摘? 要：1958年，著名電影理論家安德烈·巴贊出版了著作《電影是什么？》第一卷，在文章中巴贊提倡用段落鏡頭和景深鏡頭替代蒙太奇鏡頭，雖然全篇沒有出現(xiàn)“長(zhǎng)鏡頭”這個(gè)詞匯，卻系統(tǒng)性地提出了被后世概括為的“長(zhǎng)鏡頭理論”。長(zhǎng)鏡頭可以在一個(gè)鏡頭之內(nèi)形成比較完整的敘事意義。長(zhǎng)鏡頭理論在西方有其自身的發(fā)展過(guò)程。而在現(xiàn)代電影中有長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的融合。長(zhǎng)鏡頭在現(xiàn)代電影的發(fā)展中具有重要的作用。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)鏡頭;長(zhǎng)鏡頭理論;安德烈·巴贊;蒙太奇

一、長(zhǎng)鏡頭概述

（一）長(zhǎng)鏡頭的定義

長(zhǎng)鏡頭（Long Take）又被稱為“一鏡到底”“不中斷鏡頭”或“長(zhǎng)時(shí)間鏡頭”，指在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭，是攝影機(jī)從開機(jī)到結(jié)束不間斷地連續(xù)一次拍攝的影像片段。

長(zhǎng)鏡頭的長(zhǎng)度并不是一個(gè)固定常數(shù)，在一部鏡頭長(zhǎng)度基本都在3～5秒的影片中，20秒的鏡頭已經(jīng)屬于長(zhǎng)鏡頭;而在一部追求“超長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭”風(fēng)格的影片中，5分鐘也不見得很長(zhǎng)。長(zhǎng)鏡頭更多地是指畫面經(jīng)過(guò)場(chǎng)面調(diào)度，表達(dá)想法或者理念的鏡頭，而不是單純靠時(shí)間來(lái)衡量。一般來(lái)說(shuō)，只要是時(shí)間較長(zhǎng)、調(diào)度不中斷、能夠表現(xiàn)一個(gè)相對(duì)完整的場(chǎng)景的鏡頭，就可以被定義為長(zhǎng)鏡頭。不同于必須由若干短鏡頭組合才能構(gòu)成完整敘事意義的蒙太奇鏡頭，長(zhǎng)鏡頭可以在一個(gè)鏡頭之內(nèi)形成比較完整的敘事意義，能獨(dú)立構(gòu)成一個(gè)完整的鏡頭語(yǔ)句和影片段落，足夠長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭甚至可以獨(dú)立構(gòu)成影片全片。

（二）長(zhǎng)鏡頭產(chǎn)生的條件

電影是一門藝術(shù)，更是一門技術(shù)。電影藝術(shù)的突破和革新離不開電影技術(shù)的發(fā)展，長(zhǎng)鏡頭的產(chǎn)生也不例外。

在電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的影片就是“一鏡一片”，這種初級(jí)階段的長(zhǎng)鏡頭只是現(xiàn)實(shí)生活的“復(fù)印機(jī)”。由于電影技術(shù)的落后，單調(diào)晃動(dòng)的鏡頭、不清晰的成像和聲音的缺席讓觀眾對(duì)長(zhǎng)鏡頭的欣賞變得困難重重，并很快被觀眾拋棄。然而誰(shuí)也未曾想到，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和攝影技術(shù)的進(jìn)步，曾被人們淡忘的長(zhǎng)鏡頭再次回到了公眾視野。

首先，對(duì)長(zhǎng)鏡頭發(fā)展到劃時(shí)代影響的技術(shù)是電影聲音的出現(xiàn)。1927年《爵士歌王》的出現(xiàn)使電影從無(wú)聲變?yōu)橛新暎嬲蔀榱艘婚T視聽藝術(shù)。由于可以利用聲音來(lái)交代一部分內(nèi)容，鏡頭也就無(wú)需象過(guò)去那樣頻繁地切換，導(dǎo)演可以使用長(zhǎng)鏡頭來(lái)完成戲劇場(chǎng)面的拍攝。

其次，長(zhǎng)焦距鏡頭的使用也促進(jìn)了長(zhǎng)鏡頭的發(fā)展。長(zhǎng)焦距鏡頭是能使前景和后景的影像達(dá)到同樣清晰的鏡頭，焦段大多介于75mm到250mm之間。它的出現(xiàn)使得單一鏡頭內(nèi)的攝影機(jī)調(diào)度和人物調(diào)度變得更加復(fù)雜，前景和后景得以形成一種連續(xù)而無(wú)需分切的場(chǎng)景，縱深的場(chǎng)面調(diào)度取代了部分蒙太奇的功能，無(wú)需大量分切鏡頭，便可表現(xiàn)導(dǎo)演意圖。

再次，變焦距鏡頭的普及同樣促進(jìn)了長(zhǎng)鏡頭拍攝手段的運(yùn)用。變焦距鏡頭可以通過(guò)改變透鏡組之間的距離使得鏡頭的焦距具有可變性，因此，在單一鏡頭拍攝過(guò)程中，變焦距鏡頭可以隨時(shí)變焦，使鏡頭獲得廣角、標(biāo)準(zhǔn)、長(zhǎng)焦距鏡頭的特性。在需要運(yùn)用不同焦距鏡頭拍攝時(shí)，攝影師無(wú)需中斷拍攝去更換鏡頭，只需改變鏡頭的焦距，便可以連續(xù)拍攝，從而從技術(shù)上解決了曾經(jīng)必須依靠剪輯才能解決的問題，促進(jìn)了長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用和發(fā)展。

最后，由于一系列技術(shù)問題的解決，鏡頭運(yùn)動(dòng)的技術(shù)日漸成熟和復(fù)雜化，原本由于拍攝困難過(guò)大、成本過(guò)高而不得不以鏡頭的切換來(lái)代替的內(nèi)容，可以通過(guò)攝影機(jī)各種方式的運(yùn)動(dòng)，以及各種輔助運(yùn)動(dòng)的設(shè)備，例如斯坦尼康等器材，在一個(gè)連續(xù)的鏡頭中完成。例如影片《閃靈》在完成花園迷宮追逐戲時(shí)，導(dǎo)演使用到了斯坦尼康來(lái)保證畫面的穩(wěn)定。庫(kù)布里克曾在采訪中說(shuō)：“斯坦尼康能夠幫助我們將攝影機(jī)移動(dòng)到任何你能走到的地方，進(jìn)入無(wú)法鋪軌的挾小區(qū)域，還有上下樓梯……你能帶著攝影機(jī)走或奔跑，斯坦尼康像是一條魔毯一樣能夠平滑掉所有的顛簸。如果沒有斯坦尼康的話，在迷宮中進(jìn)行如此之快的跟拍簡(jiǎn)直是不可能的。鋪軌的話你不能指望攝影機(jī)不會(huì)拍攝到軌道，而且軌道也不能拐迷宮中的直角拐角。沒有斯坦尼康的話，你最好的選擇就是用普通手持?jǐn)z影機(jī)，當(dāng)攝影機(jī)移動(dòng)的時(shí)候就會(huì)晃得很厲害?！盵1]

（三）長(zhǎng)鏡頭的分類

根據(jù)拍攝手法的不同，長(zhǎng)鏡頭可以分為兩大類：鏡頭不動(dòng)的固定長(zhǎng)鏡頭和鏡頭運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。本文在參閱大量書籍之后，將運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的分類細(xì)化，根據(jù)拍攝手法和使用鏡頭的差別，將長(zhǎng)鏡頭暫且分為固定長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭、景深長(zhǎng)鏡頭以及變焦長(zhǎng)鏡頭四大類。

在探討固定長(zhǎng)鏡頭時(shí)，應(yīng)先確定固定鏡頭的定義。學(xué)者蘇亞平、陳慧誼在《視聽語(yǔ)言概論》一書中指出：“所謂固定鏡頭是指‘三不動(dòng)——機(jī)位不動(dòng)（不使機(jī)位產(chǎn)生任何移動(dòng)），焦距不動(dòng)（不能推攝、拉攝），以及鏡頭光軸不動(dòng)（不能搖攝）。由此可以得出：用固定鏡頭拍攝出的、較長(zhǎng)的鏡頭就是固定長(zhǎng)鏡頭?！盵2]固定長(zhǎng)鏡頭中的視覺元素主要分布于水平空間上，因此，在拍攝上多以大視角、全景等方式，強(qiáng)調(diào)和追求畫面空間水平維度上的寬廣，在空間的縱深方向上一般保恃比較大的景深。例如在楊德昌導(dǎo)演的《一一》中，就使用了大量的固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)人與周圍景物格格不入的孤獨(dú)與疏離感。導(dǎo)演認(rèn)為，把鏡頭固定在人物身上，可以將他們與環(huán)境分離開，比起表情特寫鏡頭更容易讓觀眾感受到人物孤獨(dú)的心境。

與固定鏡頭的“三不動(dòng)”相反，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭則要求機(jī)位、焦距與鏡頭光軸發(fā)生變化，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭通過(guò)攝影機(jī)的調(diào)度和演員的調(diào)度，在一個(gè)連續(xù)時(shí)段里，以多變的視點(diǎn)相對(duì)完整地呈現(xiàn)多個(gè)人物、情節(jié)或事件的發(fā)生發(fā)展過(guò)程。這種基于場(chǎng)景和攝影機(jī)的調(diào)度，可以連續(xù)地、動(dòng)態(tài)地?cái)U(kuò)展銀幕空間。運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用場(chǎng)景非常廣泛，且調(diào)度具有一定的復(fù)雜性和操作難度。在影片《畢業(yè)生》的開頭，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭不但清晰地交代人物關(guān)系，而且把主人公本·恩的叛逆迷惘刻畫得人木三分。電影通過(guò)描述本·恩大學(xué)畢業(yè)后的迷茫和焦慮，以小見大地展現(xiàn)了“二戰(zhàn)”后五六十年代“垮掉的一代”在成長(zhǎng)階段對(duì)前途的迷茫和對(duì)社會(huì)的焦慮。

景深長(zhǎng)鏡頭則與攝影機(jī)本體的運(yùn)動(dòng)沒有太大關(guān)系，景深長(zhǎng)鏡頭既可以使用固定鏡頭拍攝，也可以根據(jù)導(dǎo)演需要使用運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝?！熬吧睢敝傅氖谴缶吧畹囊馑?，景深長(zhǎng)鏡頭要求拍攝的畫面必須有一定的景深范圍，從而保證場(chǎng)景有一定的空間縱深感，所以在拍攝時(shí)又被你為深焦攝影。由于景深長(zhǎng)鏡頭能讓前景和后景的影像都在景深范圍之內(nèi)，因此可以利用縱深的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)完成鏡頭的分切，取代部分蒙太奇的功能。這種長(zhǎng)鏡頭是巴贊大為稱贊的一種拍攝方式，它可以使電影在真實(shí)感的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的多義性與曖昧性。在影片《三峽好人》結(jié)尾，電影的最后一個(gè)鏡頭前景處是男主人公的背影，中景處是踩在鋼絲上的人，遠(yuǎn)景處是重巖疊嶂的山巒，縱深場(chǎng)面的調(diào)度完整地表達(dá)了導(dǎo)演的思想。賈樟柯導(dǎo)演曾說(shuō)：“這很像中國(guó)人高難度的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，每天都處在一個(gè)面臨高強(qiáng)度的壓力之中，往下每一步都充滿了未知的危機(jī)，但是每一個(gè)人都有像鮮花一樣燦爛的生命力，那么美麗，但卻不為人知，所以片尾我想表現(xiàn)的一方面是危機(jī)，另一方面是云中漫步，揮灑生命的自由的東西?！庇纱丝梢姡吧铋L(zhǎng)鏡頭不但保留畫面的真實(shí)性和完整性，而且還具有藝術(shù)美感，充分表達(dá)了現(xiàn)實(shí)的模糊性和多義性，是長(zhǎng)鏡頭在電影藝術(shù)的敘事表達(dá)上的巨大突破。

變焦長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)與變焦鏡頭的發(fā)明密不可分。變焦鏡頭可以通過(guò)改變鏡片組的距離，模擬出攝影機(jī)的“推拉”效果。觀眾在看電影時(shí)，在對(duì)話場(chǎng)面中經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面的前景和后景處兩個(gè)人在對(duì)話，當(dāng)其中的一人說(shuō)話時(shí)，在鏡頭不分切的情況下，焦點(diǎn)是對(duì)準(zhǔn)他的，而另一人和景物是虛的;當(dāng)換另一人說(shuō)話或要突出另一人時(shí)，不需要移動(dòng)畫面，只要把焦距對(duì)準(zhǔn)另一人，就可以完成焦點(diǎn)的變化。由于變焦只是在景層的深度（畫面的縱向空間）上做文章，也就是變幻前景、中景和后景，失去了畫框大幅度改變的便利性，因此變焦長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用場(chǎng)景遠(yuǎn)不如其他幾種長(zhǎng)鏡頭廣泛，使用變焦長(zhǎng)鏡頭來(lái)表達(dá)導(dǎo)演意圖的電影片段也少之又少。

二、紀(jì)實(shí)美學(xué)下的長(zhǎng)鏡頭理論

初期的“長(zhǎng)鏡頭理論”作為寫實(shí)主義的代表理論，主要強(qiáng)調(diào)了電影的寫實(shí)性，后來(lái)則慢慢演變?yōu)橐环N與“蒙太奇理論”相對(duì)的觀念，主張表達(dá)現(xiàn)實(shí)本身的多義性、模糊性與曖昧性，由于其概念外延牽涉了諸多流派，“長(zhǎng)鏡頭理論”也早已超出“長(zhǎng)鏡頭”本身的范圍。

（一）長(zhǎng)鏡頭理論的雛形

長(zhǎng)鏡頭理論的提出與長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格影片的產(chǎn)生是密切相關(guān)的，長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格的影片在歐洲可以追溯到“二戰(zhàn)”后興起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片。舉世公認(rèn)的第一部意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是1944年羅伯托·羅西里尼導(dǎo)演的《羅馬，不設(shè)防的城市》，該片用極其寫實(shí)的拍攝手法，表現(xiàn)了意大利人民反抗納粹殘暴統(tǒng)治的英勇事跡。

為了能夠讓影片做到最真實(shí)、無(wú)干涉，新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演在拍攝上使用到了長(zhǎng)鏡頭這一手法。觀看早期的意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些影片的鏡頭似乎并不是特別長(zhǎng)，一般的長(zhǎng)度都在幾十秒左右，并沒有像后世某些長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格影片那樣，鏡頭長(zhǎng)度動(dòng)輒就在數(shù)分鐘，甚至數(shù)十分鐘，但區(qū)別于好萊塢式的拍攝和分切手法，該類鏡頭即使分切，也不會(huì)和蒙太奇造成同樣的效果。

蒙太奇的分切，可以極大程度發(fā)揮電影藝術(shù)重構(gòu)時(shí)間和空間的能力，例如“最后一分鐘營(yíng)救”，通過(guò)交叉剪輯的手法，延伸電影中的“一分鐘”，使本文時(shí)間和本事時(shí)間差別變大?！氨疚摹焙汀氨臼隆眱蓚€(gè)時(shí)間概念來(lái)源于李顯杰教授《電影敘事學(xué)》一書，在此可以簡(jiǎn)單理解為故事時(shí)間和敘事時(shí)間。蒙太奇的分切手段引導(dǎo)觀眾集中注意力在導(dǎo)演所要展現(xiàn)的情節(jié)上，帶有強(qiáng)烈的主觀設(shè)計(jì)性。而意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影，即使進(jìn)行分切，也會(huì)盡量讓本文時(shí)間貼合本事時(shí)間，產(chǎn)生一種真實(shí)的、不添加修飾的寫實(shí)風(fēng)格。這種寫實(shí)風(fēng)格的興起原因很復(fù)雜，可以被暫且概述為歐洲政治片、“白色電話片”和傳統(tǒng)好萊塢電影的沒落。在多重因素的作用下，歐洲現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格崛起。不同于傳統(tǒng)好萊塢電影，在以寫實(shí)主義為重的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中，導(dǎo)演通常是將大景別與大景別組合在一起，避免將鏡頭切得太碎，保留空間的完整性和多義性，從另一層面增強(qiáng)電影藝術(shù)的張力和藝術(shù)魅力。

雖然此時(shí)長(zhǎng)鏡頭理論尚未誕生，但在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中，導(dǎo)演們對(duì)鏡頭的運(yùn)用已經(jīng)初具長(zhǎng)鏡頭的雛形，但由于該流派的電影風(fēng)格過(guò)于去情節(jié)化，拍攝制作手段也較為粗糙，該電影運(yùn)動(dòng)僅僅持續(xù)了十幾年，很快便落下帷幕。但意大利新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝受到了法國(guó)電影評(píng)論家安德烈·巴贊的高度贊賞，巴贊的理論又深刻地影響了法國(guó)新浪潮電影，最終影響了新好萊塢電影以及整個(gè)歐洲藝術(shù)電影的發(fā)展，可以說(shuō)長(zhǎng)鏡頭電影理論是當(dāng)之無(wú)愧的現(xiàn)代電影的奠基石。

（二）長(zhǎng)鏡頭理論的發(fā)展

作為電影藝術(shù)的發(fā)源地，法國(guó)的電影業(yè)在第二次世界大戰(zhàn)中遭到重創(chuàng)?！岸?zhàn)”一結(jié)束，法國(guó)人迅速重燃了對(duì)電影的熱情，1958-1959僅僅兩年時(shí)間，就有20多位導(dǎo)演拍出了處女作。1960年，又出現(xiàn)了40多位年輕導(dǎo)演，拍出了享譽(yù)后世的《巴黎屬于我們》（里維特導(dǎo)演）、《精疲力盡》（戈達(dá)爾導(dǎo)演）、《表兄弟》（夏布羅爾導(dǎo)演）等作品。法國(guó)年輕導(dǎo)演們的集中登臺(tái)和作品的密集轟炸，震撼了世界影壇，后世將其稱為“法國(guó)新浪潮”。新浪潮導(dǎo)演深受巴贊理論的影響，作品中反映出了鮮明的長(zhǎng)鏡頭理論的特點(diǎn)。

巴贊曾提出“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，他認(rèn)為電影比其他藝術(shù)形式更貼近生活，理應(yīng)成為真實(shí)反映生活現(xiàn)象和本質(zhì)的第一載體，且這種反映不應(yīng)是戲劇化的，而應(yīng)是“生活流”的。在那時(shí)，戲劇化已被好萊塢反復(fù)印證過(guò)，經(jīng)典好萊塢的電影作品也證明了戲劇化非常有效，“生活流”該怎么表現(xiàn)成為眾多電影藝術(shù)家需要探索的問題。此時(shí)，巴贊創(chuàng)造性地提出用紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)手法去沖淡戲劇化的情節(jié)。基于此，紀(jì)實(shí)主義的導(dǎo)演們會(huì)盡量避免戲劇性和人工痕跡，強(qiáng)調(diào)鏡頭真實(shí)。在強(qiáng)調(diào)真實(shí)的同時(shí)，又產(chǎn)生了另一個(gè)問題：過(guò)長(zhǎng)的電影鏡頭令人感到枯燥無(wú)聊。這也要求導(dǎo)演們提高自己的電影運(yùn)鏡技術(shù)，精巧地設(shè)計(jì)場(chǎng)面調(diào)度，通過(guò)機(jī)位調(diào)度、演員調(diào)度，加大單一鏡頭敘事容量，盡可能不打亂真實(shí)的敘事時(shí)空，保證長(zhǎng)鏡頭的開放性，吸引觀眾注意力，避免觀眾走神。

1960年，巴贊的學(xué)生戈達(dá)爾拍攝了《精疲力盡》（? bout de souffle）。這本是一部標(biāo)準(zhǔn)的警匪片，卻被戈達(dá)爾拍出了與好萊塢完全不同的韻味。影片的情節(jié)線索仍然是警察抓小偷——追捕偷汽車的小賊米歇爾，但戈達(dá)爾卻沒有專注于制造情節(jié)的緊張感，而是編排了許多看似無(wú)關(guān)緊要的松散事件，描寫人物心理，穿插了許多無(wú)關(guān)緊要的小事，淡化戲劇性。在新浪潮導(dǎo)演看來(lái)，生活本來(lái)就是松散事件的結(jié)合體，反映生活的電影也應(yīng)該是這一現(xiàn)象的載體，即“生活在銀幕上流動(dòng)”。該片與《四百下》并列為新浪潮的開山之作，兩部影片用事實(shí)證明了長(zhǎng)鏡頭理論的可行性，為長(zhǎng)鏡頭理論的發(fā)展和成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）長(zhǎng)鏡頭理論的成熟

在新浪潮運(yùn)動(dòng)如火如荼之時(shí)，居住在塞納河左岸的導(dǎo)演阿侖·雷乃（曾執(zhí)導(dǎo)《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》等）、阿涅斯·瓦爾達(dá)（曾執(zhí)導(dǎo)《女人們》《遠(yuǎn)離越南》《獅子的愛情》《流浪女》等）、阿蘭·羅布-格里耶（曾執(zhí)導(dǎo)《橫跨歐洲的快車》），以及女作家瑪格麗特·杜拉斯（《長(zhǎng)別離》編劇、《情人》原著等）等趣味相投的文化名人也聚集起來(lái)，以“左岸派”為旗幟，形成了一個(gè)沒有實(shí)體的藝術(shù)派別。

左岸派的導(dǎo)演們平均年齡大于以戈達(dá)爾為代表的導(dǎo)演們，因此，左岸派導(dǎo)演的藝術(shù)手法和藝術(shù)造詣都略成熟于同時(shí)期的新浪潮導(dǎo)演們，但左岸派并不獨(dú)立于法國(guó)新浪潮，因此可以將他們認(rèn)為是新浪潮運(yùn)動(dòng)中成就最高的導(dǎo)演流派之一。左岸派的導(dǎo)演一方面響應(yīng)新浪潮的“作者論”主張，抨擊好萊塢唯利是圖的商業(yè)電影，提倡“導(dǎo)演中心論”，主張使用移動(dòng)攝影、長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭構(gòu)成復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度，錄音時(shí)大量使用真實(shí)的音響，剪輯時(shí)不遵循剪輯的語(yǔ)法和規(guī)則，而是隨心所欲，一切以導(dǎo)演的審美旨趣為中心;另一方面更徹底地接受了梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)、薩特的存在主義、柏格森的直覺主義等西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮影響，使作品更傾向于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，而不是像新浪潮導(dǎo)演們那樣，偏重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。

（四）長(zhǎng)鏡頭理論的流變

從左岸派開始，長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)不單純是時(shí)間較長(zhǎng)的鏡頭，也不單單是紀(jì)實(shí)主義的拍攝技巧，長(zhǎng)鏡頭內(nèi)開始潛藏著導(dǎo)演想表達(dá)的含蓄的哲理內(nèi)涵，展現(xiàn)出畫面之外的“弦外之音”。劉云舟在《巴贊電影理論哲學(xué)觀》一文中認(rèn)為，巴贊的電影理論與伯格森的直覺主義、梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)具有著不可否認(rèn)的聯(lián)系。雖然電影不是純哲學(xué)理論，但現(xiàn)象學(xué)所提出的“面向事物本身”卻又與巴贊所言的“現(xiàn)實(shí)紀(jì)實(shí)”一脈相承。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》（1945）《意義與無(wú)意義》（1948）等著作中，強(qiáng)調(diào)了知覺的核心地位，他認(rèn)為“哲學(xué)的第一個(gè)行動(dòng)應(yīng)該是深入到先于客觀世界的生動(dòng)世界，并重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，重新喚醒知覺”[3]。這個(gè)看法與巴贊強(qiáng)調(diào)的電影“是表現(xiàn)”而“不是證明”非常近似。梅洛-龐蒂的哲學(xué)后來(lái)也明顯轉(zhuǎn)向存在主義，并強(qiáng)調(diào)“視覺是各式各樣存在的匯合點(diǎn)”，這一點(diǎn)與巴贊所強(qiáng)調(diào)的空間的整體性也相吻合。

長(zhǎng)鏡頭理論的哲學(xué)表征是從現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向存在主義的現(xiàn)實(shí)主義。為此，巴贊在明確提出“電影是什么”時(shí)，認(rèn)為影像與客觀現(xiàn)實(shí)的被攝物應(yīng)同一。他結(jié)合電影史的發(fā)展來(lái)談本體論，指出電影的本體意義在于影像與物體之間的一種特殊關(guān)系，他的美學(xué)主張是，電影必須表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)，嚴(yán)守空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)。巴贊在稱贊讓·雷諾阿對(duì)深焦距和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用時(shí)，有過(guò)這樣的一段回答：“它讓人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隱藏在人和事物之間的含義，而不打亂人和事物所原有的統(tǒng)一性?！盵4]這與現(xiàn)代電影中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用相吻合。例如在賈樟柯的電影《站臺(tái)》里有一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，鏡頭中一邊傳出歌聲“我的心在等待，永遠(yuǎn)在等待……”一邊是文工團(tuán)員們奔向鐵路橋后，目送著呼嘯而去的列車的背影。聲音和畫面的組合，表達(dá)出這群人向往著外面的世界，卻被迫禁錮在原地的生存困境。值得注意的是，長(zhǎng)鏡頭中的“言外之意”與蒙太奇的“話外之音”是不同的。長(zhǎng)鏡頭理論認(rèn)為藝術(shù)是存在和真理的一種表現(xiàn)方式，因此不同于蒙太奇的事先設(shè)計(jì)或剪輯拼接，長(zhǎng)鏡頭只要把存在從遮蔽狀態(tài)中顯示出來(lái)，真理也就“自行置入”于作品中了。也就是說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭的“言外之意”是事物本身就具有的，導(dǎo)演只是把它展現(xiàn)出來(lái)，具有復(fù)雜性、曖昧性和不確定性;而蒙太奇的“話外之音”則是通過(guò)剪輯，導(dǎo)演強(qiáng)行賦予的新的意義，具有指向性和唯一性。

總之，長(zhǎng)鏡頭理論之所以會(huì)成為一種觀念、一種理論，因?yàn)樗囊饬x早就超越了“長(zhǎng)鏡頭”本身，長(zhǎng)鏡頭理論絕非簡(jiǎn)單地等同于寫實(shí)主義，它的發(fā)展和成熟是西方哲學(xué)思潮由現(xiàn)象學(xué)向存在主義轉(zhuǎn)變?cè)陔娪吧系木唧w反映。巴贊對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的思考沒有停留在影像客體性的獲得這一層面。換言之，長(zhǎng)鏡頭的真實(shí)性是為了表達(dá)影視自身的多義性和曖昧性這一目的，長(zhǎng)鏡頭使得影像具有了更復(fù)雜的涵義，這充分體現(xiàn)了巴贊思想廣闊復(fù)雜的內(nèi)涵。

三、長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的并置

中國(guó)電影從誕生之日起，人們就把它看作是戲劇的一種。早期的電影理論家侯曜曾說(shuō)過(guò)：“影戲，戲劇之一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備?！盵5]長(zhǎng)期的觀影習(xí)慣，加上意識(shí)形態(tài)方面的原因，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)電影都重蒙太奇而輕長(zhǎng)鏡頭。1962年的《電影藝術(shù)譯叢》第1輯收錄了包括巴贊的《蒙太奇運(yùn)用的界限》在內(nèi)的6篇討論蒙太奇的文章[6]18，并在“編后記”中認(rèn)為巴贊的觀點(diǎn)“否定了蒙太奇可以作為現(xiàn)實(shí)主義地反映現(xiàn)實(shí)的手段這一原理”，“把現(xiàn)實(shí)主義的概念縮小為對(duì)現(xiàn)實(shí)的自然主義再現(xiàn)”[6]18。雖然當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)于巴贊以及長(zhǎng)鏡頭理論的認(rèn)識(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，但眾多學(xué)者提出的質(zhì)疑，剖析出巴贊美學(xué)主張里的一些二律背反的問題。

（一）長(zhǎng)鏡頭自身的背反

誠(chéng)然，蒙太奇存在自身的局限性，但長(zhǎng)鏡頭也不是完美的電影拍攝手法，長(zhǎng)鏡頭的局限性主要有以下幾點(diǎn)。

首先，長(zhǎng)鏡頭的真實(shí)性來(lái)源于人工創(chuàng)作。著名電影學(xué)家羅伯特·考克爾曾認(rèn)為：“巴贊在電影和攝影的概念上犯了一個(gè)極大的錯(cuò)誤，即認(rèn)為它們是真實(shí)的藝術(shù)。但是，他也意識(shí)到電影和攝影的真實(shí)性是‘人工的，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的。他陷入了自相矛盾之中?！卑唾澫胍非笸耆鎸?shí)的藝術(shù)，避免“藝術(shù)家的干預(yù)”，但世界上根本不存在“沒有藝術(shù)家干預(yù)”的藝術(shù)。如果把蒙太奇看作是電影的一種組織手段和結(jié)構(gòu)手段，那么長(zhǎng)鏡頭同樣也屬于導(dǎo)演人為的一種組織和結(jié)構(gòu)手段。

其次，長(zhǎng)鏡頭理論存在一個(gè)內(nèi)在性的二律背反。長(zhǎng)鏡頭理論追求真實(shí)，但故事片畢竟不是紀(jì)錄片，故事影像本身就是導(dǎo)演虛構(gòu)的影像，是想象的影像、表演的影像，也是充滿“假定性”的影像，如果無(wú)限制地追求真實(shí)性和透明性，那么故事片的敘事性將不復(fù)存在，戲劇性也將無(wú)從談起。巴贊自身顯然也意識(shí)到了“完全真實(shí)”的不可能，因此提出“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，而不是“現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻”，巴贊的“真實(shí)性期待”顯然僅是一種審美理想，利用“幾乎真實(shí)”的影像來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)的曖昧性與多義性，表達(dá)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考，也許才是巴贊真正追求的“真實(shí)”。

最后，長(zhǎng)鏡頭又被稱為鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。導(dǎo)演在拍攝長(zhǎng)鏡頭之前就安排好了鏡頭內(nèi)的一切場(chǎng)面調(diào)度，包括對(duì)攝影機(jī)的調(diào)度、對(duì)演員的調(diào)度、對(duì)畫框內(nèi)一切物品的擺放安排等。也就是說(shuō)，早在長(zhǎng)鏡頭拍攝之前，導(dǎo)演就將自己的主觀想法有意無(wú)意地貫徹在了鏡頭內(nèi)。如果說(shuō)蒙太奇的干預(yù)更多地是在剪輯后期進(jìn)行的干預(yù)，那么長(zhǎng)鏡頭的干預(yù)就是在拍攝前和拍攝中進(jìn)行的干預(yù)，因此長(zhǎng)鏡頭又被稱之為鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。法國(guó)著名導(dǎo)演米特里認(rèn)為，蒙太奇是把散碎鏡頭組合起來(lái)的“后場(chǎng)面調(diào)度”，而長(zhǎng)鏡頭則是在實(shí)施長(zhǎng)鏡頭拍攝時(shí)的“前場(chǎng)面調(diào)度”，二者都要通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度把敘事意義表達(dá)清楚。

（二）蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的融合

顯然，長(zhǎng)鏡頭確實(shí)有自己的局限之處，這些局限造成了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇融合的契機(jī)，長(zhǎng)鏡頭不可能將蒙太奇手法和蒙太奇思維從電影創(chuàng)作中徹底清除出去。于是，電影界眾多學(xué)者開始辨證地看待蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭，并極力促成二者的融合。

上世紀(jì)70年代之后，人們開始理性地思考蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的關(guān)系。美國(guó)南加州大學(xué)教授艾·卡斯比埃在他的論著《真實(shí)與藝術(shù)的結(jié)合》中對(duì)蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行了辨析，指出：“愛森斯坦認(rèn)為，攝影機(jī)拍下的、未經(jīng)剪輯的片斷既無(wú)意義，也無(wú)美學(xué)價(jià)值，只有在按照蒙太奇原則組接起來(lái)之后，才能將富有社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值的視覺形象傳達(dá)給觀眾。”[7]7這種認(rèn)識(shí)會(huì)導(dǎo)致重剪輯輕攝影、輕視單一鏡頭的表意能力。而事實(shí)上，單一鏡頭已經(jīng)包含了社會(huì)和藝術(shù)的價(jià)值。

“巴贊認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭拍下的內(nèi)容應(yīng)該是完整的動(dòng)作，這種看法源于亞里士多德的理論，亞里士多德堅(jiān)持認(rèn)為富有藝術(shù)性的戲劇注重表現(xiàn)完整的動(dòng)作，它包括起、中、訖三部分?！盵7]10這一說(shuō)法就是古希臘戲劇理論中經(jīng)典的“情節(jié)三段論”。蒙太奇是拍攝戲劇性電影的核心手法。戲劇性電影本身就尊奉傳統(tǒng)的戲劇沖突法則，甚至在經(jīng)典好萊塢時(shí)期，電影的創(chuàng)作嚴(yán)格遵守戲劇“三一律”，例如好萊塢類型片《正午》，完全遵循同一時(shí)間、同一地點(diǎn)、圍繞一個(gè)主題發(fā)生情節(jié)，這是經(jīng)典好萊塢電影創(chuàng)作的主流趨勢(shì)。隨后，經(jīng)典好萊塢吸收了新浪潮以來(lái)“作者電影”中的長(zhǎng)鏡頭理論，形成了新好萊塢電影。新好萊塢電影的成功恰恰證明了蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的融合可以促進(jìn)電影煥發(fā)新的生機(jī)。

隨著電影科技的進(jìn)步，蒙太奇的原始意義——鏡頭與鏡頭之間的空白想象，以及長(zhǎng)鏡頭的最初設(shè)想——不經(jīng)過(guò)人工處理的單鏡頭拍攝，都會(huì)越來(lái)越被多元的技術(shù)所替代。因而，以前在拍攝對(duì)象與電影影像之間的真實(shí)對(duì)等關(guān)系，已沒有了用武之地。借助于科技的發(fā)展和計(jì)算機(jī)的幫助，電影創(chuàng)作者已經(jīng)可以用蒙太奇的拼接完成一個(gè)看起來(lái)十分逼真的長(zhǎng)鏡頭，這樣的創(chuàng)作方法在某種意義上“顛覆”了蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的“真實(shí)”基礎(chǔ)，從而將兩者都逼迫到純技藝的層面——作為電影敘事的文法和修辭而徹底抹去其背后的意識(shí)形態(tài)動(dòng)因和理由。數(shù)字技術(shù)所攝制出的數(shù)字電影在某種程度上消除了剪輯，創(chuàng)作者能夠運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭完成蒙太奇功能的情況下，完成電影敘事。

現(xiàn)代電影的發(fā)展離不開蒙太奇，也離不開長(zhǎng)鏡頭。現(xiàn)代商業(yè)電影對(duì)于蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，主要是在商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的一種純技術(shù)產(chǎn)物，技術(shù)在追求商業(yè)利益中發(fā)展，又反過(guò)來(lái)刺激了電影進(jìn)一步走向符合其自身特征的藝術(shù)化。拋開二者背后的哲學(xué)和美學(xué)依據(jù)不提，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭本身都是一種鏡頭語(yǔ)言，是電影的敘事手段，二者都是為了讓電影更合乎邏輯、條理通順，從而最大限度地激動(dòng)人心，吸引觀眾走向電影院。無(wú)論導(dǎo)演個(gè)人傾向于蒙太奇還是長(zhǎng)鏡頭，在現(xiàn)代電影的拍攝中，必然會(huì)結(jié)合使用到蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭這兩種鏡頭語(yǔ)言。

四、結(jié)語(yǔ)

從盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》，到20世紀(jì)五六十年代法國(guó)掀起的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，長(zhǎng)鏡頭從誕生到成熟離不開眾多電影藝術(shù)家的努力和電影評(píng)論家的批評(píng)。作為一種延續(xù)了一百多年的鏡頭語(yǔ)言，眾多導(dǎo)演將長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言作為一種電影技法，利用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)極其真實(shí)的特性來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的多義性和曖昧性，讓電影源于現(xiàn)實(shí)而不流于現(xiàn)實(shí)。長(zhǎng)鏡頭理論以其超高的真實(shí)性和超強(qiáng)的藝術(shù)性，不斷推動(dòng)著電影藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]張寧，唐培林.視聽語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2018：144.

[2]蘇亞平，陳慧誼.視聽語(yǔ)言基礎(chǔ)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2020：132.

[3]梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001：69.

[4]邵牧君.西方電影史概論[M].北京：中國(guó)電影出版社，1994：80.

[5]宋杰.視聽語(yǔ)言：影像與聲音[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：105.

[6]齊偉.“長(zhǎng)鏡頭”理論：80年代紀(jì)實(shí)美學(xué)的中國(guó)化[J].電影新作，2014（6）：17-24.

[7]卡斯比埃.真實(shí)與藝術(shù)的結(jié)合[J].崔君衍，譯.世界電影，1982（4）：6-32.

作者簡(jiǎn)介：蘇丹，碩士，四川電影電視學(xué)院電視學(xué)院攝影系助教。研究方向：中國(guó)當(dāng)代類型影視劇研究。

編輯：宋國(guó)棟