曲作品。

關(guān)鍵詞：劇本 戲曲導演 表意性 美學原則

中國戲曲的誕生離不開中國傳統(tǒng)文化的影響，它凝聚了中華文化的精髓，也體現(xiàn)了中國人民別具一格的審美心理?！兜赖陆?jīng)》中所說的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，中國戲曲的美學原理也深受中國儒家和道家文化的滋養(yǎng)，因此，中國戲曲主要是表意為本，立意為根?？v觀當今所創(chuàng)作的戲曲作品大多數(shù)都已經(jīng)遺漏了戲曲的表意之美，忘卻了戲曲的寫意之魂。作為新時代的戲曲導演，我們應該靜下心來，結(jié)合時代精神探索和創(chuàng)作出具有意境的戲曲作品。本文中筆者想以中國獨特的“表意”原則淺談戲曲導演在創(chuàng)作中需要注意的一些問題和需要提倡的一些觀點。

一、一劇之本的詩劇相容

首先，一劇之本是一出戲曲作品的根本，因此，戲曲導演要對劇本額外重視。每一部舞臺藝術(shù)作品的誕生，起初都是從劇本創(chuàng)作開始的，劇本的重要性因此也是非常明確。王國維在《戲曲考源》中曾說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！敝袊鴳蚯且愿栉杌硌轂檩o，以敘事性為主的表演藝術(shù)。從宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、清末民初時裝戲再到當今的傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲等都是以完整的故事進行敘述，戲曲演員再通過戲曲的固有特征即綜合性、虛擬性、程式化進行舞臺表演。敘事是一出戲的本身職能，而抒情是一出戲的靈魂，中國戲曲善于抒情，劇作者乃詩者，“言志”乃詩的本質(zhì)，“抒情”則是中華文學傳統(tǒng)，如關(guān)漢卿“以劇作劇”、王實甫“以詩作劇”、馬致遠“以劇作詩”。[1]詩劇相容是戲曲劇本的一大特點，中國著名戲劇理論家張庚先生稱中國戲曲為“劇詩”。所以，戲曲劇本的創(chuàng)作首先要達到詩意化，這種詩意能夠?qū)崿F(xiàn)以歌唱之，以舞蹈之。古代的戲曲劇本中在當代人看來比較簡略，這種簡略是劇作人故意而為之，有字則表“情”，無字則表“意”。如京劇《三岔口》劇本中劉利華和老婆對白：“你我分頭行動”后，舞臺提示：“劉妻下。劉利華撥門，進門，摸索，任堂惠驚覺，搏斗;正在難解難分時，焦贊、劉妻同上，黑暗中任堂惠與焦贊、劉利華與劉妻相互扭打”，短短的幾十個字，經(jīng)過演員利用戲曲的虛擬性、寫意性、程式化的身段表達，把這幾十個字呈現(xiàn)出了半個小時左右精彩的戲曲武打表演，這正是編劇給導演和演員在劇本中所留下的創(chuàng)作空間，這種創(chuàng)作空間能夠充分發(fā)揮導演和演員的表意性創(chuàng)作。戲曲劇本內(nèi)的詩意化唱詞也在傳統(tǒng)劇本中有充分的表達。如湯顯祖的《牡丹亭》驚夢一折中“步步嬌”的唱詞：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）步香閨怎便把全身現(xiàn)”，這樣唯美的詩詞是戲曲詩劇相容的經(jīng)典體現(xiàn)。而當代編劇所創(chuàng)作的劇本正是缺少這樣唯美的詩詞，缺少意向的表達。幾乎很少能夠給導演和演員進行詩意化的處理，因此，這也是我們當代戲曲人所要面臨和解決的問題，要結(jié)合時代精神探索和創(chuàng)作出具有意境的戲曲作品。

二、二度創(chuàng)作的意象思維

二度創(chuàng)作是導演在拿到劇本后進行的舞臺創(chuàng)作，意象思維是戲曲獨特的表意性思維，冉常建在表意主義戲劇中曾講到意象思維包含“觀物取象”與“因心造象”兩種方式。首先，“觀物取象”是將從生活中觀察到的形象搬到舞臺上進行表演，這種形象要高于生活，因此，在戲曲中可以看到各種生活形象的提煉。其次，“因心造象”是中國幾千年的文化傳承，比如中國水墨畫、詩歌等藝術(shù)作品都是表達意境，戲曲舞臺是一張表現(xiàn)意境的畫紙，演員則是畫中游走的筆墨。因此，導演在二度創(chuàng)作中要著重描寫這幅水墨丹青。

意象思維是戲曲導演創(chuàng)作中極其重要的一種創(chuàng)作思維。首先要找到劇本的主題，劇本的主題是一個劇本呈現(xiàn)在舞臺上的最終目的。[2]在立意時，創(chuàng)作者要深入生活，把自己認為最重要的思想搜尋出來，確立為藝術(shù)形象的思想種子。立意是人物形象的最終核心，是通過演員演繹的人物體現(xiàn)出來的，也是作品最終呈現(xiàn)的目的，它推動著劇中情節(jié)的發(fā)展，影響著劇中人物的行動，因此，立意是藝術(shù)家具有明確的意向性表達。在提煉立意后就要構(gòu)思心象，構(gòu)思心象是導演初讀劇本后對劇本進行的初步舞臺形象構(gòu)思，這種構(gòu)思是舞臺最終呈現(xiàn)的形象種子。周信芳先生曾說：“作為導演和演員，在看完劇本之后，如何分析它跟傳統(tǒng)老戲的不同之點和相同之點，然后進行吸收、創(chuàng)造，是一個非常值得注意的問題?！睉蚯鷮а菰跇?gòu)思舞臺形象時要考慮到戲曲固有的表演形式，演出的舞臺面貌是具象的，是要通過演員、音樂、舞美、燈光、服裝等一系列的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的，所以，導演在構(gòu)思心象時，所考慮的不只是演員表演，而是整個劇的完整舞臺形象。因此，人們常常把它稱為“演出立意的形象化”或“演出形象的種子”。經(jīng)過構(gòu)思心象后，就要進行意象創(chuàng)造。[3]以演員表演為主體，運用和組織各種藝術(shù)手段在舞臺上進行綜合性的藝術(shù)創(chuàng)作活動，把文學劇本轉(zhuǎn)化為活生生的演出形象，使之以完整、統(tǒng)一、和諧、獨具個性的舞臺演出形象展現(xiàn)在觀眾面前。戲曲作為一種獨特的藝術(shù)形式，在創(chuàng)造意象時也具有中國傳統(tǒng)文化的審美要求，比如以唱念做打的形式進行舞臺表演，這種表演是詩意化的表演，演員在舞臺上的一舉一動都是意象化的表達，所以，導演在創(chuàng)作時，對意象的創(chuàng)造要著重描寫。今年筆者在創(chuàng)作小劇場戲曲《月下斬貂》時就深深地體會到了意象的重要性，關(guān)羽的形象在戲曲舞臺上是一個不變的典型人物形象，而筆者卻在這出戲中把戲曲固有的關(guān)羽形象給打破了，關(guān)羽、貂蟬、呂布三人都穿符號性的服裝，比如關(guān)羽所穿一身綠色衣服加綠色斗篷，綠色代表著關(guān)羽的忠義，這也是關(guān)羽幾千年的人物形象，在臉譜上卻改變了原有的完整紅臉，而是把紅臉畫成陰陽臉，一半是紅色，一半是凈妝，之所以會這樣創(chuàng)作，是因為關(guān)羽首先是一個人，只是被人們供奉成了神，他在與貂蟬爭執(zhí)時，貂蟬罵他忠義小人，這讓關(guān)羽從一個神壇的位置降落到人的本身，這是筆者在通過熟讀劇本后，對關(guān)羽的一個形象處理，這出戲是小劇場戲曲，是北京市文化藝術(shù)基金培源所扶持的項目之一，短短的40分鐘片段，筆者雖然在觀念和演劇形式上有不同的處理，但是始終堅持著意象化表達，始終保持著戲曲的表意性原則。導演是一部舞臺藝術(shù)作品的總指揮，掌控著一部作品的命運，在今后創(chuàng)作時一定要結(jié)合劇本主題，進行有想法、有意義的舞臺創(chuàng)作。

三、舞臺行動的表意性

在表意為本、立意為根的美學原則下，塑造戲曲舞臺形象有著自己獨特的法則。冉常建教授在表意主義戲曲中提道：“中國戲曲的表意形式不僅是意象性、假定性、歌舞性的，而且還是程式性的?！币虼?，表意性是戲曲固有的舞臺呈現(xiàn)。一部戲曲作品最終的舞臺呈現(xiàn)是一件復雜的事情，這包括多項藝術(shù)的結(jié)合，在多項藝術(shù)結(jié)合時導演要掌控一個“度”字，戲曲藝術(shù)之所以唯美，因為它在“中和”的一個位置，中和美學是中國的傳統(tǒng)美學，戲曲之美在于度的掌控，如表演要掌控“尺寸”;音樂要掌控音律;舞美要掌控畫面。每個藝術(shù)門類的呈現(xiàn)都要在合適的范圍內(nèi)，這個合適的范圍就是“度”，而這個度也就是表意形式的基礎(chǔ)。

舞臺行動的表意性離不開戲曲的程式性。戲曲程式包含文學、表演、音樂、舞美等各種藝術(shù)門類。文學的程式在于劇本的結(jié)構(gòu)和唱詞的布置，比如轍口、韻口，七字和十字等，這都是文學的程式性表達。戲曲表演的程式性就更多了，戲曲演員走上舞臺的一舉一動都離不開程式，比如圓場、臺步、唱念做打都是戲曲表演的程式性表達。戲曲音樂的程式性具有很豐富的呈現(xiàn)，劇種的不同所導致的語言不同，語言不同也就形成了音樂的不同，每個劇種雖然語言、音樂有不同，但是也有共同之處，比如曲牌體的程式性，板腔體的程式性，再比如鑼鼓經(jīng)的程式性運用，都是戲曲音樂的程式性表達等。所以說，戲曲的程式性表達離不開表意性的美學原則。

戲曲的表意性美學是多少藝術(shù)家精煉、提純出來的，戲曲之美不僅是表演之美，更是表意之美。宋人范晞文曾說美學原則的最高層次即“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為相思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也”，這充分說明戲曲的意象性表達是十分困難的表現(xiàn)形式，其包含門類眾多，又要掌控分寸。戲曲導演的創(chuàng)作思維決定著戲曲作品的表意性發(fā)展，所以，在組織戲曲舞臺行動的過程中導演要掌控分寸，提煉意象，表現(xiàn)意境，守護好戲曲的表意性原則。

四、結(jié)語

本文主要介紹了一度劇本創(chuàng)作時對主題把控的重要性，導演在二度創(chuàng)作時對構(gòu)思和舞臺心象的提煉，再到提煉主題立意、創(chuàng)造舞臺意象的處理以及注意事項，后又提到了舞臺調(diào)度的表意性，因為戲曲是舞臺藝術(shù)，舞臺調(diào)度是戲曲最能展現(xiàn)表意性的地方，因此，導演在創(chuàng)作時也要額外重視舞臺調(diào)度的表意性。近年來，國家對戲曲藝術(shù)的發(fā)展給予了很大幅度的支持，我們戲曲人應該抓住這個時機，在新時代的文化藝術(shù)背景下創(chuàng)作出更有價值、更有韻味的屬于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀作品。新時代我們的新方向是“守正創(chuàng)新”，這是對戲曲事業(yè)的未來期望。“守正”即我們要堅守好傳統(tǒng)戲曲，把祖先留下來的寶貴藝術(shù)財富守住并且傳承好;“創(chuàng)新”即我們要站在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。梅蘭芳先生對戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新做出了巨大貢獻，他的創(chuàng)新是有根據(jù)的創(chuàng)新、有目的的創(chuàng)新、有生命的創(chuàng)新，所以，當代青年戲曲導演在未來的創(chuàng)作中一定要謹記前輩留下的經(jīng)驗，發(fā)展好中國戲曲，讓這個時代留下屬于我們年輕人的優(yōu)秀戲曲作品。

參考文獻：

[1]張錦瑤.由《詩經(jīng)》言志傳統(tǒng)論馬致遠戲曲抒情化[J].詩經(jīng)研究叢刊，2007（02）：310-327.

[2]冉常建.表意主義戲?。褐袊鴳蚯举|(zhì)論[M].北京：人民文學出版社，2010.

[3]鮑黔明，等.導演學基礎(chǔ)教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

（作者簡介：胡艷彬，男，碩士研究生在讀，中國戲曲學院，研究方向：戲曲導演）

（責任編輯 葛星星）