【摘要】本文從電影片名的市場功能角度入手，以電影學的類型電影的經濟策略為理論依據，探討恐怖電影中文譯名的相似之處，認為恐怖電影在片名翻譯時借鑒前作的關鍵字對電影片名進行改寫，意在吸引恐怖片影迷觀影。本研究連接了電影學理論和翻譯學兩個領域，拓展了翻譯學的研究領域。

【關鍵詞】片名翻譯類型電影;恐怖電影;戲仿電影

【作者簡介】田春霖（1995-），男，陜西西安人，西安外國語大學高級翻譯學院，教師，碩士，研究方向：文化研究、文化翻譯。

看電影已經成為日常休閑的一種方式，觀眾可以根據興趣選擇要觀看的電影，選擇的標準可以是有無喜愛的演員、表現(xiàn)的主題、電影的類型等等。傳統(tǒng)的電影類型包括喜劇片、恐怖片、動作片等，各個類型電影內部又存在諸多分類。但是判斷一部電影究竟屬于何種類型，往往沒有觀眾選擇觀影那般簡單。例如，香港在1980年推出的《鬼打鬼》，該片講述一男子在道術的幫助之下復仇的故事，這一主線聽起來像是香港邵氏公司在20世紀70年代制作的動作片。但是，主人公的復仇卻是借助了茅山道術，電影中也有眾多恐怖的鬼怪鏡頭，因此該片似乎也可算入恐怖片的范疇。另外，該片在復仇的主線敘事上，穿插眾多插科打諢的笑料，在一定程度上也借鑒了喜劇片的元素。不難看出，將某一電影歸為單一的類型問題似乎并非易事。

一、類型電影理論

電影學關于類型電影的討論幾經波折。Alan Williams按照電影的敘事風格，將電影分為敘事電影（narrative film），實驗電影（experimental film），以及紀錄片（documentary）三種，此分類忽視了電影形式的復雜性，例如《阮玲玉》（Center Stage）這樣的敘事電影中穿插著人物訪談難以歸類到以上三種分類的任何一種。另外，著名的恐怖片《女巫布萊爾》（Blair Witch ）講述了一群大學生深入森林之中尋找女巫存在的證據。形式上該片采用紀錄片的手法，但是內容卻是完全虛構，如果按照電影的敘事風格劃分，這類電影顯然不屬于以上任何一種分類。按照敘事風格分類忽視了電影形式的復雜性，同時也無視了電影產生的歷史文化因素。

通過電影的主題、風格、影像（iconography）為標準分類，承認類型電影形式的歷史偶然性（Ryall， 1998： 329）。但歷史分類法的一個重要問題是容易忽視電影之間的類型延伸（Stam： 2000， 128），例如上文中的《鬼打鬼》一片。在此基礎上，Altman（1999）借鑒結構主義（structuralism），通過電影的詞義（semantics）/句法（syntax）研究類型電影。語義作為電影的基石，構成了類型電影的基本元素，例如角色、形式、音樂、長度，而句法將這些詞義元素銜接在一起，例如愛情片中劇情的走向與男女主人公的組合同構（桂琳，2019）。在此基礎上，他認為電影的詞義元素可以與另一類型的句法元素相結合，為電影的類型混合留下空間。例如，恐怖片《異形》（Alien）講述了宇航員在外太空遭遇異星生物的襲擊并與其殊死搏斗的故事。該片存在“宇航員”“外太空”這樣的科幻片的詞義元素，但是故事情節(jié)上也屬于恐怖片的句法元素。

以上關于類型電影的討論焦點在于電影的文本屬性，卻在一定程度上忽視了觀眾作為意義創(chuàng)造者應發(fā)揮的主觀能動作用（agency）。似乎任何電影的類型是客觀存在，電影制作者、觀眾似乎對電影類型無法施加任何影響，無法創(chuàng)造意義。針對這樣的問題，Tom Ryall（1975）提出電影的分類應該依據多模態(tài)分類法，以影評人、電影結構、觀眾為一體的分類標準，認可了類型電影作為電影產業(yè)、影評人、觀眾的文化協(xié)商的作用。類型電影如同觀眾與制片方簽訂的一紙契約，觀眾可以根據這類電影的文本屬性對電影有所期待，而制片方也受制于觀眾對于類型電影的期待，制作出盡量符合觀眾的預期的電影作品（Cherry， 2009）。

多模態(tài)分類法解決了按照電影文本屬性的分類法的問題，承認了觀眾在電影生產制作過程中的作用。在此基礎上，制片方將電影看作是商品，那么盈利是電影發(fā)行方要考慮的首要問題。Neale（2000）認為類型電影是理解資本主義下電影發(fā)行這一商業(yè)行為的有力工具。因為類型電影往往已有固定的故事情節(jié)、轉折、場景設定等，觀眾在觀看過一系列的同一類型的電影之后，已經對此類電影有了基本的認知和心理預期。新的電影拍攝完成開始發(fā)行時，如果電影發(fā)行方強調此電影屬于某一類型，那么觀眾會對這部新電影懷有之前觀看此類電影的預期。這樣的宣傳方式利于電影的宣傳和票房盈利，是一種保險的策略。但是新的電影又不完全重復之前電影，而是在其基礎上進行修改和刪減，以避免重復（Darley， 2000： 142）。

本文探索類型電影片名的翻譯，發(fā)現(xiàn)相同的類型英語電影譯名有較多重復之處，往往是出于電影發(fā)行者對于電影發(fā)行、獲利的考量。電影片名如同產品，利用熟悉的詞語降低不確定性（Arora& Stoner， 1996;Chung& Eoh， 2019）。觀眾能夠根據過去觀影的經驗對新電影作出預判（Sood& Drèze，2006），電影發(fā)行方利用這一點激發(fā)潛在的觀眾，獲得更多的利益。在這個背景下的片名譯名，往往也借鑒了前作的部分詞語，在起名上盡力向前作靠攏，以滿足大眾對于成功電影的心理預期，吸引更多的潛在觀眾。例如，迪士尼動畫電影《玩具總動員》1995年在大陸上映獲得票房成功，于是“總動員”三字便被用作眾多的探險類動畫電影之中，之后《玩具總動員》《海底總動員》《超人總動員》紛紛問世，刺激這一類型電影的影迷購票觀影。

二、文獻綜述

法國文學批評家Gérard Genette以及Jane E.Levin（1997）在《副文本》（Paratexts）一書中引用Charles Grivel的觀點，認為標題有三大功能，分別是識別作品、標明作品主題、宣揚作品。在此基礎上，陳宏薇（2001）提出電影片名具有信息功能、審美功能、市場功能。不論是標題的“宣揚作品”功能，抑或電影片名的“市場功能”，共同的是標題需要吸引消費者的眼球，促進消費。本文在梳理閱讀2010-2020十年來，在CNKI網站上關于電影片名翻譯的30篇核心以及CCSI論文的基礎上，發(fā)現(xiàn)關于目前學界對電影片名翻譯主要圍繞在電影片名的三大功能上。

關于信息功能，有觀點認為電影片名應該采取何種翻譯策略，需要考慮目標受眾以及其所處的時代對于外國電影的需求，或對電影片名進行歸化處理，讓觀眾感到易于接受;或者引入譯文的概念，借鑒異化翻譯理論將片名陌生化，引起神秘感，激發(fā)觀眾觀影興趣（蔣璐、介斐斐，2012）。將電影片名的翻譯實現(xiàn)與源語相同的效果，涉及電影片名翻譯中的語言學層面。在涉及電影片名的技巧中，大多數(shù)論文結合具體的電影片名翻譯實力探討了音譯、直譯、意譯等翻譯方法（尚亞寧，2012;邢金鳳，2014;冉明志，2014），具有實踐指導意義。

關于電影片名翻譯的美學討論，單暢、王永勝（2013）應用美學理論中的“期待視野”于觀眾對于電影選擇的討論之中，認為只有符合讀者（觀眾）思維定向的文本，才能吸引讀者（觀眾）。在片名靠近譯語讀者的基礎上，認為片名翻譯也起較為陌生的片名，幫助觀眾不斷更新認識，擺脫常規(guī)化審美意識的制約。同時也提醒到，異化的程度必須注意效度，切不可標新立異，否則過猶不及。黃順紅、詹蓓（2010）梳理了電影片名翻譯的美學發(fā)展。從19世紀末一直到20世紀末，同樣強調目前電影片名翻譯的主要原則是強調讀者在閱讀和接受過程中的積極作用，以觀眾為中心，片名翻譯應盡量靠近觀眾。

鑒于電影片名的市場功能，需要考慮電影片名適應市場、吸引觀眾的宣傳發(fā)售的特性，從生態(tài)翻譯學的三個維度討論片名翻譯如何吸引觀眾、獲得高票房（陶嘉瑋，2013;王明月，2013;鄧穎，2013）。電影的片名的翻譯當然受制于商業(yè)的限制，贊助人希望電影片名能夠吸引多數(shù)觀眾以獲得更多利潤。不僅如此，片名的翻譯也同樣受到意識形態(tài)等因素的影響，鄒素（2012）從改寫理論的視角探討外部因素諸如意識形態(tài)如何影響片名翻譯。電影作為兩國不同文化的溝通工具，在兩種文化間游走協(xié)商，受到源語文化以及譯語文化關系的影響。采取何種翻譯片名，要看譯文是否與一個多元系統(tǒng)所需要的新形式相符。如果翻譯文學處于中心位置，翻譯的定義就變得自由，譯本的種類也會變多。如果翻譯文學處于邊緣地位，翻譯則需要遵循主流文學的審美標準（盧滌非，2012）。

盡管目前的文獻對于電影片名翻譯的市場功能有不少討論，但是這些討論大多集中于翻譯理論，例如改寫理論的贊助人。本文從電影學的類型片經濟策略討論類型電影片名翻譯的相似之處，能夠連接翻譯學與電影學之間的聯(lián)系，對拓寬翻譯學研究領域具有一定的意義。

本文選取的電影片名及其翻譯均從豆瓣網站上選出，豆瓣網站以開放的討論區(qū)使得觀眾、影評人得以互動，形成一個線上電影文化社區(qū)。而豆瓣中對電影的信息記載也較為詳細，不僅具有電影出版年代、主要演員、導演、上映日期、甚至還有宣傳片，能夠有效幫助觀眾了解電影的詳細信息，影迷之間互動分享，參與到電影的意義構建之中。另外，由于本文研究的部分素材是恐怖電影的片名翻譯。 雖然由于審查制度，大多恐怖電影無法在中國市場上映，但是影視傳媒發(fā)行公司可以發(fā)行這些電影的音像制品，因此這些電影的片名翻譯也需要吸引消費者，因而恐怖電影的片名翻譯也要遵循市場功能。

三、恐怖電影的電影片名翻譯

1. 恐怖電影?？植离娪扒楣?jié)上扣人心弦，主角往往陷入困境，不得不抵抗強大的反派人物。本文選取恐怖片的片名翻譯作為分析對象，這是由于恐怖片不同于喜劇片、動作片等其他類型的電影，適合全部年齡段的觀眾觀看，觀影人群往往僅限于恐怖片影迷（Wood， 1986）。恐怖片扣人心弦的劇情、令人不安的反派角色等因素使得一些觀眾退避三舍，因此其宣傳和發(fā)售應該考慮到市場的因素，通過盡量維持已有的觀眾，同時吸引更多的觀眾，獲得票房收益。

電影大師希區(qū)柯克指導的《驚魂記》（The Psycho）（1960），講述了一名偽裝的精神病患者殺人的故事，該片由于出眾的劇本、剪輯、音效，成為影史經典。甚至“驚魂”一詞也被后世許多恐怖電影借鑒，例如《狂犬驚魂》（1983）、《電鋸驚魂》（2005）等（詳見表1.）。這些電影主要講述主人公不慎進入反派人物控制的領地，陷入困境之中，為求性命不得不殊死搏斗。通常結局以正面人物戰(zhàn)勝反派告終。有趣的是，這些電影的英語片名往往與“驚魂”二字完全無關，電影發(fā)行公司采用這樣的翻譯，是借鑒《驚魂記》的成功對電影進行改寫。觀眾看到“驚魂”就會自動將電影列入恐怖片之列，仿佛觀眾與電影從業(yè)者達成的默契，都在雙方預期的范圍內對電影進行意義建構。

但是觀眾與從業(yè)者之間的默契也會造成類型電影的制作越來越模式化，甚至跟風興起，質量江河日下，因而類型電影的發(fā)展需要創(chuàng)新，以免落入窠臼?！逗谏瞧谖濉罚˙lack Friday）（1980）系列以及《血腥死亡營》（Sleepaway Camp）（1983）講述來自過去的殺人狂重現(xiàn)，他們的目標往往是有過性經歷的青少年。這些作品可看作是對20世紀60年代至70年代西方社會性解放的反擊，由艾滋病而引發(fā)的對于疾病的恐懼轉移到了“性”之上（Petridis， 2014）。但此類電影由于逐漸形成固定的故事情節(jié)，失去吸引力。90年代辛普森殺妻案轟動美國，案件審理的全部過程在美國由多家電視臺轉播，嚴肅的刑事案件一時成為全美民眾關注的焦點。辛普森殺妻案成了民眾參與的案件，有民眾甚至到媒體報道的案發(fā)地點以及法庭，以求獲得上鏡的機會。通過紛繁復雜的圖景（spectacle），原本的現(xiàn)實被隱匿于表面之下，真實的案件無人關注，反而聚焦案件的媒體報道，觀眾一時無法區(qū)分現(xiàn)實和虛幻（Storey， 2015）。在這樣的背景下，《驚聲尖叫》推出，該片講述一位戴著面具的恐怖片愛好者接連殺死小鎮(zhèn)中青少年?！扼@聲尖叫》不同于其他恐怖電影之處在于，主角能夠意識到自己陷入殺人狂的追殺之中，能夠將自身的經歷與恐怖片的觀影融合，表現(xiàn)出一定的自覺性。這樣的設定方式受到以X代（generation X）為主的擁有較高的媒體素養(yǎng)的觀眾的青睞，為恐怖電影的發(fā)展注入新的活力。

2.戲仿電影（parody）。美國70年代“水門事件”（Watergate scandal）的發(fā)生，尼克松總統(tǒng)團隊竊取他人競選策略使得民眾逐漸對美國政府失去信心，民眾逐漸表現(xiàn)出憤世嫉俗的態(tài)度。成長于美國70年代的X代在這樣的環(huán)境下成長，耳濡目染，逐漸表現(xiàn)出犬儒主義，不信奉權威。正是在這樣的背景下，《驚聲尖笑》（Scary Movie）（2000）應運而生。戲仿電影基于對傳統(tǒng)類型片的模式解構，結合現(xiàn)實生活中的文化事件，對現(xiàn)實生活以及類型片予以嘲諷。

《驚聲尖笑》一片借鑒了《驚聲尖叫》電影的主線，即殺人狂屠殺小鎮(zhèn)青少年，并融入了對種族、性向等少數(shù)群體的思考。電影故意將黑人、男同性戀按照刻板印象刻畫，表現(xiàn)形式荒誕不羈，令觀眾發(fā)笑的同時也令觀眾自我審視是否在日常生活中存在這樣對少數(shù)群體的刻板認識。以《驚聲尖笑》為代表的恐怖類戲仿電影在傳統(tǒng)恐怖電影的基礎上進行進一步發(fā)展，解構恐怖電影的主流敘事，穿插對時事的諷刺，還可其他電影，表現(xiàn)出互文性（intertextuality）。

這些戲仿電影的片名也能表現(xiàn)出戲仿電影的惡搞與荒誕（見表4.2），大陸的部分戲仿類香港的譯名帶有“大電影”三個字，表現(xiàn)與傳統(tǒng)類型電影的不同，例如對《暮光之城》的戲仿之作的譯名為《暮色大電影》，對《后天》為代表的科幻片的戲仿作譯名為《災難大電影》。但是也并非所有戲仿類電影都有這樣明顯的標示，恐怖電影《沉默的羔羊》（The Silence of the Lamb）的解構戲訪之作《搞笑的羔羊》（The Silence of the Hams）;《饑餓游戲》（The Hunger Games） （2012）的戲仿之作，《挨餓游戲》（The Starving Games）（2013）。如果大陸對戲仿類電影的譯名尚有并不統(tǒng)一之處，香港譯名的規(guī)律有跡可循得多。戲仿電影的香港譯名多以“搞乜鬼”三字開頭，此詞粵語意為“搞什么鬼”，凸顯戲仿電影本身的后現(xiàn)代主義（postmodernism）特色。電影片名如果包含“搞乜鬼”或者“大電影”三字，觀眾自然就會對電影內容心領神會，能夠吸引戲仿類電影的觀眾以及潛在的粉絲。這樣的選擇同時也降低了觀眾在電影選擇的風險，能夠確保觀影體驗。

四、結語

本文以類型片的宣傳發(fā)行策略作為理論基礎，分析恐怖片的片名翻譯。本文中選取的電影片名源文和譯文之間存在差異較大，認為這是出于出品方利用以往相關類型電影與觀眾之間形成的默契，促進新電影的宣傳和發(fā)售。本文的研究集中于恐怖片，是由于恐怖片相比于其他類型的影片受眾較為有限，因而其發(fā)行策略格外重要，未來相關研究也關注其他類型電影的片名翻譯。

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