何哲生

1969年國慶20周年前夕，四川美院要組織一批美術作品向國慶獻禮。工藝美術系組織教師創(chuàng)作一批重大題材的磨漆畫作為獻禮作品。這是李有行在“文革”初期被批判為反動學術權威、受沖擊之后公開拿起畫筆。系里分配給他的題材是“歡度國慶之夜”（我命名）。這個題材要求展現(xiàn)天安門廣場夜晚載歌載舞，天空禮花綻放的場面，是一道難題。我有幸看著李有行老師從頭至尾用一整天畫完這幅對開紙大小的水粉畫稿子。畫幅上，天安門城樓前人山人海，兩個圈子各民族群眾載歌載舞，深藍紫色天空中綻放著三朵大禮花，分別呈紅、黃、紫色調子，周圍是小禮花。每朵禮花用不同色相、不同的明暗度的色點，從內向外放射出去。李先生用三四支毛筆，冷暖交錯地東一筆西一筆地著色……目睹這些色點的組合把禮花從深色的天空中凸顯出發(fā)光、發(fā)亮的色彩效果，我萬分激動。幾年前我親自看見他寫生時在色彩上的超級發(fā)揮再次得到印證。我內心確定日本學者所說的“色價”問題應該就是這個現(xiàn)象了。

繪畫的色彩能夠達到將自然的光和色直覺感受與主觀的審美判斷相融合，從而還原自然的光、色關系是一種“體驗”。當直覺感受與主觀的色彩學學養(yǎng)的高度融合，即色彩的各種因素達到最高比值，同時又情感的靈犀閃現(xiàn)時，就會呈現(xiàn)出“超驗”的高“色價”比。如果按照中國繪畫理論對作品進行品評，前一種還原自然光、色關系的“體驗”屬于“能品”;那么，后一種“超驗”的高“色價”比則屬于“神品”和“逸品”。宇宙萬物都可以歸結為“數(shù)”的存在，物和事皆是不同算法的呈現(xiàn)。色彩關系是各種因素的比值關系，這個比值達到最高值就是超驗的高“色價”境界。這是只有少數(shù)色彩超靈敏的天才才具備的能力——我在李有行的藝術實踐中看到了。但是，我所看到的和思考的這個問題是否具有普遍意義呢？是不是我個人在感官上的錯覺而客觀世界不存在呢？！這個問題埋在我心底幾十年。帶著這個問題我用幾十年去求證，為此我看過不少繪畫展覽上的原作，總想去尋找這一現(xiàn)象的存在。為什么要看原作呢？因為繪畫的印刷品與原作相差甚遠。從拍攝、膠片沖印、制板校色到機器前調油墨的工人，每一道工序失之一毫差之千里。油畫原作的各種因素，如微妙色彩架構的魅力，筆觸厚薄、虛實的韻味，油性色層的豐厚，高貴雅致的氣質都會因復制品喪失得太多而不復存在。所以說中國的油畫是在對印刷復制品的“誤讀”中成長起來的。（順便說一下，自從互聯(lián)網興起，電腦、手機成為終端時，我們又從另一個極端進入第二次誤讀：發(fā)光的電子屏幕把復制品無限地推向色彩鮮艷而失真。更為惱火的是，電子版圖像的來源是對畫冊印刷品的再復制，再差的畫在電子屏幕上都異常地發(fā)亮，這是雙重的誤導。）所以我盡量在各種展覽中去尋找原作。我看過不少全國性的展覽和全國美展，想去求證“色價”比高的經典作品。1984—1986年我在中央美術學院油畫系進修班學習，接觸油畫原作的機會較多。一次，我在北京師范學院參觀衛(wèi)天霖先生的油畫風景和靜物畫展，在二十多幅作品中，意外地發(fā)現(xiàn)有三幅插花寫生油畫，運用的色彩居然也有閃光、發(fā)亮的特殊效果，越看越發(fā)亮。我當時萬分激動，心潮難以平靜。這是因為我通過十幾年的觀察，終于在李有行之外找到了高“色價”比的繪畫了。我才開始自信，我的觀察、思考的這個問題也許是對的。衛(wèi)天霖早年留學日本學習油畫。日本民族是一個自視為“脫亞入歐”的民族。日本有專門到法國學習印象派的畫家。衛(wèi)天霖算是通過二傳手領略到這種光和色的奧秘！

黨的十一屆三中全會開啟了“改革開放”的大門，然而我直到退休才有機會和能力到歐洲去參觀學習。2003年由我組團去法國巴黎參加法國沙龍展，住了21天。我用6個整天（早上帶面包和水，下午閉館出來）參觀盧浮宮;用4個整天參觀奧賽博物館;用1整天，參觀蓬皮杜藝術中心;以后又于2009年到俄羅斯的彼得堡和莫斯科參觀藝術博物館。2011年，由我組團還專門參觀考察歐洲的藝術博物館，從德國經荷蘭、比利時、盧森堡到法國，再到意大利考察了一圈;2015年又由我組團去法國楓丹白露和德國寫生、參觀;2016年又由我組團，用28天在美國從東部至西部參觀了15個藝術博物館;2018年到英國和愛爾蘭參觀學習。這樣，我就把西方主要國家的主要藝術博物館通看了一遍，終于在世界范圍內考察了關于色彩的高“色價”問題。我發(fā)覺這是歐洲油畫傳統(tǒng)中流傳有序的文脈。它主要存在于19世紀印象畫派出現(xiàn)后現(xiàn)代主義到當代主義之前的這一歷史時期。自當代主義不再以技術作為表達手段后，這一文脈便趨式微。例如奧賽博物館莫奈的一幅“草朵”色彩異常地發(fā)亮、發(fā)光。以前從印刷品上是看不到的。塞尚的林中女人體在復制品中色彩平平一點不吸引人，但在他的專室陳列中好幾幅畫都突出地閃耀著光芒，令我非常感慨。

凡·高展室里的花卉靜物和抱著孩子的母親，色彩也散發(fā)出超常的高色價的美。阿姆斯特丹凡·高博物館從門外就得排長隊進入，看展時只能隨人流走動看而不能停留。當我看到那幅以紫灰綠色調畫的“雪地與農具”——描繪普通的田野的油畫時，實在興奮不已！只是該館印刷的畫冊完全失去了原作的色彩精神。高更畫的黑膚色女人體和園林中的女神像也有色彩閃光的效果。野獸派的馬蒂斯和德郎的一些作品也閃著耀眼的光芒。后印象派的博納爾和維亞爾的一些畫也有高“色價”現(xiàn)象的存在。當然不是每個畫家都能達到這個至高境界，也不是每個畫家的所有作品都具備這個品質;只有天才的色彩畫家在靈感乍現(xiàn)時才能產生高“色價”的作品。李有行也是一樣。

經過幾十年的觀察和思考，我在世界范圍內求證，終于證實高“色價”的客觀存在，這是天才的畫家在對外光色彩的窮追不舍地進取中所達到的形上至高境界。他們所產生的色彩經典作品流傳有序，放在博物館中成為繪畫史的典范。這一問題在中國油畫界幾乎無人論及，無論畫家或藝評家無人討論。李有行的幾代學生也無人涉及這一學術領域。李有行本人也未曾點明這一玄機。我以為這是一個歷史“謎題”！開始時我懷疑自己的觀察和思考是否是個人的錯覺，后來再觀察和思考，擴大到世界的繪畫史時，發(fā)現(xiàn)這是一個有待研究的很大的一個問題。引進歐洲油畫于中國，只不過一百年;而中國油畫在國門未開時幾乎看不到歐洲油畫原作，是在對復制品誤讀中摸索成長起來的。留學歸來的學子都畫了些什么畫，有目共睹。他們晚年都畫國畫去了。中國沒有在色彩意義上的天才大家去追求色彩學本體意義上的經典作品產生，也就沒有常設陳列于藝術博物館的典范作品供世人研究和評論的機會;所以我認為高“色價”對于中國油畫來說是一個短板。

從高“色價”這個領域，我以為李有行游學歐洲是學到了真經的，并帶回到東方的國度。他在繪畫色彩高“色價”比的成就是獨步東方的。我用幾十年時間觀察、思考，用事實證明李有行乃“東方的色彩大師”，名至實歸！

再說李有行在1969年國慶前夕那幅畫，從上午一直畫到下午4點。此時一幅夜晚發(fā)亮、發(fā)光的禮花水粉畫作品已呈現(xiàn)出非常精彩的效果。交稿時他說還要再改一下。負責制作這幅磨漆畫的是我的好朋友夏鏡湖老師。第二天我從他手里看到這幅稿子時……寫到此打住，待歷史翻過新的一頁之后我再來寫出下半段文字。

三、穿越歷史的生命力

1 頑強的生命力。李有行的創(chuàng)作活動，跨越了20世紀的大半個時期。他在30年代留學歸來后，創(chuàng)建了四川省立藝術專科學校。其時他站在學者和教授的角度，以“美化人生”為理想，以“藝術與技術相結合”思考教學改革，已經功成名就。

20世紀下半葉，由于社會的變更，社會意識形態(tài)的強勢主導，李有行成為留用人員，其富有理想主義色彩的純藝術和純學術思想被邊緣化了。他成為歷次運動的批判對象。盡管他的藝術作為和教學改革還在勉力進行，但與主流的意識形態(tài)若即若離。當時如果按照藝術發(fā)展規(guī)律及個性化的辦學理念，四川美術學院完全可以辦成一所很有特色的藝術院校;但是，由于當時實行“一邊倒”方針（參見《中國共產黨歷史》第二卷上冊）而向蘇聯(lián)看齊（其口號是“蘇聯(lián)的今天就是我們的明天”），全國藝術院校的教學都采用蘇聯(lián)的教學模式。李有行的藝術受歐洲繪畫傳統(tǒng)的影響，當然不會被待見。在這樣的環(huán)境中，李有行的藝術成就沒有得到應有的認知，沒有得到應有的尊重和傳播。然而，就是在這樣的環(huán)境中，李有行主導的工藝美術教學改革模式仍然建立起來了，并且培養(yǎng)出幾代弟子（四世同堂），在全國產生了重大影響。它所具備的科學性和藝術發(fā)展規(guī)律，使其得以穿越歷史地存在著，可見其頑強的生命力。

2 藝術院校的學統(tǒng)。藝術在歷史的長河中有其傳統(tǒng)，藝術院校在辦學的過程中也形成其“學統(tǒng)”。那些嵌入藝術發(fā)展中的藝術家的成就，主要緣于其對藝術本體作出的貢獻而被銘記。參與藝術教學的藝術家若具有獨立見解的學術主張，從而能夠為創(chuàng)建新的教學模式作出貢獻者，方可進入一所藝術院校的“學統(tǒng)”范疇。

李有行的一生以“美化人生”而努力的藝術成就和以“藝術與技術相結合”而對工藝美術教學的創(chuàng)造性改革，突出“藝術美學引領實用美學”的理念，理應成為四川美術學院學統(tǒng)的典范。

四、李有行的意義

1 五四新文化運動激發(fā)起有志的中國知識分子取道西方，促成西學東漸，從而達成振興中華的目標。李有行是上世紀初葉推進西學東漸的力行者之一。

2 李有行留學法國，學有所成。李有行的繪畫在形、色上高度提煉并突出自然物的生命氣息，同時呈現(xiàn)出質樸、凝煉和高貴而雅致的氣質。他在繪畫藝術特別是色彩的結構主張上獨樹一幟，其高“色價”比的境界，獨步東方。他被譽為“東方的色彩大師”實至名歸。

3 李有行以“美化人生”為理想，以“藝術與技術相結合”的理念，創(chuàng)建與工藝美術相適應的教學體系，彰顯出“藝術美學引領實用美學”的價值意義。

4 作為專家、學者、教授的李有行在跨越兩個時代艱辛的執(zhí)教生涯中，不但為四川美術學院創(chuàng)建了新的教學體系，同時還培養(yǎng)了幾代的藝術人才和教學人才，成就斐然，影響深遠。

后記在這篇文章的寫作過程中，曾獲得鐘茂蘭老師、夏鏡湖老師以及李先生的學生在網上提供的李先生水粉畫的電子圖版，亦獲得馬一平老師幫助回憶“四世同堂”各位老師的年代排序，在這里一并表示衷心感謝！

本文的插圖均系李有行作品，因力所不逮，未找到可以代表李先生高“色價”的畫作圖片;因而希望誰在什么時候把散落各地的李有行先生的作品集聚起來，找到最能代表他并顯示他高“色價”水平的畫作，辦一個回顧展。我以為這是一個值得做并且是很有意義的事情。

我在油畫踐行中提出的“山水油畫”“油畫的線韻”“油畫花鳥”和在本文中提出的“色彩高色價”的觀念，都是想自己在今天的努力中如何對昨天的傳統(tǒng)作哪怕一毫米的改變而艱難地跋涉。我為此樂而不疲。

高“色價”或“色價”比高這一觀念的提出，是將歷史中色彩那個形上的學術高度的閃光回向照射過來，找回那塊應當開發(fā)卻又未被開發(fā)的高地。

當然，在文化多元化的當下，作為媒介的繪畫空間已經大大縮減的情境中，只有堅守繪畫藝術本真的畫家才具備認知并追求這一高技術的意義。

作者：中國美術家協(xié)會會員、國家一級美術師