摘要：宋代是花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，尤其是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，其代表作之一正是《出水芙蓉圖》。這幅作品雖然畫(huà)幅不大，但是在構(gòu)圖方面卻不同于其他作品，而且在勾、染等方面也體現(xiàn)了宋代藝術(shù)的形式美。本文在研究其技法的基礎(chǔ)上感悟、探究其藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：宋代花鳥(niǎo)；《出水芙蓉圖》；技法；藝術(shù)特色

一、《出水芙蓉圖》的繪畫(huà)背景與構(gòu)圖取材

北宋末期社會(huì)動(dòng)蕩不安的前車(chē)之鑒，令南宋的統(tǒng)治者非常擔(dān)憂，他們吸取了貪圖安逸致使誤國(guó)的教訓(xùn)，積極面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。為了神化自身，統(tǒng)治者要求畫(huà)院多做輔助政教的宣傳，所以南宋畫(huà)院除了一些觀賞性的作品如《出水芙蓉圖》之外，還有一些是具有政治色彩的。南宋的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展非常便利，藝術(shù)不再是貴族的專屬，而是慢慢地進(jìn)入了普通百姓的生活。南宋的花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)風(fēng)基本延續(xù)了北宋的工謹(jǐn)和寫(xiě)實(shí)，但是仍有不同，如北宋的畫(huà)幅以卷軸為主，畫(huà)面多為宮苑景致；而南宋多以扇面與冊(cè)頁(yè)等小幅為主，畫(huà)面局部多為花鳥(niǎo)折枝，可見(jiàn)宮廷對(duì)花鳥(niǎo)是非常重視的。所以，畫(huà)家若想在狹小的空間范圍內(nèi)很好地表現(xiàn)所繪對(duì)象和其中的意蘊(yùn)，通過(guò)合理構(gòu)圖這一要點(diǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的形式美必不可少。

《辭海》中對(duì)構(gòu)圖的定義是：“藝術(shù)家們?yōu)楸憩F(xiàn)思想與畫(huà)面效果，把在空間里面的獨(dú)立物體進(jìn)行組合安排，使之不失大局。”謝赫在“六法論”中提到的“經(jīng)營(yíng)位置”同樣也是指構(gòu)圖，由此看出構(gòu)圖對(duì)畫(huà)面的構(gòu)成十分重要。宋代畫(huà)家對(duì)畫(huà)面的平面化處理非常重視，為了更好地表現(xiàn)所繪物象，他們只會(huì)選擇有助于畫(huà)面意境的對(duì)象，大膽舍棄對(duì)意境有阻礙的對(duì)象，迎合整幅畫(huà)面的需求，從而更好地表達(dá)畫(huà)家內(nèi)心的情感。在創(chuàng)作《出水芙蓉圖》時(shí)，吳炳收集了在不同環(huán)境情況下生長(zhǎng)的荷花與荷葉，在符合畫(huà)面審美的情況下，將其融入同一幅作品當(dāng)中，由此來(lái)表現(xiàn)他在創(chuàng)作中所追求的趣味性。

二、《出水芙蓉圖》的基本概況

《出水芙蓉圖》現(xiàn)藏于北京故宮博物院，是宋代最具代表性的一幅絹本設(shè)色的作品，畫(huà)幅的橫縱長(zhǎng)度分別是25厘米和238厘米，雖然沒(méi)有款印，但是在裱的邊框上有一枚貼簽，上面寫(xiě)道“吳炳出水芙蓉”。且在《中國(guó)美術(shù)全集·繪畫(huà)編宋代·下》里也有記載此畫(huà)作者為南宋吳炳。

這幅作品用俯視的表現(xiàn)手法在畫(huà)面的中間繪出一朵盛開(kāi)的、粉色的荷花，所繪造型飽滿豐腴、端莊靜雅，荷花被其下兩片綠色的荷葉襯托著，因荷葉有正有反，故其顏色也各不相同，正面荷葉的顏色為墨綠夾雜些許石青，而荷葉反面則整體呈灰綠色，墨綠灰綠相互輝映，葉下還有三根荷葉梗，對(duì)荷葉梗的描繪雖少卻沒(méi)有給整體的逼真程度減分。由于此幅作品不大，對(duì)局部的刻畫(huà)細(xì)致，再加上吳炳對(duì)細(xì)節(jié)的注重，在這些完美的組合下，不僅突出了荷花的婀娜多姿與生機(jī)勃勃，更展現(xiàn)了荷花出淤泥而不染、清新脫俗又高雅的氣質(zhì)。從整體的設(shè)色來(lái)看，由于這幅作品主體顏色為紅色、綠色和赭石色，看起來(lái)艷麗渾厚但不失高雅，應(yīng)屬于重彩工筆畫(huà)。

三、《出水芙蓉圖》的線條語(yǔ)言

宋朝的工筆畫(huà)在勾線方式上是書(shū)法行筆，由于繪畫(huà)蘊(yùn)含了作者的思想精神和審美意趣，這些方面與線條勾勒的好壞息息相關(guān)，因此線條要有力度、有彈性，更要飽滿。線條不僅是對(duì)外形的簡(jiǎn)單描繪，更是通過(guò)提、頓、虛、實(shí)來(lái)表現(xiàn)物象本身的結(jié)構(gòu)走向、起伏等節(jié)奏，只有線條勾得好才能體現(xiàn)出所描繪對(duì)象的質(zhì)感與空間感。古代人在線條的運(yùn)用上有“錐畫(huà)沙”和“折釵股”等方法，對(duì)畫(huà)線的要求是“快而不飄，慢而不滯，重而不板，松而不浮”，從而形成一種對(duì)線條的審美標(biāo)準(zhǔn)。

在《出水芙蓉圖》中，畫(huà)家將線條描繪得細(xì)如蠶絲，綿而勁道，變化極其豐富。吳炳掌握了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法的精要，整幅畫(huà)的造型都十分嚴(yán)謹(jǐn)，把物象塑造得非常傳神，突出了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特征。如荷花的花瓣，是用“沒(méi)骨法”來(lái)畫(huà)的，用筆很是輕巧纖細(xì)，所勾線條更是虛實(shí)相生，又非常注意對(duì)花瓣末端造型的刻畫(huà)，使花瓣不失輕盈。設(shè)色上為凸顯荷花中間的蓮心，在花瓣底部用粉色提亮，用赭石上色使色澤暗沉，以此表現(xiàn)一凹一凸的質(zhì)感?；ㄈ镏苯佑冒咨e(cuò)落有致地點(diǎn)上去，這樣就使整個(gè)畫(huà)面有了對(duì)比，層次變得豐富起來(lái)。荷葉的造型是周邊凸起，中間凹陷，葉筋脈絡(luò)使用了雙勾的畫(huà)法，遵循透視規(guī)律，自然而然地表現(xiàn)出荷葉隨著水面起伏的狀態(tài)。再加上荷葉、葉柄等是用重墨勾畫(huà)的，更凸顯出實(shí)物本身的厚重感和力量感。由此可看出，刻畫(huà)對(duì)象時(shí)畫(huà)家對(duì)造型的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。不僅是吳炳，追求造型的精謹(jǐn)是宋代畫(huà)家的普遍特征。

四、宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色

宋代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不僅對(duì)造型和勾線非常注重，對(duì)設(shè)色也非常重視，因?yàn)楫?huà)面的意境和為所繪物象上色的契合度息息相關(guān)。古人曾說(shuō)：“花鳥(niǎo)取情。”其中“情”是創(chuàng)作中最不好把控的，不僅要突出所繪特點(diǎn)，還要兼顧畫(huà)面的完整性，這可以說(shuō)是宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)巨大進(jìn)步。本幅作品中，吳炳在暈染與罩染中用得最多的是曙紅和花青這樣滲透性較強(qiáng)的植物顏料，同時(shí)配合使用礦物質(zhì)顏料，這樣能將單純的顏色保留下來(lái)。宋人不僅作畫(huà)工謹(jǐn)精細(xì)，在暈染上也毫不遜色，他們的作品設(shè)色明艷又穩(wěn)重，富麗堂皇又有些微妙，飽滿且不失含蓄。由于絹本作畫(huà)較多，所以暈染能夠更好地保留絹本原有的細(xì)膩質(zhì)感?；铎`活用也同樣適用于染色，所謂“設(shè)色妙者無(wú)定法”，在畫(huà)法上不斷變通，染上的顏色才會(huì)自然生動(dòng)。宋人就能很好地把握這個(gè)度。在色彩的襯托下，宋朝的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)富麗而不艷俗。宋人選擇姿態(tài)優(yōu)美的繪畫(huà)對(duì)象，在技法上又將線的運(yùn)用發(fā)揮到極致，設(shè)色精細(xì)不俗，將各個(gè)方面緊密聯(lián)系之后，使描繪對(duì)象具有只屬于其本身物象的形式美。

五、《出水芙蓉圖》的藝術(shù)特色

（一）以小見(jiàn)大的哲學(xué)理論在繪畫(huà)中的運(yùn)用

理學(xué)在北宋后期非常盛行，其中最重要的思想為“理一分殊”，折射到繪畫(huà)的領(lǐng)域便是“以小見(jiàn)大”，這一哲學(xué)思想在宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中得到了體現(xiàn)。上文提到《出水芙蓉圖》運(yùn)用了俯視的畫(huà)法，在很小的畫(huà)幅中畫(huà)了一朵和現(xiàn)實(shí)差不多大的荷花，還有被故意縮小的荷葉，對(duì)二者采用了兩種不同的方法，分別是工筆淡墨和工筆重彩。通過(guò)不同的手法進(jìn)行刻畫(huà)才能凸顯出不同物體自身獨(dú)有的氣質(zhì)，如用淡彩畫(huà)荷花，就可以讓荷花清高的氣質(zhì)和獨(dú)有的品質(zhì)從畫(huà)面中散逸出來(lái)。

（二）畫(huà)面中的虛實(shí)結(jié)合

在中國(guó)古代，孔子和孟子等圣賢就提出過(guò)，宇宙是陰陽(yáng)結(jié)合的，陰陽(yáng)相融即為道，也就相當(dāng)于虛與實(shí)的結(jié)合，在繪畫(huà)中即體現(xiàn)為需要對(duì)物象進(jìn)行虛和實(shí)的描繪。為了避免畫(huà)面過(guò)于單調(diào)，豐富畫(huà)面讓觀賞者對(duì)畫(huà)面產(chǎn)生“美”的聯(lián)想，就要把虛與實(shí)自然地結(jié)合在一起并在作品中呈現(xiàn)?！冻鏊饺貓D》的構(gòu)圖是在荷花的上部留有大片空白，下面是所描繪的物體，空下的部分襯托了下面的荷花，畫(huà)面因此產(chǎn)生了虛和實(shí)的意境。當(dāng)然下方也不完全是實(shí)而不透氣，因?yàn)楹苫ㄅc荷葉、荷葉與荷梗的大小是不一樣的，這就運(yùn)用到了所謂留白，留出相應(yīng)的空隙，從而讓實(shí)非實(shí)。整幅畫(huà)面既有虛的部分，又有實(shí)的部分，在形成和諧美的基礎(chǔ)上還賦予了荷花生命，凸顯了一定的藝術(shù)性和審美性，同時(shí)所留的空白處還能給人遐想空間，如荷花向上生長(zhǎng)的趨勢(shì)等。

六、《出水芙蓉圖》存在的不足

（一）缺少題跋與畫(huà)意

宋代的國(guó)策是重文輕武，對(duì)文官以及文教事業(yè)大力推崇，所以宋代文士的素養(yǎng)是呈整體上升趨勢(shì)的，文人的標(biāo)志性特征即為通詩(shī)詞歌賦，擅繪畫(huà)。相關(guān)資料記載，宋代的小品中出現(xiàn)較多詩(shī)詞，主要分為兩種情況，分別是：（1）畫(huà)家完成作品后自己在上面題跋。（2）欣賞者觀畫(huà)之后，一時(shí)興起在作品上題跋。不過(guò)無(wú)論是哪種與作品融合的題跋，都有著同樣的作用，就是解釋說(shuō)明畫(huà)家給我們留下的聯(lián)想，讓人能夠更深層次地去解讀畫(huà)面內(nèi)容，細(xì)品畫(huà)中的意趣。此外，所題的詩(shī)能夠與畫(huà)面中空白部分形成虛與實(shí)的對(duì)比，從而豐富畫(huà)面?！冻鏊饺貓D》作為南宋出色的工筆花鳥(niǎo)作品，功底深厚，技法獨(dú)到嚴(yán)謹(jǐn)，暈染細(xì)致，所繪荷花生動(dòng)形象，但唯獨(dú)有一點(diǎn)遺憾，就是沒(méi)有題跋，使觀賞者總覺(jué)得少了些韻味。

（二）難逃“匠氣”，少“靈氣”

在兩宋時(shí)期，由于大多畫(huà)家都推崇寫(xiě)實(shí)，能夠?qū)λ?huà)的實(shí)物進(jìn)行仔細(xì)的觀察，對(duì)非常細(xì)微的細(xì)節(jié)，也會(huì)不斷地推敲和揣摩，將對(duì)象刻畫(huà)得十分精細(xì)，所以他們非常容易忽略對(duì)度的把握，一旦畫(huà)得過(guò)分仔細(xì)和寫(xiě)實(shí)，就會(huì)丟失物體本身的生氣和靈氣，只會(huì)體現(xiàn)出所謂的“匠氣”，當(dāng)“匠氣”過(guò)重的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的只是過(guò)硬的技法，而缺少了應(yīng)有的特色。

《出水芙蓉圖》雖被稱為南宋的佳作，卻沒(méi)有逃脫那股“匠氣”。畫(huà)家在對(duì)荷花進(jìn)行細(xì)致刻畫(huà)后，荷花無(wú)論是形態(tài)還是顏色都非常逼真，可也正是因?yàn)閷?duì)每個(gè)部分的描繪都無(wú)比精細(xì)，反而顯示出畫(huà)者仍停留在技術(shù)層面。盡管畫(huà)中加入了一些自己的主觀想法，但寫(xiě)實(shí)的力量很容易出現(xiàn)“匠氣”的弊端。這樣的作品雖然可以在一瞬間吸引觀賞者的眼球，但是細(xì)品之下，則有一種缺少靈氣的感覺(jué)，還不能說(shuō)達(dá)到了以形寫(xiě)神的境界，所以美學(xué)價(jià)值也就沒(méi)那么高了。只有順應(yīng)時(shí)代的潮流，在師承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，重視“靈氣”的表達(dá)，提升自我審美與精神境界，才能推動(dòng)中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介

耿夢(mèng)麗，1998年1月生，女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，渤海大學(xué)美術(shù)學(xué)院2020級(jí)碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)。

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