馬未都

公元1753年，英國醫(yī)生漢斯·斯隆爵士去世，享年94歲。他不僅是一名著名的醫(yī)生，更是一名大收藏家，他身后留下的收藏品達79575件之多，漢斯本想將收藏品捐給國家，但生前未能如愿，直到政府通過發(fā)行彩票籌得資金后，董事會購買了一座17世紀晚期的建筑作為館址，漢斯的終生收藏才找到最好的歸宿。

這就是大英博物館的由來。6年以后，也就是1759年的1月15曰，大英博物館首次向公眾開放，拉開了英國博物館的序幕。有意思的是，當時博物館的宗旨是只向“好學與好奇之人士”開放，參觀免費，但一定要有導游陪同。

我在大英博物館開放250年后跨進了它的大門。世界級的大博物館我基本都參觀過了，許多還不止一次，但大英博物館卻排在了最后，按照中國傳統(tǒng)說法，這叫壓軸。

壓軸的一定是大戲。大英博物館設有近百個展廳，囊括全世界各個地區(qū)的文化。中國古代文化物證就靜靜地待在33號展廳，其面積與古埃及、希臘等面積最大展廳平起平坐;它不以慣常的分類方法展出，而是按年代排列，讓各國觀眾在中國古代文化物證中徜徉，縱向推進，橫向比較，給好學者以提示，給好奇者以學養(yǎng)。

大維德基金會

喜歡收藏中國陶瓷的人不應該不知道大維德基金會。大維德先生在18歲就開始了中國陶瓷探索之旅。他對中國陶瓷一往情深，傾注了畢生精力與財力。在長達30年的時間里，大維德先生共收藏了一千七百多件優(yōu)質的中國陶瓷，平均每周超過一件。1950年，大維德先生將這批陶瓷捐贈給倫敦大學。兩年之后，倫敦大學為此成立了大學博物館，開放給學生、學者以及民眾參觀。這批高品質的中國陶瓷，幾乎囊括了中國陶瓷發(fā)展史，被公認為是除臺北故宮、北京故宮之外的季軍收藏。比如汝瓷，全世界總共收藏67件，臺北故宮23件，北京故宮17件，大維德基金會竟有11件。

大維德先生不僅熱衷于收藏，還熱衷中國文化的研究與傳播。他與倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館、大英博物館、東方陶瓷學會都有很深的交往，在中國陶瓷的研究上頗有建樹。要知道，大維德熱衷中國陶瓷文化的時候，正值我們民族處在水深火熱之中，20世紀前半葉，封建社會的崩潰，民國革命后的混亂，使中國面臨前所未有的尷尬局面。那時的中國，國門洞開，西方人覬覦許久的東方藝術如潮水般地涌向國外，解放后許多成為學者的專家在那時還熱衷與外國人做古董買賣，以養(yǎng)家糊口。

猶太裔的大維德先生抓住了這千古難逢的時機，以狂熱的心境收藏中國陶瓷，今天看來，著名的藏品有：元至正十一年（1351年）青花龍紋大瓶;宋汝窯三足奩;宋耀州窯刻花大盒;宋定窯刻花大梅瓶;宋紅斑長頸瓶;宋官窯侈口瓶;元青花釉里紅大罐;明洪武釉里紅纏枝花卉執(zhí)壺;明永樂青花海水龍紋扁瓶;明成化雞缸杯;清雍正粉彩花鳥扁壺;清乾隆琺瑯彩蘆雁執(zhí)壺等等。大維德先生的收藏個個精美絕倫，走進大英博物館為其新開辟的95號館，就感到琳瑯滿目，明星薈萃，大有擁擠之感。

至正元青花龍紋大瓶

大維德基金會收藏的中國瓷器最有名的莫過于至正十一年青花龍紋大瓶了。這大瓶的名氣在青花瓷中可以說天下第一，什么原因支撐這個說法呢？首先是它有確切紀年，直接書寫在瓶頸上，一絲不茍，說得清清楚楚。全文如下：“信州路玉山縣順城鄉(xiāng)德教里荊塘社，奉圣弟子張文進喜舍香爐、花瓶一副，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰謹記?！边@段文字以青花書寫于瓷器之上，不可更改且信息量大，地點、人物、事由、目的、時間，所有有價值的要素齊全，不疏漏一點。加之內容豐富，繪制精良，難有與之比肩者，故此件元青花大瓶作為標準器當為魁首。實際上，當年美國人波普博士就是以此為標準，研究出元青花的，距今也就半個世紀。換言之，沒有這對大瓶，元青花之謎揭開還會推遲若干年。

其次，此瓶成對，器型復雜，形體又大;九層紋飾（耳飾算一層），幾乎囊括元青花繪畫內容的全部（就差人物未畫），尤其龍紋的繪制，形象兇猛，騰云駕霧，生動之極;元青花的海水、蕉葉、扁菊、云紋、雜寶的繪制方法，都以此瓶為準。后凡是層次多、繪制內容相仿的元青花，都被統(tǒng)稱為“至正型”，可見此瓶的影響力，作為標型學的鑒定方法，至正大瓶提供了準確標準。

其三，元青花作為研究結果，不過幾十年的事情，民國時期的收藏家與學者還不知有元青花存在呢！今天沸沸揚揚的元青花研究，總體上都沒有超過波普博士的研究。這對大瓶當年被賣到國外時，國內的行家還暗自高興，認為外國人不懂，買的是瞎活（仿品）呢。按明清以及民國收藏界的傳統(tǒng)認為，青花是永樂創(chuàng)燒的，與元代無關。后當建國之后元代窯藏和墓葬有元青花相繼出土，加之國外的研究成果宣布，元青花才逐漸被人認識。20世紀80年代，由于國際上的拍賣，元青花形成高價，因此名聲大噪，以至于能親眼看見這對大瓶都是幸運，可見其影響力。

這對大瓶我第一次在大型畫冊上看見它時都興奮不已，沒設想能親眼看見它，我圍著至正元青花大瓶轉了好幾圈，看見了以往在畫冊中看不見的細節(jié)，有些還真的讓我吃驚。大瓶從某一個角度去看，有些不正，一般照相時回避了這個角度;最讓我吃驚的是此瓶歷史上雙耳有環(huán)，惜今已殘缺，留下痕跡清晰可見。在象耳下沿、瓶肩處都有無釉點，顯然是環(huán)的銜接處。估計歷史上不慎碰壞一環(huán)，后索性將其他環(huán)去掉，以保持平衡。也巧，2004年安徽省當涂縣出土一瓶，雖殘但造型明確，層次也是九層（頸部凸起脊弦紋算一層），也設有象耳，令人驚奇的是雙環(huán)以八方形式出現(xiàn)，這與一般猜測的有差距。元代瓶流行設耳設環(huán)，但百年以來未曾有人見過至正大瓶的環(huán)，此瓶出土不妨做一參考。

我走近至正元青花大瓶，心中忽然不激動了，感謝聰明的中國元代工匠，留給我們這樣令人神往的至寶;感謝那個叫張文進的奉圣弟子，慷慨施舍，定燒這樣一對大瓶，還不忘寫上能表達情感、傳達信息的文字;這文字跨越了六百五十多年，清晰完整地講述了昨天的故事，讓后人幡然省悟，和光同塵。

《女史箴圖》

大英博物館收藏的中國古代繪畫中，堪稱國之重寶的首推《女史箴圖》。這件1900年八國聯(lián)軍進入圓明園后遺失的國寶，是被一個叫基勇松的英軍大尉帶往英國，后被大英博物館收藏。中國傳統(tǒng)繪畫中，文人愿意寄情山水，翎毛走獸、花草魚蟲畫得最多，人物畫相對畫得較少。凡宋代以前的人物畫，個個可以稱之為國寶，更不要說聞名遐邇的《女史箴圖》。

《女史箴圖》原為東晉顧愷之所繪，惜今不存，所存兩本皆為摹本。一為南宋摹本，品質稍遜，現(xiàn)存北京故宮博物院;另一為唐摹本，公認品質為上，最接近顧畫原貌，現(xiàn)存大英博物館。能親眼目睹唐摹本《女史箴圖》，不僅僅是眼福，更是一種緣分。

我的同行因事先已做安排，大英博物館將《女史箴圖》從庫房調出，放在了博物館中國繪畫修復室。修復師邱錦仙老師原為上海博物館的專業(yè)繪畫修復師，被大英博物館以借調方式借到大英博物館負責古畫修復。邱老師平和淡定，面對古畫如對古人，在平心靜氣的交流中，許多看似已無法挽救的古畫在她這里妙手回春。

邱老師的熱情讓我體會到了他鄉(xiāng)遇故知的欣喜。這是一間寬大的工作室，陽光和煦，由于是日本人平山郁夫贊助的，室內鋪滿了榻榻米，赤足于上，心中充滿了溫馨。寒暄之后，所有人屏住呼吸，遠遠地看著平鋪在工作臺上的《女史箴圖》。

《女史箴圖》被平整地裱在兩塊長長的板上，放射出久遠的歷史之光。它似乎有一種力量，迫使你放慢了腳步，讓你從內心敬畏歷史，敬畏藝術。我們站在《女史箴圖》面前，沒有人出聲，沒有人再提出問題，面對古人如此輝煌的遺作，我能感到的只是幸運。

敦煌文物與斯坦因

敦煌石窟每年有成千上萬的游客參觀，看見的都是造像與壁畫，那批可移動的經卷與畫作早在100年前就分散于世界各地。這件事與一個叫斯坦因的英國人有關，還與一個叫不出名字的王道士有關。

斯坦因一直認為王道士古怪，難以捉摸。搞定他要小心翼翼。他甚至覺得花錢買通王道士可能都會傷了王道士的宗教情感，所以他讓王道士允許他參觀已修復的廟宇，參觀時嘴里一直嘖嘖稱贊，用以感化王道士。王道士只身來到敦煌已經8年，懷著一顆對宗教的虔誠之心，以一己之力默默地修復傾頹的廟宇。這一點使斯坦因十分感動，斯坦因說：“王道士為此所付出的辛勤努力還是給我留下了很深的印象，他對這個洞窟的修復工作和他的虔誠宗教信仰可以稱得上是費盡心機?！?/p>

斯坦因用對玄奘的崇拜敲開了王道士的感情之門，他繪聲繪色地配著壁畫的講解，將玄奘這位朝圣者重新演繹，讓王道士對他有了好感，少了戒心。后來的一段日子里，斯坦因將其發(fā)現(xiàn)的絲質繪畫及部分經卷經王道士同意帶走“深入研究”，究竟數(shù)量多少，據說“要用馬車來裝”，再后來，這批國寶級的文物輾轉來到大英博物館。

我們一行走進庫房看這批國寶有諸多規(guī)定。首先不許攝影，怕光線傷害絲質繪畫;再有就是禁止動手，只許動眼觀看。實際上我們一進入庫房連說話都變得十分小心。庫房不很寬綽，恒溫恒濕，光線適度，甚至有些暗淡。敦煌文物都一張張地貼在展板上，展板一層一層地控制在架上，看哪件就抻出哪件，許多敦煌繪畫作品我甚至沒在任何畫冊上見過，內容豐富，色彩艷麗，讓人顧及內容時忘了色彩，顧及色彩時又忘了內容。所有宗教繪畫必須懷有宗教情緒欣賞，虔誠是第一位的。盡管我們對佛教的理解認知還有相當?shù)木嚯x，但敦煌這批佛教繪畫已深深打動了我的心。那是千年之前的先人的靈魂，充滿了超凡脫俗的氣息，他們所要表達的正是我們所欠缺的思想。

我在對敦煌佛教繪畫肅然起敬的同時，發(fā)現(xiàn)幾幅最漂亮的繪畫邊緣上貼有卡通形象的小獅子，大惑不解，問大英博物館的同行，才知這是一個重要標識。這個標識只在非常時期起作用，一旦走水（失火），消防人員首先搶救貼有小獅子的藏品，以便最大程度地減少損失。西方人的思維就是與東方人的思維不同，考慮周全，瞻前顧后。我看著卡通小獅子想，這算遺囑吧，減少不必要的身后麻煩。誰也不愿意發(fā)生問題，更不愿問題發(fā)生后帶來一系列更大的問題。

斯坦因百年之前從敦煌王道士手中拿走這么一大批文物，靜靜地躺在大英博物館的庫房，盡管恒溫恒濕，也未必還能保存千年以上。這批東西在甘肅西北的流沙掩埋下，在簡陋的夾壁墻藏經洞中歷經千年不朽，可見其生命力之頑強。佛教中的梵音傳達出久遠的清寂，“梵音迎漏徹，空樂倚云懸”（〔唐〕宋之問《奉和幸三會寺應制》）。這讓人無法不相信前世今生來世。

大英博物館中國館陳設思路奇特，與眾不同，它不按常規(guī)分類，而是將同時期文物同時展出，加強橫向比較。這正是我們博物館欠缺的。我們可以在此館看到中國古人創(chuàng)造的各類文明，在陶瓷旁邊陳列著玉器，在玉器一側，置放著青銅器，中國古人的聰明才智多角度多層面的展示，給了后來者多種啟示。

很長一段時間，中國的文物專業(yè)工作者都習慣以縱向思路來研究探討文物，陶瓷的演變之路由陶向瓷，由單一向豐富;玉器的演變之路由神向禮向德，神玉禮玉德玉就是中國玉文化前行之路，清晰可辨;但同為國人創(chuàng)造的文明，它們之間有什么關聯(lián)呢？

大英博物館試圖以一種通俗的方式向觀眾講解中國文明的形成。把商周古玉擺放在青銅器旁邊，就可以看出兩者處在同一時期相互的影響。我們沒權力說是玉器文化影響了青銅文化，也不能說青銅文化影響了玉器文化，處在同一水平線上的中國先民，看見的是同一文明的曙光，聽到的是同一時期的清音，那么所要表達的應是同一種情感、同一種思緒。

我和英國專家在中國館邊聊邊看，邊看邊探討，許多問題站在國人的角度少有思考，這給了我新的機會。在一組唐三彩前，英國專家問我，為什么唐三彩人物身上有釉而臉上無釉，而馬及駱駝等動物全身都有釉呢？說實話，在她沒有問我之前，我從未考慮過此問題，但我仍以專業(yè)精神回答了她：我認為是唐三彩人物俑的面容當年色彩豐富，為釉彩所不能及，釉彩在唐盡管豐富，依然受限，故設素胎以供彩繪，彩繪顏色豐富，可以隨意調制，只不過大部分彩附著力差，因年久消失，才形成臉部無釉之印象。

窮理格物乃學術之精神，中國古人歷來提倡。中國文物，其深不可見終底，其廣不可見邊緣，這對于西人國人一律公平，努力得多，得到的就多;思考得多，釋懷的就多。

（摘自文化藝術出版社《茶當酒集》一書）