李珺

摘 要：譚盾是中國(guó)之于世界的一張音樂名片，他極富創(chuàng)新意識(shí)，其作品有著多元化的特征，形成了東西方的交融、民族與世界的相合、文化與文化的對(duì)位風(fēng)格。本文從他的創(chuàng)新意識(shí)、多樣的音樂形式、西方技術(shù)與東方意蘊(yùn)的結(jié)合三個(gè)方面著手，來梳理他的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：譚盾 觀念創(chuàng)新 多元形式 人文理念

譚盾作為中國(guó)在世界上最活躍的作曲家之一，他的作品從觀念、形式到內(nèi)涵都體現(xiàn)出一種無法簡(jiǎn)單歸納的多解性，這得自于他內(nèi)心的豁達(dá)與靈性。形式上的千變?nèi)f化與立足于東方的哲學(xué)觀，也成為他走向世界的敲門磚。他的作品時(shí)常體現(xiàn)出文化的碰撞、對(duì)音樂理解角度的多層次、藝術(shù)形式中傳統(tǒng)與當(dāng)代的交融等特點(diǎn)。多角度、多元化、多層次、多解性、多審美、多義式……眾多之“多”構(gòu)成了譚盾獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。然而，“繁”的外表，卻體現(xiàn)出他對(duì)“簡(jiǎn)”的追求，比起音樂形式，他更為看重形式背后所追求、表達(dá)的觀念以及深層的人文理念，他的音樂在某種程度跳脫了音樂的純粹聽覺功用，以一種可感、可觸、可想的哲思對(duì)天、地、人思悟。所以，他以形式的非邏輯性、開放性、簡(jiǎn)約性來彰顯出當(dāng)代藝術(shù)的超前意識(shí)，卻用最有效的創(chuàng)作手法追求著文明、文化最質(zhì)樸深刻的本質(zhì)。

因此，不拘一格的“繁”的外象，使他的作品符合當(dāng)代綜合性審美需求;“簡(jiǎn)”的形式手法，便于作品的傳播與觀眾的理解、欣賞;頗具意蘊(yùn)的內(nèi)核，使他的作品有了另一番妙趣叢生的意味，在“繁”與“簡(jiǎn)”的跨界中，廣受海內(nèi)外音樂界的關(guān)注。這些，既得益于他的創(chuàng)新意識(shí)、多元形式，同時(shí)也得益于他對(duì)人文、思想、文化的追溯與展衍。

一、以創(chuàng)新意識(shí)聞名于世界

譚盾的創(chuàng)作極富創(chuàng)新意識(shí)，縱觀譚盾的音樂，多種多樣的觀念與手法都傳遞著兩個(gè)理念：一是具有歷史積淀的文化性。如《道極》（1985）、《紙樂：金瓶梅》（1993）中的原始與狂放、神秘與魅惑，《慈悲頌》（2018）、《復(fù)活之旅》（2000）與古老的宗教、哲學(xué)理念的對(duì)應(yīng)，《死與火》（1992）對(duì)生死命題的理解，“有機(jī)音樂”、《帕薩卡利亞：風(fēng)與鳥的密語》（2015）對(duì)自然的回歸，《女書》（2013）、《大自然的眼淚》（2012）中有關(guān)文化遺產(chǎn)保護(hù)以及環(huán)保的角度，《七個(gè)欲望：為吉他而作》（2002）中人性的解構(gòu)等等。二是具有時(shí)代感的前衛(wèi)性。包括“樂隊(duì)劇場(chǎng)”系列的綜合化概念，《三個(gè)音符的詩》（2011）、《紙樂》《樂隊(duì)劇場(chǎng)II：Re》對(duì)樂器運(yùn)用、人聲理念的擴(kuò)充，《地圖》（2002）、《帕薩卡利亞：風(fēng)與鳥的密語》（2015）音樂與多媒體形式、互聯(lián)網(wǎng)概念的結(jié)合，《敦煌遺音》（2017）對(duì)古藝術(shù)的追溯與再現(xiàn)，《心上絲路·中國(guó)民族聲樂地圖》（2017）對(duì)流行、民族、藝術(shù)三者的貫通等等。

譚盾的藝術(shù)理念總會(huì)隨著時(shí)代不斷更進(jìn)、創(chuàng)新，而最先讓世界認(rèn)識(shí)他、記錄他的，是他的“有機(jī)音樂”。由荷蘭導(dǎo)演Eline Flipse制作的紀(jì)錄片《驚雷》于1995年上映，讓西方開始了解了中國(guó)改革開放后的五位作曲家——譚盾、瞿小松、陳其鋼、莫五平、郭文景。此時(shí)的譚盾，已獲得美國(guó)哥倫比亞大學(xué)博士學(xué)位，他的風(fēng)格已在一系列早期作品中逐步成型。對(duì)自然的推崇、儀式感的藝術(shù)形式、擴(kuò)大音樂邊界的理念使他的有機(jī)音樂吸引了無數(shù)人的目光。

1.以自然音樂引西方矚目

譚盾的創(chuàng)作離不開文化，作品中既有中國(guó)古老文化源頭的體現(xiàn)，又有著世界性的多元文化交流。他的作品承載著人的原始意識(shí)，是對(duì)“天、地、人”哲學(xué)上的終極關(guān)懷，同時(shí)他又將關(guān)注點(diǎn)延伸至未來。他的創(chuàng)作蜿蜒在傳統(tǒng)文化這棵大樹的根系上，無論是對(duì)自然的側(cè)重還是音樂中的儀式感，又或是其觀念中的融合性，都以其特有的形式體現(xiàn)著文化的深刻與厚重。這樣可被真實(shí)感知的寫意，讓西方聽眾通過音樂本體，注視到東方音樂對(duì)人之外世界的關(guān)注，好奇于譚盾對(duì)天地自然的觀察。換句話說，譚盾的作品不僅僅代表他自己，也在某種程度上讓西方看到了東方思維的格局。

他的作品中有著濃郁的自然氣息，我們時(shí)常能透過他的音樂語言捕捉到音樂的自然性，如《道極》中的原始、《圓》中的寂靜、《樂隊(duì)劇場(chǎng)II：Re》中的永恒、《死與火》中的生命。不僅僅是音樂所傳遞出了自然性，譚盾對(duì)于樂器也有自己的設(shè)計(jì)，他的作品中常有三類演奏方式：第一類，常規(guī)樂器在樂音體系下的演奏;第二類，常規(guī)樂器的非樂音體系演奏，如預(yù)制樂器或非常規(guī)奏法;第三類則是“有機(jī)音樂”（Organic music），以來自自然生態(tài)的原材料為樂器，如水、石、紙、陶等等。這些獨(dú)特的做法既豐富著音色，以瑰麗多姿的色彩使音樂更具新穎感，增加了音色音響的彈性與張力，也往往模糊了音高，以細(xì)微而敏感的處理趨向自然的聲音。

“有機(jī)音樂”是譚盾最具代表性的“樂器”，《復(fù)活之旅》中，譚盾使用了17只透明的盆具以十字架的形式擺放，并以燈光的照射突顯出鮮明的視覺符號(hào)，傳遞著生命感。3位樂手演奏著各種各樣的水聲效果，使之成為自然的共鳴。此外，在《女書》《三重協(xié)奏曲：復(fù)活》《水樂》等作品中，水，作為符號(hào)，作為音色、樂器、視覺、舞美，在他的作品中均有不同的作用。別具一格的“樂器”使他的作品在對(duì)視、聽的玩味中令人耳目一新，因此，他的“有機(jī)音樂”不僅受到各大音樂廳、音樂節(jié)歡迎，也常受邀參演于各大藝術(shù)展。

“有機(jī)音樂”的理念，既有前衛(wèi)性的音樂形式，同時(shí)又有著對(duì)自然的回歸，正如譚盾所說：“這是古的不能再古的東西，同樣也是新的不能再新的東西。”而這樣的創(chuàng)作觀念則是要打破音樂的疆界，將藝術(shù)與生活相融，正如他本人——在生活中藝術(shù)，在藝術(shù)中生活。模糊邊界的做法，為嚴(yán)肅藝術(shù)與潮流音樂搭建了橋梁，使中、西方音樂在不同文化背景下有了契合點(diǎn)。可以說，譚盾的有機(jī)音樂用自然的語言講給世界聽，他傳遞著人類內(nèi)心本真的藝術(shù)性，又有貼近心靈、情感的音樂性。

2.以觀念的多元交融打破中西隔閡

譚盾的作品有著多種文化的交融——其音樂語言是受西方現(xiàn)代音樂技法的影響，其思維又往往是根植于中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)，音樂元素常與中國(guó)傳統(tǒng)音樂有關(guān)。這也就使得他的音樂富有多元性，形成了東西方的交融、民族與世界的相合、文化與文化的對(duì)位。與此同時(shí)，他又在音樂中蘊(yùn)藏了很多非音樂元素，既有顯性的視覺藝術(shù)、綜合藝術(shù)的參與，也有隱性的文化、哲學(xué)的滲入，因此，譚盾的創(chuàng)新與他觀念上的跳躍，以及音樂形式化的貼合有著密切關(guān)聯(lián)。

譚盾曾在《藝術(shù)人生》中談到他的一個(gè)音樂創(chuàng)作理念，即“1+1=1”，“1+1可以是東方的，也可以是西方的;可以是內(nèi)在的，也可以是外在的;可以是古代的和今天的，也可以是民樂和西樂?！扔趯?shí)際上是個(gè)挑戰(zhàn)、融合、學(xué)習(xí)、創(chuàng)造融會(huì)貫通的過程，最后出來的是一個(gè)嶄新的1?！眥1}譚盾看重作品中不同“語境”的對(duì)話，正如同他的歌劇《秦始皇》，作品中融合了多種元素：音樂、舞蹈、戲劇、電影、宗教、歷史、建筑等等。這相加并非是簡(jiǎn)單的拼湊，而是音樂與其他藝術(shù)、中國(guó)與世界、古代與當(dāng)代、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合。在劇中，作曲家將中國(guó)古代的巫師與西方的預(yù)言者、中國(guó)的京劇與西方的美聲、長(zhǎng)城與金字塔、敦煌飛天與極樂世界共同呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，讓《秦始皇》一劇在多元的綜合藝術(shù)形式中使一切不可能結(jié)合為現(xiàn)實(shí)。

“1+1=1”的觀念在譚盾的創(chuàng)作中比比皆是，不僅僅是文化的對(duì)應(yīng)，音樂語言中的有序與無序、邏輯與偶然、多元性素材，作品風(fēng)格的藝術(shù)與生活、古典與流行、傳統(tǒng)與前衛(wèi)、自然與現(xiàn)代，音樂實(shí)現(xiàn)中的試聽結(jié)合、多媒體的運(yùn)用、各藝術(shù)元素彼此的融合等等一系列的相加，都為他的作品提供了更多的可能性。任何一個(gè)“1”都可能成為他的音樂語言要素。然而，當(dāng)有了創(chuàng)作的思維與觀念，如何抹去棱角的邊界，以恰當(dāng)?shù)摹凹印弊屵@一切渾然天成？如何在視聽的盛宴中牽動(dòng)觀眾的心？如何能讓專業(yè)學(xué)者在聆聽中忘掉技術(shù)的分析，超越現(xiàn)實(shí)的聆聽在音樂的潮起潮落間忘情？“加”的技術(shù)不僅僅是停留創(chuàng)作的邏輯，更是藝術(shù)方方面面的周全。這需要作曲家對(duì)藝術(shù)有著卓越的敏感、想象，才能在彼此的不同之間找到恰當(dāng)?shù)倪B接點(diǎn)。

譚盾對(duì)于“加”的理解與中國(guó)哲學(xué)理念有著相通之處。中國(guó)的藝術(shù)著眼于整個(gè)世界，呈現(xiàn)出一種人與自然的和諧，正如同“和”是天、人、物、我混沌天成之道，是不譴是非的澄然，是至樂無樂，至譽(yù)無譽(yù)的澹泊。中國(guó)式音樂不拘泥于對(duì)客觀的臨摹，而是更重其生命、生氣，以音樂家自身的情感、氣質(zhì)與宇宙萬物相呼應(yīng)，從而擺脫“形”的羈絆，讓心性在自然之趣中無拘無束暢然舒展。因此，譚盾也在“加”的理念中追求著“合”的境界，寄情于自然，又在動(dòng)情中忘情，將自我的內(nèi)在生命與外在世界巧妙契合。

此外，譚盾的“樂隊(duì)劇場(chǎng)”也是他綜合化表現(xiàn)手法的實(shí)現(xiàn)。這一概念有三個(gè)特點(diǎn)，第一、在音樂中摻入戲劇、舞蹈等非音樂的藝術(shù)元素。視覺的輔助讓人更為直觀的去感受到他音樂的內(nèi)容，讓聽眾在更大的表演空間中通過作曲家各個(gè)方面的“暗示”去品味。第二、讓欣賞者參與到音樂中。譚盾曾說：“西方古典主義音樂逐漸使演奏和演唱分離開來，而我的‘樂隊(duì)劇場(chǎng)卻根據(jù)‘人文藝術(shù)的觀點(diǎn)，要讓演奏和演唱重新結(jié)合起來。在我的‘樂隊(duì)劇場(chǎng)中，演奏員要參加喊、唱，指揮也要參加念、唱等，甚至聽眾也要參與演出，在觀眾的參與中試圖打破樂隊(duì)與聽眾之間的隔閡?！边@種參與性使得聽眾不僅僅是被動(dòng)的接收者，而使其更為主動(dòng)的去參與音樂的建構(gòu)，也就增強(qiáng)了聽眾對(duì)于作品的親切感與認(rèn)同感。第三、舞臺(tái)安排?！皹逢?duì)劇場(chǎng)”以樂隊(duì)的非常規(guī)排列縮短了演奏員與聽眾的距離，如《樂隊(duì)劇場(chǎng)II：Re》這部作品，作曲家讓11位木管演奏者環(huán)繞觀眾演奏，并設(shè)有兩位指揮——一位指揮舞臺(tái)上的樂隊(duì)，另一位指揮散布在臺(tái)下的木管組和觀眾。

二、多樣化的形式

“我喜歡更為原始的東西，也喜歡最前衛(wèi)和現(xiàn)代的事物，我感興趣的是21世紀(jì)的東西?！眥2}藝術(shù)與社會(huì)的發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系，譚盾以開放的眼光看待這個(gè)世界，他對(duì)科技的發(fā)展、社會(huì)的走向、不同聽眾的審美意識(shí)有著敏銳的洞察力。他關(guān)注著當(dāng)下的人文、事件，如他的《武俠三部曲》，在人情日漸淡漠的當(dāng)下宣揚(yáng)俠義精神以及大愛的溫暖;《天頂上的一滴水》既是呼吁人們珍惜資源保護(hù)環(huán)境，又以建筑音樂的概念讓人耳目一新;《三個(gè)音的交響詩》以A、B、C三個(gè)音為基礎(chǔ)，用時(shí)而靈動(dòng)時(shí)而悲情的色彩打造歷史的厚重，也關(guān)注著人類的未來;《女書》《地圖》《敦煌遺音》致力于文化遺產(chǎn)的保護(hù)，讓聽眾感受傳統(tǒng)文化的魅力?？梢哉f，譚盾的眾多作品都有著雙重目的，一是音樂的可聽、可感、可看，二是與社會(huì)貼合的觀念角度。

因此，譚盾力求音樂形式、表演方式的多樣結(jié)合。在這樣的多元觀念中，譚盾拓寬了舞臺(tái)、演奏者、樂器等等的邊界，為聽覺藝術(shù)增添了更為豐富的效果，如《地圖》《水祭》中多媒體的運(yùn)用，又如《紙樂：金瓶梅》中舞蹈、行為藝術(shù)的融合。

1.表演方式的不拘一格

譚盾曾說，最原始的就是最前衛(wèi)的，他早期音樂中更多的體現(xiàn)出神秘感與儀式性。儀式是人類歷史長(zhǎng)河中最古老、最普遍的文化現(xiàn)象，通過象征意義，人們渴望在超常態(tài)的行為中能與異度空間溝通。譚盾的許多作品對(duì)樂隊(duì)布局都有不同要求，如在《圓》中，他將四組三重奏分別放置在觀眾的前、后、左、右。這樣安排的本身就是為了讓觀眾置身其中去體會(huì)音樂的立體，音響不同方式的傳遞也使聽眾更為直觀地感受到聲音的轉(zhuǎn)動(dòng)。同時(shí)，不同的樂隊(duì)分布也要求作曲家對(duì)音樂織體、配器等有著特定的處理方式，以此突顯音樂的整體性、流動(dòng)性，并需要作曲家恰當(dāng)?shù)睦冒l(fā)聲位置與距離，架構(gòu)不同的空間感。

如果說他早期的作品更富有儀式感，那么之后的創(chuàng)作中，他愈來愈多的將音樂和多媒體、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、舞蹈等其它藝術(shù)門類相融合，換言之，他逐步側(cè)重于視覺化效果。視覺藝術(shù)的加入也使得他的作品消融了高雅與通俗的溝壑，模糊了藝術(shù)與商業(yè)的界限，也融合了專業(yè)與非專業(yè)人群。如《鬼戲》中“皮影戲”的運(yùn)用，《水樂堂·天頂上的一滴水》中裝置藝術(shù)的設(shè)計(jì)。同時(shí)，視覺效果時(shí)常借助哲學(xué)理念，如《復(fù)活之旅》中水盆以十字架的形式來擺放，《樂隊(duì)劇場(chǎng)II ： RE》中，看似無效的休止符的力度、節(jié)奏標(biāo)記，實(shí)則是指揮形體動(dòng)作的參照。視覺的運(yùn)用還體現(xiàn)在譜面上，如他作品中的圓形樂譜、十字架樂譜、汽車形狀的樂譜。

除了儀式感、視覺化，譚盾也十分注重與觀眾的互動(dòng)。這樣的安排既能讓聽眾通過對(duì)樂曲的演繹感受到音響的空間、音樂的意味，更讓他們饒有興致的參與到音樂的構(gòu)建中來。由卡內(nèi)基音樂廳委約創(chuàng)作的《帕薩卡利亞：風(fēng)與鳥的密語》，則是結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)來實(shí)現(xiàn)與觀眾的互動(dòng)。作品是兩種演出形式的結(jié)合，一為現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)演奏，二為事先錄制的“鳥鳴”片段的播放。觀眾在手機(jī)內(nèi)下載鳥鳴片段，根據(jù)指揮提示，以手機(jī)做樂器依次播放。舞臺(tái)上、下的合作充滿趣味感，四面八方的鳥鳴聲仿佛讓人置身于鳥語花香，同時(shí)，譚盾以這樣的方式幽了音樂廳一默，在這個(gè)一向嚴(yán)禁手機(jī)的神圣場(chǎng)所，讓手機(jī)公然參與演奏，也宣示著信息時(shí)代科技的重要性?？萍嫉募尤耄亲T盾作品的特色之一：“我一直在尋找一種形式，就是這種形式是不是可以將古典音樂跟未來的一種科技、科學(xué)的演變，形成一種同步的發(fā)展?！眥3}非傳統(tǒng)的理念與思維使得他的作品更富效果性與前衛(wèi)性，也使得他的音樂更趨向綜合藝術(shù)形式。

2.多媒體的運(yùn)用

早在2002年，譚盾的《地圖》一經(jīng)首演就激起千層浪，他用視頻呈現(xiàn)的方式在民間音樂與西方交響樂之間搭起了一座橋梁，在樂音與噪音、過去與現(xiàn)在的交融中帶給觀眾全新的欣賞角度。時(shí)隔十多年后，歷時(shí)五年完成的《微電影交響詩：女書》以更為豐富的手法吸引了人們的視線，這是一部以音樂人類學(xué)角度著手，結(jié)合現(xiàn)代科技、原生態(tài)民歌以及視頻呈現(xiàn)的豎琴協(xié)奏曲。繼2013年5月NHK交響樂團(tuán)在日本首演后，這部多元?jiǎng)?chuàng)新的作品立刻受到世界的關(guān)注。流傳于湖南江永一帶的女書是世界上唯一的女性文字，以娟秀的字形、原始的音調(diào)展現(xiàn)著遙遠(yuǎn)的文明、文化，譚盾的《女書》，就在這古老與未來文化的交織中開展著三維藝術(shù)空間對(duì)位。作曲家將豎琴化為了一條心靈之河，上游連接著影視呈現(xiàn)的過去，下游連接著樂隊(duì)描繪的未來，當(dāng)清澈的豎琴、恢宏的交響、原始的吟誦碰觸的一刻，這藝術(shù)的時(shí)空仿佛來自心靈的夢(mèng)，充盈著如水的靈性。譚盾作為首位來自中國(guó)的聯(lián)合國(guó)全球親善大使致力于女書的申遺，希望通過這部作品讓世界更加關(guān)注中華文化寶庫中的珍品，讓女書在全世界的關(guān)愛與保護(hù)中傳承藝術(shù)，傳承歷史，傳承文化。

此外，與電影結(jié)合的“樂劇”理念更是視聽覺的聯(lián)手。2000年李安的《臥虎藏龍》，可謂是譚盾被大眾熟識(shí)的一個(gè)契機(jī)，這部影片不僅讓譚盾收獲了奧斯卡獎(jiǎng)，也奠定了他在中國(guó)電影音樂創(chuàng)作的至高地位。隨后，他先后為電影《英雄》《夜宴》執(zhí)筆配樂，又在12年后創(chuàng)作了《復(fù)活》作為他《武俠》系列的完結(jié)篇。譚盾在美國(guó)大都會(huì)歌劇院做駐院藝術(shù)家時(shí)對(duì)歌劇頗有研究，其間使他感受最深的，則是瓦格納的“樂劇”理念，即不一定通過文字與劇本，而是通過音樂本身將故事做戲劇張力的展開。譚盾曾說：“歌劇是原始的電影，電影是未來的歌??！在電影沒有發(fā)明之前，歌劇替代了所有電影所具備的綜合藝術(shù)功能、社會(huì)功能、廣大的受眾功能。同時(shí)，它是一個(gè)集音樂、文學(xué)、表演、服裝、燈光、布景等等為一體的綜合藝術(shù)。”《武俠三部曲》一直以來是他在世界各地最受大眾歡迎的系列音樂會(huì)之一，跌宕婉轉(zhuǎn)的音樂、唯美的影視片段、頗具意境的舞美無疑是一場(chǎng)視聽盛宴。這也可以看出，音樂對(duì)于譚盾而言，可以嚴(yán)肅，亦可以輕松，可以學(xué)術(shù)，亦可以大眾，他不會(huì)為自己設(shè)界，亦不會(huì)將風(fēng)格定格。因此，多個(gè)領(lǐng)域、多個(gè)對(duì)象的寬泛，使他更容易進(jìn)入到各類觀眾群，也讓自己的作品得以更廣泛的傳播。

3.拼貼手法的多樣化

“在技術(shù)上沒有負(fù)擔(dān)之后，當(dāng)代作品家比的就是觀念?！眥4}對(duì)于譚盾來說，創(chuàng)新意識(shí)顯然是他確立自己在世界樂壇地位的必不可少的動(dòng)力來源。種種的創(chuàng)新意識(shí)源于他心靈上的自由，源于他對(duì)于音樂的堅(jiān)持，源于他從不間斷的經(jīng)驗(yàn)積累。他在生活中不斷的捕捉著感悟的瞬間，并將這些感悟納入到音樂藝術(shù)形成獨(dú)特的創(chuàng)作觀念，而后又以開放的眼光尋找相應(yīng)的形式，古、今、中、外所有他了解的藝術(shù)形式都可靈活一用，從而形成他觀念對(duì)應(yīng)下的形式化語言。譚盾的作品體現(xiàn)了多元文化并置、有機(jī)融合的音樂創(chuàng)作觀念，他立足于美學(xué)與哲學(xué)的根髓，一方面表現(xiàn)著他對(duì)于傳統(tǒng)、思想、根籟的眷戀，另一方面以簡(jiǎn)潔有效的現(xiàn)代手法流露出作曲家的“復(fù)風(fēng)格”（Polystylism），以及消解生活與藝術(shù)界限的后現(xiàn)代創(chuàng)作理念。他不僅融合了國(guó)內(nèi)外多種藝術(shù)的形式、題材以及表現(xiàn)手段，也創(chuàng)造出中外合璧、特立獨(dú)行而合乎時(shí)代發(fā)展的音樂作品。

與復(fù)風(fēng)格相對(duì)應(yīng)的，則是他對(duì)拼貼的多樣理解。如《死與火》中的Insert 7： J.S. Bach是以5首巴赫的音樂主題與作品主題疊合而成。這樣的表現(xiàn)手法乍看是無序的，但這正是譚盾所言的“1+1=1”觀念的產(chǎn)物，材料間強(qiáng)調(diào)的是相互聯(lián)系中的融合統(tǒng)一，是一種模糊了邊界有所共性的拼貼。

首先，它側(cè)重內(nèi)在的文化邏輯，相加間的“1”代表著世界的文明、宗教、歷史、民族、地域等等的文化意義，呈現(xiàn)出一幅多元融合的世界文化景觀圖。如《交響曲1997：天、地、人》中，作曲家在香港廟街取樣，將廟街上的音樂、噪音、戲劇拼至樂音中，這建構(gòu)在作曲家“聲音博物館”的觀念上——將聲音作為文物保存。又如在歌劇《茶》中，西方技法與中國(guó)京劇的韻味、昆曲的吟唱相結(jié)合。因此，從文化意義而言，譚盾的拼貼是要打破文化、文明間的隔閡，大幅度跨越地域、民族與時(shí)代的束縛。

其二，它往往具有某種音樂上的象征意義。如《死與火》中巴赫主題與樂曲主題的拼貼，旨在傳遞出靈魂升華后的安詳以及彼岸世界的圣潔、溫暖;《鬼戲》中巴赫主題與小白菜的結(jié)合則更顯出一種憂郁，仿佛是靈魂在孤寂中的獨(dú)白。這種音樂氣質(zhì)的改變打亂了音樂的時(shí)空，呈現(xiàn)出內(nèi)心世界天馬行空的幻感，仿佛過去、現(xiàn)在、未來都能夠在聲響中展開。

其三，不同素材間的貼合，有一定的邏輯規(guī)則。如，《鬼戲》中，巴赫與小白菜的音調(diào)迥然不同，卻在技術(shù)手法的彌合下融合：（1）兩首樂曲均有著平穩(wěn)的律動(dòng)感，分別以四分音符、八分音符相契合;（2）主題的音高走向相同，輔以一唱三嘆的句法結(jié)構(gòu)，傷感的情緒使二者的相扣更為自然;（3）調(diào)性上，小白菜為E宮系統(tǒng)，而巴赫主題（BWV849）為升c小調(diào)，相似的音階增進(jìn)了兩者間調(diào)性上的親切感。從中也可以看出，譚盾在很多作品的“拼貼”中都暗藏了一定的形式密碼，或節(jié)奏、或音高、或調(diào)性、或織體、或音程關(guān)系，使這些看似有著不同出處的片段以某種微妙的結(jié)構(gòu)彼此牽連。

其四，任何被選為拼貼的材料都具有鮮明的代表性?；蛘呤墙?jīng)典之作，如巴赫的音樂，能讓聽眾瞬間把握音樂的形式脈絡(luò)以及情感特征?；蛘呤俏幕拇?，如在《馬可·波羅》中，作曲家拼進(jìn)了格里高利圣詠、馬勒的音樂、阿拉伯音樂、印度音樂、蒙古長(zhǎng)調(diào)、京劇音樂。又或者是音樂風(fēng)格的不同，如《秦始皇》是西方歌劇、中國(guó)西北民歌音調(diào)、秦腔、京劇、歐美搖滾樂、說唱與爵士樂的糅合。綜合運(yùn)用打破了重重規(guī)范與原則，將聲部結(jié)合、節(jié)奏、織體、旋律、不協(xié)和音等元素解放開來。

最后，拼貼，不為拼貼，而為音樂。在對(duì)譚盾的采訪中，他曾說：“我看重的是音樂，如果我是要用do、re、mi三個(gè)音寫一個(gè)作品的，當(dāng)我感覺某個(gè)地方需要fa時(shí)，我一定會(huì)讓它出現(xiàn)！所有一切的形式規(guī)則都要以音樂為先！”譚盾的音樂是為“耳”、為“心”而作，他跟隨著自己的心聲，捕捉著靈性的瞬間，并將這份感動(dòng)如生命般呵護(hù)，因此他的作品一定是有感性的。找到相應(yīng)的技術(shù)手段去自如的表達(dá)內(nèi)心感受并不簡(jiǎn)單，以人為來雕琢作品，使之成為宛若渾然天成般的藝術(shù)品，則需要心性和技術(shù)的貼切、音樂內(nèi)容與形式的契合。音樂諸要素之間往往是環(huán)環(huán)相扣，牽一發(fā)而動(dòng)全身，多一筆則溢，少一筆則缺。因此，他作品中觀念下形式化的一切手法既是為了音樂而存在，同時(shí)又需經(jīng)過深思熟慮的設(shè)計(jì)。

三、用西化的語匯言說東方的人文意蘊(yùn)

從譚盾的創(chuàng)作觀念和形式便可看出他對(duì)于人文、哲思，以及對(duì)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的關(guān)注，比如他近年來的幾部作品：在對(duì)自然的崇尚下熱衷于水、石等自然之物的運(yùn)用;在環(huán)保理念下創(chuàng)作了《打擊樂協(xié)奏曲：大自然的眼淚》（2012）;在文化遺產(chǎn)保護(hù)角度深入宋代遺留古村采風(fēng)，創(chuàng)作了《女書》（2013）;從民族音樂與世界音樂的交融理念創(chuàng)作了《狼圖騰：低音提琴協(xié)奏曲》（2014）;在對(duì)科技、互聯(lián)網(wǎng)與音樂關(guān)系的思索中創(chuàng)作了《帕薩卡利亞：風(fēng)與鳥的密語》（2015）;從對(duì)敦煌古譜翻譯、復(fù)原，對(duì)古樂器的恢復(fù)理念下創(chuàng)作《敦煌遺音》（2017）;從對(duì)中國(guó)民族唱法的聲樂地圖上的一帶一路，創(chuàng)作《中國(guó)民族聲樂地圖》（2017）;在對(duì)佛教故事的講述，以及永恒的、普遍的愛、寬恕、犧牲和救贖的概念下，創(chuàng)作了《慈悲頌》（2018）。

不難看出，譚盾并不是單純站在作曲的立場(chǎng)對(duì)音樂思考，而是作為一個(gè)和天地、人文、歷史、文化息息相關(guān)的人，一個(gè)鮮活的、生活在當(dāng)下的人，一個(gè)感興趣于世界、敢讓思維不斷突破的人，一個(gè)用力而熱情的擁抱生命的人的角度去構(gòu)建他的作品。因此，品讀譚盾的作品，如果僅從音樂形式去判斷，是不全面的，因?yàn)樗麆?chuàng)作的初衷不在于此，而是將音符作為作品的一部分，去傳遞許多的非音樂理念。他的音樂中，無論是巫楚文化中的詭異和原始，還是作品中的多元文化風(fēng)格，無論是視覺效果以及戲劇性的突顯，還是對(duì)“有機(jī)音樂”的推廣，無論是跨越了古典與現(xiàn)代、東方與西方界限的音樂語言，還是作品中深刻的哲學(xué)思想，這種種的音樂形式都源于他不斷閃現(xiàn)的觀念。他執(zhí)著地運(yùn)用著中國(guó)古老的文化理念，從熟悉的文化之“根”中尋找題材，以對(duì)生活的敏感觸動(dòng)不斷激發(fā)自己的創(chuàng)作靈性，并運(yùn)用著前衛(wèi)的創(chuàng)作技法，將這份深厚的底蘊(yùn)與現(xiàn)代音樂藝術(shù)融會(huì)貫通，形成了獨(dú)具個(gè)性的音樂語言。

1.致力于中國(guó)文化的推動(dòng)

譚盾作品之所以能吸引海外觀眾群，也得自于他時(shí)常借用東方哲學(xué)理念，可參悟的空間感，異度時(shí)空的神秘性，讓人敏感于他細(xì)膩的內(nèi)心世界，品味東方意蘊(yùn)美感。他對(duì)于古文化有著極度的喜愛，2017年創(chuàng)作的《敦煌遺音》則是對(duì)古藝術(shù)的追溯與再現(xiàn)。在這部作品中，他側(cè)重于將個(gè)人情感放置后位，而更多的在尊重文明文化、歷史的原汁原味中注重形式意味的生成，以及中國(guó)古藝術(shù)的意境。同時(shí)，又在音樂的細(xì)節(jié)不由自主的閃爍出他特有的韻味與靈性。這個(gè)作品的意義不僅是針對(duì)音樂、形式，更在于它的歷史性。

聽《敦煌遺音》，十分感嘆他的大膽，古譜總是極簡(jiǎn)的，不會(huì)符合當(dāng)代口味，如果要忠于原譜，就要舍棄現(xiàn)代審美，因?yàn)楫?dāng)代的藝術(shù)判斷與古時(shí)必有天壤之別。譚盾對(duì)古譜的翻譯與樂器的制作需要敢于違背，勇于反叛，才能以實(shí)驗(yàn)對(duì)學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

2.以人性連接世界

中西方的主流宗教雖大不同，但這看似有所限制的隔閡卻在音樂中消解，因?yàn)?，在譚盾的筆下，他所強(qiáng)調(diào)的是宗教中人性、神性的一面，而非宗教戒律。這在他2000年的《馬太受難曲》中就有著典型的體現(xiàn)。

這部作品一反宗教題材的沉重與龐雜，以清晰的線條、明了的織體講述著宗教故事。換句話說，作曲家以技法的清澄“淡抹”出音樂的空間與張力，在一種自如卻不繁重的狀態(tài)下，將靈魂灌輸?shù)揭魳?，以“淡抹”之筆“濃墨重彩”的渲染出宗教題材的純粹與神秘、無欲與貪欲、人性與神性之間的關(guān)系。

作品的音響無疑是被作曲家精心“濃妝”過的，最直接的體現(xiàn)則是音色的絢麗多姿。首先，作品中運(yùn)用了水、石的自然之聲，以及以水為核心的各類光怪陸離的水樂器，豐盈的音響揭示了水與生命、復(fù)活的關(guān)系。其次，是作曲家對(duì)音色極富想象的體現(xiàn)，數(shù)十個(gè)鈴鐺將清脆之色聚化為震撼，原本的輕盈在此以雷霆之勢(shì)聲聲撼動(dòng)心房，仿佛是對(duì)靈魂的叩問，超現(xiàn)實(shí)間升起莊嚴(yán)與神圣。此外，鋁板營(yíng)造的雷鳴電閃、打擊樂器不同演奏形式下的音色對(duì)比都讓整部作品熠熠生輝，渲染出每個(gè)音色體的生長(zhǎng)、凋零、輪回與更替。再次，則是作曲家對(duì)人聲多樣表現(xiàn)形式的技術(shù)彰顯。男中音的沉穩(wěn)渾厚與女高音的妖嬈迷離相得益彰中又形成極大反差，合唱隊(duì)在不同角色轉(zhuǎn)化下跌宕起伏，以各類的音色、演唱形式將人聲的感染力發(fā)揮到極致，這些豐富得自于作曲家對(duì)一朝一夕間悲歡離合、陰晴圓缺的感悟，以最為恰當(dāng)?shù)氖址ㄕ故境鋈祟悆?nèi)心世界的多彩與磅礴。

2018年5月23日，由Drdsder-MusikfestSpele、紐約愛樂交響樂團(tuán)、洛杉磯愛樂樂團(tuán)和墨爾本交響樂團(tuán)共同委托的《慈悲頌》，在德累斯頓音樂節(jié)成功演出。《慈悲頌》是為七位獨(dú)奏者、合唱團(tuán)和管弦樂隊(duì)而作，借著一個(gè)千年的佛教故事，將中國(guó)的敦煌古城、莫高窟推到世界面前。這部作品是作曲家綜合形式的集中體現(xiàn)，它以觀感的聯(lián)覺融合了視覺與聽覺、音樂與文學(xué)，在開放的思維下對(duì)不同形式手法予以無排斥的平等對(duì)待，使之凝結(jié)為多樣而統(tǒng)一的整體。同時(shí)，“音響信號(hào)”的設(shè)定、音樂的儀式感與原始性兼顧了意味、趣味、韻味時(shí)在各自的獨(dú)特性與差異性間找到契合，如此細(xì)膩而準(zhǔn)確的吸引著聽眾的關(guān)注力。無論是“濃”還是“淡”，都使《慈悲頌》在一種“忘我”的狀態(tài)下自然、從容，甚至是夸張地演繹出東方宗教中最本質(zhì)、最哲性、最感人的心靈聲音。

譚盾強(qiáng)調(diào)音樂是作用于人心的藝術(shù)，因此，無論是觀念還是形式，無論是先鋒還是傳統(tǒng)，他作品的關(guān)注點(diǎn)并非是作品的復(fù)雜，而更重視其作品的可視、可聽、可奏的效果性，并以音樂形式來貼合作品背后的人文理念。與此同時(shí)，音樂語匯已不是他作品中的唯一元素，音樂之外的手法表達(dá)使得他的作品呈現(xiàn)出一種“綜合的文化語言”。他大量運(yùn)用了舞臺(tái)劇場(chǎng)、自然界的聲響，也模糊了演奏員與觀眾的分界，這不僅拉近了聽眾與音樂的距離，同時(shí)也將藝術(shù)與非藝術(shù)的距離縮短。他的作品傳遞著多元性，強(qiáng)調(diào)著不同角度、不同類別下的“對(duì)話”，同時(shí)具有深刻的美學(xué)內(nèi)涵。他既以前衛(wèi)而開放的目光注視著當(dāng)下世界中科技、文化領(lǐng)域的發(fā)展，并找到切入點(diǎn)使之與自己的作品結(jié)合，同時(shí)又有超然于現(xiàn)實(shí)世界之上的浪漫而深沉的人文情結(jié)。

譚盾曾說：“音樂可以讓我擁抱所有的文化”{5}，他通過音樂融合了世界，尋找著生活中一切的美好，也透過真實(shí)的情感窺見浩瀚的人性宇宙。以音樂為信仰，在音樂中自由的穿梭于“此岸”與“彼岸”，感悟著一切可知或不可知的生命。也正是這樣強(qiáng)大的精神、藝術(shù)的人生格言讓他在音樂中暢快淋漓地徹底而真實(shí)地自由著。

譚盾的名字、作品被收錄在海內(nèi)外各類音樂史書籍中，并于2018年12月21日被任命為美國(guó)巴德音樂學(xué)院院長(zhǎng)。新穎的觀念、不拘一格的形式、與世界頻繁的接軌，讓他被載入世界音樂史的史冊(cè)，使他成為中國(guó)在國(guó)際上最為活躍的作曲家之一，為中國(guó)樂壇做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

注釋：

{1}http：//ent.sina.com.cn/v/2008-03-19/15171953772.shtml央視三套《藝術(shù)人生》2008年

{2}張薇 《你能理解譚盾的音樂嗎》 時(shí)代文學(xué) 2009年第02期

{3}http：//news.sohu.com/20041105/n222861008.shtml《面對(duì)面：譚盾——聽音尋路》訪談

{4}金湘 《譚盾，我在“牡丹亭”等到了你！》 人民音樂 1999年第一期

{5}【荷樂網(wǎng)專訪】指揮家譚盾——音樂，是我的宗教

注：本文系浙江音樂學(xué)院科研項(xiàng)目，成果編號(hào)：2021KL004。