摘要：DAU系列電影是一個(gè)集電影、表演、建筑、科學(xué)、社會(huì)、信仰、藝術(shù)研究等功能于一體的龐大電影綜合項(xiàng)目，它于2020年在柏林電影節(jié)上映。從類型創(chuàng)新的維度來(lái)看，可以說(shuō)是開辟了一個(gè)新的類型領(lǐng)域，但是其中涉及的爭(zhēng)論較多。如果此類“電影實(shí)驗(yàn)”能在法律和人倫底線的基礎(chǔ)上去探索類型電影的邊界，對(duì)未來(lái)的電影發(fā)展將是利大于弊的。

關(guān)鍵詞：DAU系列電影;類型電影;電影實(shí)驗(yàn);邊界;創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：G904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）10-00-02

類型電影，即通常所說(shuō)的類型片，這主要是指在虛構(gòu)類故事片中形成了相對(duì)固定的敘事模式、具有相似的敘事元素的各種故事片形態(tài)。電影類型是創(chuàng)作者與觀眾經(jīng)過(guò)多次交流與反饋而形成的一套默契系統(tǒng)，它一般具有公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的視覺(jué)形象。影界很少有勇氣突圍幾乎定型的影片類型，而DAU系列電影可以說(shuō)是“反傳統(tǒng)類型電影”的驚世之作，它于2020年在柏林電影節(jié)上映，作為一種集多種元素為一體的電影項(xiàng)目，可以說(shuō)是開辟了一個(gè)新的類型電影領(lǐng)域。

1 “新式”類型電影

在柏林電影節(jié)上率先出場(chǎng)的是兩部DAU系列尾聲的作品，分別是《列夫·朗道：娜塔莎》（系列第12部）和《列夫·朗道：退變》（系列第13部）。

DAU Project，中文譯名“列夫·朗道計(jì)劃”。該計(jì)劃由俄羅斯導(dǎo)演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基發(fā)起。赫爾扎諾夫斯基原本的意圖，只是想拍攝一部關(guān)于蘇聯(lián)物理學(xué)家列夫·朗道（1962年獲諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)）的傳統(tǒng)傳記片，后來(lái)經(jīng)過(guò)整頓，整個(gè)制作逐漸演變成了一個(gè)集電影、表演、建筑、科學(xué)、社會(huì)、信仰、藝術(shù)研究等功能于一體的龐大綜合項(xiàng)目[1]。

這種電影形式與道格瑪95電影的形式有一定的關(guān)聯(lián)。道格瑪95（Dogma95，丹麥語(yǔ)）是一場(chǎng)由拉斯·馮·提爾等人發(fā)起的電影運(yùn)動(dòng)，旨在強(qiáng)調(diào)電影構(gòu)成的純粹性并聚焦于真實(shí)的故事和演員的表演本身。此類電影的代表作有拉斯·馮·提爾的《白癡》《狗鎮(zhèn)》等作品。

而DAU系列影片最終的攝影呈現(xiàn)手法與道格瑪95式有部分交集，是介于傳統(tǒng)拍法和紀(jì)錄片拍法之間的一種手法。影片的絕大部分內(nèi)容呈現(xiàn)是紀(jì)錄片式的，導(dǎo)演只會(huì)給出一個(gè)大概的劇情走向，剩下的發(fā)展完全依靠演員自己在這個(gè)社會(huì)中的生活經(jīng)驗(yàn)以及個(gè)人的體會(huì)表現(xiàn);影片的大前提又是虛構(gòu)的，每一個(gè)身處其中的演員，都明白自己所扮演的這個(gè)人并不是真實(shí)的自己。

與道格瑪95及偽紀(jì)錄片側(cè)重不同的是，DAU系列其坐標(biāo)的涵蓋范圍是無(wú)限接近以原點(diǎn)為中心的、影界未曾涉足的真空領(lǐng)域。從類型創(chuàng)新的維度切入，它包括多個(gè)方面的內(nèi)容。

首先，DAU系列具有多極跨界的特點(diǎn)。從類型拓展的層面來(lái)看，這可以歸為一種新型跨領(lǐng)域式裝置項(xiàng)目性質(zhì)的影片，它由原本傳統(tǒng)的傳記片制作逐漸演變成一個(gè)集電影、表演、建筑、科學(xué)、社會(huì)、信仰、藝術(shù)研究等功能于一體的龐大綜合項(xiàng)目。這其中一部分是電影，另一部分是行為實(shí)驗(yàn)。

其次，時(shí)代場(chǎng)景與時(shí)代氛圍全方位“復(fù)原”的特點(diǎn)。眾所周知，還原時(shí)代場(chǎng)景是傳統(tǒng)的影像拍攝普遍追求的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)行為，但像DAU如此密閉且龐大的空間還原現(xiàn)象在電影歷史中是極為罕見的，場(chǎng)景全方位復(fù)現(xiàn)的結(jié)果就帶來(lái)了相應(yīng)的時(shí)代氛圍的發(fā)酵與膨脹。從這一層面來(lái)看，DAU更像是一套嚴(yán)密的、頗有張力的新型沉浸式藝術(shù)裝置。導(dǎo)演赫爾扎諾夫斯基起初復(fù)刻了烏克蘭物理技術(shù)研究院的建筑群，復(fù)原當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌。隨后，攝制團(tuán)隊(duì)在這里招募演員，讓他們擁有一個(gè)在封閉空間、集權(quán)世界里的沉浸體驗(yàn)，并進(jìn)行集體生活和“真人秀”式的觀察與拍攝。人們遵循著蘇聯(lián)時(shí)期的生活，但同時(shí)也有著相對(duì)的自由，在忍受不了時(shí)也可以喊停。因此，各種因素不斷擠壓、裂變后的“回歸蘇聯(lián)”熒幕初映不只是一部影像，更像是一場(chǎng)記錄視角的一種視覺(jué)呈現(xiàn)，這種日常場(chǎng)景的復(fù)原行徑完全取材自“蘇聯(lián)社會(huì)”復(fù)制品歷時(shí)三年的資料記錄。

最后，體現(xiàn)在DAU表演系統(tǒng)的強(qiáng)大感染力。產(chǎn)生這種效果的原因之一在于這部實(shí)驗(yàn)性電影題材激發(fā)了觀眾較高的獵奇心理與共情能力。這種“反類型”、強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的影片會(huì)使觀眾把片中情節(jié)的渲染也當(dāng)成實(shí)際生活的原相暴露，從而一開始會(huì)進(jìn)入一種極難與其疏離的情感狀態(tài)，至于后面抽離出來(lái)也是剪輯等技術(shù)性問(wèn)題導(dǎo)致的。除卻觀眾互動(dòng)心理的共情前提，另一原因就在于演員的錯(cuò)綜情感與多重身份界定的難解問(wèn)題。這里的演員有兩個(gè)身份：下班后回家的現(xiàn)代都市“零余者”以及上班參與的影片表演中的“零余者”，而這兩個(gè)世界的感情往往不是涇渭分明的。在《娜塔莎》中，最讓人感到震撼和感動(dòng)的段落，也就是娜塔莎把奧莉亞灌醉之后一個(gè)人坐在地上，痛苦地質(zhì)疑自己每天都在干什么？生活為什么會(huì)這樣？此時(shí)此刻，電影真正走進(jìn)了一名女性的內(nèi)心世界，它也許讓人想起香特爾·阿克曼執(zhí)導(dǎo)的《讓娜·迪爾曼》，想起基耶斯洛夫斯基《藍(lán)白紅三部曲》中糾結(jié)的女性。兩個(gè)“生活世界”中的娜塔莎生存處境均如此艱難，這種對(duì)生活本質(zhì)的追尋，是呈現(xiàn)一個(gè)“人”存在的瞬間，這些人物與環(huán)境互動(dòng)的本身就構(gòu)成了一種幾乎徹底剝離情節(jié)的、完全基于具體動(dòng)作和情境的純態(tài)影像。

2 DAU系列廣泛流行的可能性及其爭(zhēng)論問(wèn)題

2.1 DAU參與者的影像尊嚴(yán)與底線

借蘇聯(lián)的“極權(quán)時(shí)代”背景而行暴虐事件，是這個(gè)電影的爭(zhēng)論之一。以《娜塔莎》為例，故事的前半部分都發(fā)生在1950年的蘇聯(lián)秘密科學(xué)研究所的食堂，娜塔莎和烏蘭是這里僅有的服務(wù)員，白天她們接待研究所的職員、科學(xué)家和一些外國(guó)游客，晚上則是整夜整夜地借酒消愁。電影中充滿了酒精和無(wú)休止的對(duì)話。食物都是從一個(gè)窗口送進(jìn)來(lái)，她們就被囚于這個(gè)狹小的空間中，好像從未離開。某一晚娜塔莎與法國(guó)來(lái)的科學(xué)家盧茨相遇，心里充滿了浪漫憧憬，兩人喝得酩酊大醉后，甚至貢獻(xiàn)了一出“真槍實(shí)彈”的性愛戲（攝影機(jī)真實(shí)地呈現(xiàn)了兩位演員醉酒后發(fā)生的性關(guān)系）。

事實(shí)證明這部影片可能并不適用以往的觀影方式，在沒(méi)有背景預(yù)設(shè)的情況下，影片所帶來(lái)的更多是強(qiáng)烈的戲劇感，由手持鏡頭帶來(lái)的搖晃感和大量的爭(zhēng)吵使得觀者處于巨大的疑惑之中。然而，轉(zhuǎn)折在娜塔莎清醒后的第二天發(fā)生，電影的后40分鐘，她被帶進(jìn)了審訊室，受盡脅迫和羞辱，被迫交代自己和外國(guó)科學(xué)家的不當(dāng)關(guān)系，沒(méi)有轉(zhuǎn)場(chǎng)也沒(méi)有交代，對(duì)戲中人來(lái)說(shuō)一切都發(fā)生得極其突然，觀看的觀眾也同樣莫名。這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的故事就是這部《列夫·朗道：娜塔莎》的全部。甚至不能將其稱之為故事，它更像是片段，是極權(quán)統(tǒng)治下一個(gè)封閉環(huán)境里人們?nèi)绱耸煜さ钠?。這部電影中只有兩個(gè)地點(diǎn)——食堂與審訊室，場(chǎng)景也不過(guò)是食堂的一個(gè)房間到另一個(gè)房間，審訊室的一個(gè)房間到另一個(gè)房間。正是這樣單調(diào)重復(fù)且毫無(wú)希望可言的生活使得娜塔莎被逐漸蠶食，不僅作為女性，甚至是作為純粹的人被蠶食。女性的遮羞布在這一刻被影片揭開了，我們不禁要問(wèn)，這種涉及人物身體尊嚴(yán)的問(wèn)題是不是應(yīng)該有一個(gè)可控的手段去應(yīng)對(duì)呢？

2.2 電影和演員“表演”的真實(shí)性問(wèn)題

導(dǎo)演伊利亞帶著攝影團(tuán)隊(duì)穿梭在封閉的“斯大林社會(huì)”里，拍攝了長(zhǎng)達(dá)700個(gè)小時(shí)的影像素材并從中剪輯出14部電影。所有的拍攝都是隨機(jī)的，導(dǎo)演對(duì)每場(chǎng)戲有一個(gè)大致的構(gòu)想，但并不會(huì)提供劇本和現(xiàn)成的對(duì)話。也就是說(shuō)，觀者在觀看影片時(shí)，將很難分辨每一場(chǎng)戲究竟是遵照劇情片的排演，還是完全紀(jì)錄片式的真實(shí)記錄。

這也就涉及DAU系列存疑最大的“真實(shí)性”問(wèn)題。就演員而言，DAU團(tuán)隊(duì)在“蘇聯(lián)人”中面試了上萬(wàn)人，并嚴(yán)格篩選出400個(gè)固定非職業(yè)演員進(jìn)入“機(jī)構(gòu)”生活。最微妙的是，這些被選中的人很多都是“量身定做”，科學(xué)家在這里還是科學(xué)家，流浪漢在這里還是流浪漢，警察在這里還是警察，妓女在這里還是妓女。官方還聲稱，這些人都是自愿來(lái)這生活，如果覺(jué)得不舒服，也可以隨時(shí)離開。就技術(shù)層面而言，DAU項(xiàng)目不計(jì)成本的拍攝方式對(duì)未來(lái)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，可以說(shuō)是顛覆式的理念創(chuàng)新，雖然不知道未來(lái)會(huì)不會(huì)有人模仿或者致敬，但是可以肯定的是，這對(duì)電影從業(yè)者而言必將是革命性的震撼，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的電影拍攝模式是在模擬真實(shí)，而DAU就是真實(shí)，這一點(diǎn)從目前已經(jīng)看過(guò)該片的影評(píng)人觀后感就能感受到。

可是場(chǎng)景布置得再真實(shí)，技術(shù)手段再縝密，兩個(gè)“世界”無(wú)限接近，實(shí)質(zhì)也不過(guò)是現(xiàn)代人與“前蘇聯(lián)”極權(quán)統(tǒng)治生活下的一種非母體嫁接形式。這個(gè)問(wèn)題或許還指向DAU表演的元層面。就《娜塔莎》而言，如果說(shuō)娜塔莎在機(jī)構(gòu)中始終扮演著自己，那么影片中的她到底是在以何種身份發(fā)出疑問(wèn)？到底是質(zhì)疑自己現(xiàn)實(shí)中的生活，還是質(zhì)疑自己在機(jī)構(gòu)中的生活？是透過(guò)這個(gè)角色發(fā)出疑問(wèn)，還是質(zhì)疑這個(gè)角色本身？同樣，攝影機(jī)和觀眾也都面臨著類似一個(gè)問(wèn)題：我們究竟在觀看什么？是一個(gè)關(guān)于演員的紀(jì)錄片，還是一個(gè)關(guān)于真人的劇情片？一系列問(wèn)題背后，是一連串值得深入思考的電影觀念，至此我們確乎可以說(shuō)，DAU是一場(chǎng)關(guān)于真實(shí)的運(yùn)動(dòng)，也是一場(chǎng)關(guān)于人的運(yùn)動(dòng)。

DAU系列的可怕之處就在于此。從影像參與者的暴露程度和受控程度來(lái)看，它絕不僅是單純的劇情片，其野心也絕非僅僅成為紀(jì)錄片式的旁觀視角。它是一套被導(dǎo)演精細(xì)設(shè)計(jì)嚴(yán)絲合縫的影像實(shí)驗(yàn)、科學(xué)實(shí)驗(yàn)、思想實(shí)驗(yàn)，是經(jīng)由編排與預(yù)演的“真實(shí)”，也正是由于這個(gè)實(shí)驗(yàn)本身獨(dú)特的屬性模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的邊界。DAU所帶來(lái)的社會(huì)價(jià)值正如每一場(chǎng)思想實(shí)驗(yàn)，是超越其實(shí)驗(yàn)本身的。

2.3 影片的情節(jié)遺失現(xiàn)象

雖然影片聲稱利用了“記錄”與“還原”并存的拍攝手段，但經(jīng)過(guò)剪輯后的影片暴露出這種題材本不應(yīng)有的情節(jié)遺漏和轉(zhuǎn)場(chǎng)生硬等現(xiàn)象。“記錄”的最佳狀態(tài)本應(yīng)是以長(zhǎng)時(shí)段的、基本完整的動(dòng)態(tài)發(fā)展形態(tài)為基礎(chǔ)，但一旦這種實(shí)驗(yàn)性的“紀(jì)錄片”也有野心想塑造出故事影片所具有的敘事情節(jié)、人物表演形態(tài)時(shí)，就不能被這兩種影片的短板所束縛，而是要取二者所長(zhǎng)，達(dá)到記錄真實(shí)和故事性兼具的流暢狀態(tài)。DAU在這一點(diǎn)的處理上差強(qiáng)人意。以《列夫·朗道：娜塔莎》為例。影片一開始展開的就是娜塔莎的工作狀態(tài)和情感狀態(tài)，鏡頭被推送得穩(wěn)定而緩慢，這種普通人的生活狀態(tài)并沒(méi)有維持太久便被迫進(jìn)入了政治獨(dú)裁的專制氛圍中，普通人與獨(dú)裁者開始直接對(duì)話。也許導(dǎo)演是想用轉(zhuǎn)場(chǎng)的急促來(lái)凸顯極權(quán)氛圍的無(wú)常驟變，克格勃僅僅因?yàn)槟人c外國(guó)專家發(fā)生過(guò)一次關(guān)系就連夜審訊她，并在她同意配合后再次施虐，這種突變?cè)跉v史中可能真實(shí)存在，但這種毫無(wú)鋪墊的情節(jié)轉(zhuǎn)場(chǎng)現(xiàn)象是本不應(yīng)出現(xiàn)的弊病。這種現(xiàn)象并不能說(shuō)明實(shí)驗(yàn)本身的缺陷，恰恰是后期的剪輯技術(shù)出了問(wèn)題，刻意地剔除某些冗雜的場(chǎng)景固然必要，但我們有必要對(duì)片段式記錄進(jìn)程進(jìn)行有效銜接，在關(guān)鍵處加入適當(dāng)?shù)耐暾貢?huì)使得情節(jié)更加流暢。

3 DAU系列給未來(lái)電影帶來(lái)的啟示

3.1 不憚?dòng)谔剿麟娪皩憣?shí)層面的更大邊界

導(dǎo)演曾說(shuō)：“DAU系列到底是什么？不是電影，不是戲劇，也不是藝術(shù)，這是一個(gè)唯一的、從未公開的體驗(yàn)。DAU系列項(xiàng)目從制造模擬裝置那一刻開始，就不只是一個(gè)電影項(xiàng)目，而變?yōu)閷?duì)社會(huì)的觀察……它的實(shí)驗(yàn)價(jià)值要高于藝術(shù)價(jià)值?！盵2]DAU看似是對(duì)某一生活世界的復(fù)制，但其實(shí)是在同時(shí)觀察與記錄“兩代人”平行或交叉的生存狀態(tài)，一旦這種混雜形態(tài)的體驗(yàn)感受投射到觀眾身上，這種寫實(shí)邊界就不再是可以設(shè)限的靜態(tài)規(guī)范，而是在“蘇聯(lián)生活”“演員的私下生活”以及“觀眾的現(xiàn)代生活”三種生活層面的互相流通、激蕩的過(guò)程中，形成了一種實(shí)驗(yàn)型“寫實(shí)沖擊波”。

3.2 帶來(lái)較為新潮的審美風(fēng)向

不得不說(shuō)，DAU衍生出一種較新的審美路徑：由傳統(tǒng)刻意營(yíng)造的精致審美拍攝行為轉(zhuǎn)變?yōu)樵鷳B(tài)、粗糙的“審丑”現(xiàn)象，這正由對(duì)大眾審美趣味的刻意疏遠(yuǎn)和演員較為隨性的表演發(fā)揮體現(xiàn)出來(lái)。這種對(duì)紀(jì)錄片多維度的探索，顯示其反傳統(tǒng)類型片的審美特色，同時(shí)也提供其他導(dǎo)演多樣化形式的摹本和更大的實(shí)驗(yàn)空間。

4 結(jié)語(yǔ)

DAU系列是一種創(chuàng)新與爭(zhēng)議并存的現(xiàn)代復(fù)古式藝術(shù)裝置，它為業(yè)已定型的類型片注入了新生力量。這就顯示出電影創(chuàng)作中類型影片對(duì)未來(lái)形式的探索依然方興未艾，那么DAU是否能從“反類型”影片變?yōu)樾率筋愋碗娪暗哪副窘滩?，至少?yīng)取決于兩點(diǎn)：一是要具備超長(zhǎng)拍攝時(shí)間、超量演員和全方位場(chǎng)地資源的前提保證;二是創(chuàng)作者要在不違反法律和人倫底線的基礎(chǔ)上繼續(xù)探索類型電影的邊界，如此試驗(yàn)對(duì)電影業(yè)的發(fā)展將是利大于弊的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳佳朋.從DAU系列看電影創(chuàng)作[J].視聽，2020（11）：80-81.

[2] 李迅.打破邊界 多向融合——記第70屆柏林國(guó)際電影節(jié)上的前沿電影[J].當(dāng)代電影，2020（05）：154-158.

作者簡(jiǎn)介：朱青（1997—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：當(dāng)代文學(xué)。