摘要：高山辰雄20世紀70年代出使中國以后，在日本民族審美現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，其繪畫作品越來越多地表現(xiàn)出融合中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方抽象意識的，獨具特色、獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。從他后期的作品《秋日》《星辰》《音》《明星》中可見一斑。其晚年藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，是一種成功地融合諸多文化且保留自身優(yōu)良傳統(tǒng)的大膽嘗試。本文主要通過梳理高山辰雄的繪畫歷程及背景，著重探析其后期繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變及表現(xiàn)特征。

關(guān)鍵詞：高山辰雄；繪畫風(fēng)格；兼容并包；驅(qū)動探析

高山辰雄的繪畫風(fēng)格有明顯的時代性特征。20世紀70年代以后，他的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)變，學(xué)者根據(jù)其年齡與時代因素將這次風(fēng)格轉(zhuǎn)變定義為晚年的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。高山辰雄晚年的繪畫風(fēng)格別出心裁，他在本土傳統(tǒng)的美術(shù)基礎(chǔ)上兼收并蓄，作品中流露出西方表現(xiàn)技法與東方傳統(tǒng)繪畫中對自然的感悟以及自身情感。

一、高山辰雄繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的背景

經(jīng)歷了二戰(zhàn)的日本已是千瘡百孔，隨著西方現(xiàn)代思潮的瘋狂輸入，日本藝術(shù)界也逐漸陷入了迷茫和苦悶的情緒。這一時期，日本本土繪畫也被置于否定狀態(tài)，繪畫界仿佛又在重演明治初期以“廢佛棄釋”為旗號，片面性地否定日本傳統(tǒng)文化元素、否定日本傳統(tǒng)繪畫，向西方“一邊倒”的尷尬局面。戰(zhàn)后的日本文化夾在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩座大山中間，不時遭受西方歐美現(xiàn)代主義的沖擊，步履維艱。藝術(shù)創(chuàng)作者開始對日本本土文化喪失信心，此時的日本繪畫需要從窘迫的困境中解放出來。

凋敝的日本畫若要在戰(zhàn)后百廢待興的環(huán)境中東山再起，迸發(fā)出新生代的火花，實現(xiàn)日本繪畫復(fù)興，仍需要日本畫家不斷地進行摸索，不斷地注入新的血液，需要堅定地“去其糟粕”，將日本畫不符合時代的因素逐一剔除開來，還要突破傳統(tǒng)日本畫的形式局限，堅定地對自由心存向往。在這樣的背景下，高山辰雄逆流而上，敢為人先，懷揣著對日本畫未來的美好憧憬，深入地思考畫面背后所隱藏的人性與自然，開始了他的日本畫改良之路，逐漸形成了不拘一格的朦朧畫風(fēng)，特別是到了晚年，年輕時的經(jīng)歷以及沉淀造就了他集日本和西方文化之大成的日本當(dāng)代繪畫風(fēng)格，革新了一代畫壇之面貌。

二、高山辰雄晚年繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

阿諾德·豪塞爾在《藝術(shù)社會史》中提道：“藝術(shù)本身就像科學(xué)一樣富有現(xiàn)實性?！备爬▉碚f，高山辰雄的繪畫風(fēng)格也和日本的現(xiàn)實社會一樣具有明顯的時代性特征，可分為三個不同的階段。其風(fēng)格轉(zhuǎn)變以二戰(zhàn)的結(jié)束為分水嶺，在此之前，主要受到福田平八郎等人的影響，帶有明顯的日本特征，表現(xiàn)手法上主要是模仿新古典主義繪畫的寫實技巧，偏重于寫實，輕于畫面的內(nèi)涵。二戰(zhàn)結(jié)束以后，其風(fēng)格受法國畫家保羅·高更等人的影響顯著，于20世紀50年代初期開始逐步轉(zhuǎn)型，企圖掙脫日本畫“舊”的框架桎梏以圖“創(chuàng)新”，舍棄日本畫慣有的繪畫技法表現(xiàn)形式，開始探索新的表現(xiàn)手法。繼承了繪畫界前輩許多優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，高山辰雄也一直著眼于日本的現(xiàn)實①。

在晚年時期，也就是其繪畫創(chuàng)作的后期，高山辰雄作為使者探訪中國，近距離感受到東方之正典，此時其繪畫創(chuàng)作開始步入表現(xiàn)人類原始自然性的階段。努力將思想性作為首要目標，對“道”的追求一如既往。他不拘泥于抽象的形式（這種形式的盛行與畫壇彌漫的抽象氣息有關(guān)），又結(jié)合東方正典之美，努力將主客觀巧妙結(jié)合。此時他的繪畫作品既有西方表現(xiàn)主義的影子，又有日本本土的成分，還蘊含著中國畫一脈相承的繪畫表現(xiàn)手法，集三者之大成，開創(chuàng)了極具時代特色的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。這一時期他的繪畫作品主要有《秋日》《星辰》及其旅華以來所創(chuàng)的《大地之行—中國墨畫集》。仔細品讀此時的繪畫作品不難發(fā)現(xiàn)，其繪畫作品中凸顯了對中國畫傳統(tǒng)筆墨的青睞，客觀形象與主觀意識既有激烈碰撞，又相得益彰。此后，他在融合東西的道路上越走越遠，開辟了極具個人風(fēng)格與時代氣息的新日本畫之路。

三、高山辰雄晚年的繪畫風(fēng)格特征

高山辰雄曾在1959年發(fā)表過一篇名為《傳統(tǒng)與現(xiàn)在》的學(xué)術(shù)論文，這是一篇意味深長的繪畫理論文章，文中流露出高山辰雄對“傳統(tǒng)”一詞獨到的見解。他認為傳統(tǒng)并不是什么抽象的東西，而是依靠一代又一代具有主觀精神的藝術(shù)家們前赴后繼的創(chuàng)作實踐逐步形成的。因此，高山辰雄把關(guān)于傳統(tǒng)的思考具化在繪畫的表現(xiàn)形式與方法上，沒有受傳統(tǒng)的形式框架拘束放棄自身創(chuàng)作，反而在繼承本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)中緊跟時代的腳步。正如他自己所言，“用自己的腳走路”“在自己的心中培育”，將傳統(tǒng)形式中的美感與藝術(shù)思潮緊密結(jié)合，形成了抽象與符號化相吻合的、朦朧中帶有氣韻的、結(jié)合傳統(tǒng)與當(dāng)代的表現(xiàn)手法。朦朧、抽象、融合東西，正是高山辰雄晚年繪畫風(fēng)格的三個顯著符號。

（一）朦朧—繪畫作品中國元素的內(nèi)涵體現(xiàn)

在經(jīng)歷了前中期抽象與表現(xiàn)、裝飾與趣味的探索之后，隨著年齡的增長以及親自訪華后的感觸，高山逐漸將目光轉(zhuǎn)移到人類自身的主觀精神上來，開始追求畫面的自然性以及對人類自身的思考。隨后高山對中國繪畫元素展開探索、分析與運用，積極汲取中國元素的養(yǎng)分來解決日本畫所面臨的困境。

他曾說：“形成畫家根源性和本質(zhì)的應(yīng)該是畫家的造型意志，而作為畫家造型意志外化的繪畫作品，應(yīng)該是自然生命和畫家生命的對話，即畫家對宇宙生命的體驗與認識。②”因此，在旅華以后所創(chuàng)作的繪畫作品中，高山的作品增添了中國傳統(tǒng)美學(xué)的朦朧感以及對自然生命的更多感悟，如《太湖》《清晨的路》等一系列描繪中國山川風(fēng)貌的極具中國特色的寫意風(fēng)景畫，體現(xiàn)的是其對中國傳統(tǒng)寫意筆墨的技法運用，不求形似而執(zhí)著于自我的主觀意識與感受，直截了當(dāng)、毫無保留，揮揮灑灑，筆墨之間盡顯情趣，充滿了對大自然的敬畏與感知。仔細揣摩，這幾幅作品似乎是刻意去“破壞”客觀形象，以從主觀上襯托出自己對藝術(shù)的獨特審美及形式美感，飽含其對藝術(shù)的獨特理解。他在深入了解客觀形象的同時，不忘自身對自然的感悟以及情感的迸發(fā)，外化自我的審美情趣，遵循自己的法則縱情揮灑筆墨，完美地詮釋了“外師造化，中得心源”的美學(xué)思想。

（二）抽象—繪畫作品造型與表現(xiàn)的后印象影子

在造型觀上，高山受高更、塞尚等畫家的后印象主義思潮，以及塞尚提出的“自然秩序”的藝術(shù)形式影響，其作品在造型方面日趨簡化和平面化，畫面中的物象逐漸符號化，開始簡化為幾何形態(tài)，色彩斑駁鮮明，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)偏于抽象，畫面布局井井有條。比如其《夜明》《氣》等一系列“原景風(fēng)”的風(fēng)景作品，物化的幾何體像是畫面的分割線，色彩鮮明卻不失寧靜，構(gòu)圖方面也是秩序井然。再比如《出山》，該作品中主人翁的形象被抽象的符號代替，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的色彩感覺，又激蕩著當(dāng)代“抽象”的審美意識，二者巧妙地結(jié)合在高山辰雄的繪畫作品中。在技法層面上，高山辰雄早期的風(fēng)景畫創(chuàng)作，立足于日本本土，深度發(fā)掘本土繪畫技法，學(xué)習(xí)了岡倉天心等人所引領(lǐng)的“朦朧派”繪畫技法。而后在歐美現(xiàn)代思潮的影響下，他企圖在傳統(tǒng)繪畫中體現(xiàn)朦朧、虛幻、縹緲的感覺，在材料上又攫取日本傳統(tǒng)繪畫中材料巖繪的顆粒感，神秘朦朧、若即若離的象征意味更加容易得到體現(xiàn)。比如《沼》《月夜》等作品，客觀形象在畫面中仿佛被霧氣繚繞，朦朧中略帶夢幻的意境尤為顯現(xiàn)，那種似有若無、若隱若現(xiàn)的客觀形象給人以獨特的審美感受。在吸收日本本土繪畫傳統(tǒng)技法的同時，后印象派的朦朧之美“推波助瀾”，畫面形式與技法在二者的基礎(chǔ)上融會貫通，使高山開創(chuàng)了傳統(tǒng)與當(dāng)代相結(jié)合的，極具時代特色的，集抽象與符號化于一體的，朦朧中略帶氣韻的繪畫表現(xiàn)手法。

（三）本土與世界相融會的意蘊氣息

中日文化源遠流長，而中國文化的影響也體現(xiàn)在日本傳統(tǒng)文藝界的各個領(lǐng)域。其中最為突出的便是我國古代道學(xué)以及“禪宗”，朦朧、寂靜、玄幻的意蘊氣息便是中國文化結(jié)合日本本土文化日積月累而形成的美學(xué)理念。比如高山辰雄在繪畫中期所創(chuàng)的《玄乃玄》《源氏物語》等作品，都具有豐富的中國性特征，這里所說的中國性，并不是生搬硬套中國元素，而是結(jié)合日本審美需要演變而成。在高山辰雄的繪畫作品里，夢幻朦朧的日本性特征與中華文化激烈碰撞，形成了獨到的本土與世界相融合的意蘊氣息。隨著日本的現(xiàn)代化發(fā)展，人們的審美意識和審美需求發(fā)生了天翻地覆的變化，原先的裝飾形式由橫軸式變?yōu)榭蜓b式，空間表現(xiàn)與后印象主義所宣揚的光感意識開始體現(xiàn)在繪畫上并持續(xù)發(fā)展。原先作品中的形式美感與繪畫技法顯得格格不入，逐漸成為一種制約。高山辰雄有一段時間也曾陷入過西化泥潭，但他很快就在日本傳統(tǒng)繪畫的領(lǐng)域作出了積極改變，與西方技法不斷交融、碰撞，尋求與西方繪畫藝術(shù)的完美契合點。另外，由于日本獨特的地理位置因素，高山辰雄的繪畫作品無時無刻不在體現(xiàn)受日本獨特的地理環(huán)境影響所形成的生活習(xí)性以及審美感受，他對原景風(fēng)的執(zhí)著追求就頗受日本溫和的地理環(huán)境影響。高山辰雄一生都在尋求改變，在本土優(yōu)渥的文化環(huán)境中積極吸收中國、西方的繪畫理念，形成了極具本土特色，又帶有世界多元文化因素的藝術(shù)風(fēng)格。

高山辰雄晚年的藝術(shù)成就是卓越的，因為其既繼承了前輩們的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又在本土文化的熔爐中捕捉獨特的民族氣息，其作品既涵蓋了本民族獨特的文化傳統(tǒng)，又體現(xiàn)了集東方繪畫技法與西方前衛(wèi)藝術(shù)于一身的表現(xiàn)形式。同時，他受中國道家思想影響而形成的獨特人生觀和自然觀，在畫面上營造出了令人親近的藝術(shù)氛圍。高山辰雄對待多元文化的態(tài)度以及對本民族文化的熱愛，是值得我們認真學(xué)習(xí)的，他破舊立新、不拘泥于形式的繪畫理念也讓我們理解了高山辰雄在晚年“重要的不是形式的新舊而是源于對國泰民安的‘感動，這種感動永遠具有旺盛的生命力”的藝術(shù)感悟①和“我不受任何人的教束，我只表現(xiàn)我所感受的世界”③的藝術(shù)追求。

作者簡介

馬培杰，1998年2月生，男，漢族，山東青島人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)2020級在讀碩士研究生，研究方向為中國美術(shù)史。

注釋：

①入江觀：《藝術(shù)的根源》，《美術(shù)》，2003年第11期，第26頁。

②彭修銀：《日本近現(xiàn)代繪畫史》，世界知識出版社2010年版，第300頁。

③弦田平八郎：《高山辰雄的繪畫》，《世界三彩》，1983年第1期，第3頁。

參考文獻

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