任威

銅仁幼兒師范高等?？茖W(xué)校

王維在山水畫的萌芽時期就提出了“筆墨減淡”。五代荊浩在《筆法記》中指出“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。凡筆有四勢謂：筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷稱筋，起伏成實稱肉，生死剛正稱骨，跡畫不敗稱氣?！泵资细缸幼苑Q其點皴為“墨戲”。元代趙孟頫提倡“詩書畫”一體，把用筆的技法提高到空前的高度。明代董其昌在中國文人繪畫中，是風(fēng)向標(biāo)似的人物，他提出南北宗論，并提純了中國畫的筆墨語言，從此筆墨成了中國畫的最終目的。黃賓虹的“五筆七墨”中指出五筆“平、圓、留、重、變”七墨“濃、淡、干、濕、焦、宿、漬”都對畫面的用筆用墨做了充分的肯定和闡述。雖然筆墨問題已是一個老生常談的問題，但是文中會盡量避免雷同?！榜濉敝感稳萜つw的皴裂，在山水畫中是指表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)陰陽向背的繪畫技法。皴法的形式也比較多，其中以中鋒用筆的“披麻皴”“雨點皴”，以側(cè)鋒用筆為主的“斧劈皴”“折帶皴”等。

分析漢代畫像磚作品，關(guān)于所描繪對象的表現(xiàn)技法在其后的繪畫作品中，特別是山水畫作品中，可以發(fā)現(xiàn)很多兩者之間的技法具有相似性。比如《弋射收獲圖》中運用陽刻技法表現(xiàn)的樹，和后來中國山水畫的雙溝樹枝的畫法如出一轍。線條的粗細變化，直接影響著畫面的生動層次，圖中稻谷線條纖柔，而割谷子的彎刀卻是粗獷剛勁有力，這里的線條和畫面中的用筆有異曲同工之妙。在山水畫成為獨立畫種以前，山水畫作為元素，出現(xiàn)在很多壁畫里面也十分常見。不過山水畫從元素到單獨的一門畫種，在這漫長的歲月里，中國畫開始只是用純墨色的線條來勾勒風(fēng)景，然后再用色彩進行暈染。比如著名的《明皇幸蜀圖》唐代大小李將軍，也是用勾勒填色的方法，或許略有淡墨渲染，因為同一朝代的“王維”已經(jīng)開始畫“水墨山水”。

《明皇幸蜀圖》被很多學(xué)者進行過深入研究，已經(jīng)有比較成熟的相關(guān)文獻。比如有的學(xué)者認為“畫面在用筆上。已經(jīng)呈現(xiàn)出斧皮皴的原型，只是用很淡的墨色進行皴染”。也有學(xué)者認為“哪怕是《明皇幸蜀圖》也只是統(tǒng)一墨色的線條的勾勒填色，沒有墨色的變化以及皴法的運用”。 筆者在劍門關(guān)考察時，看到的劍門關(guān)的山石，勾勒的寫生稿和創(chuàng)作稿，完全就是照搬照抄大自然，鬼斧神工般的“劈砍”毫無半點虛假。這里齊聚了險、雄、秀、美。山石堆積的劍山，粗獷的堆積讓山勢更為高峻。

總結(jié)不同的研究文獻，可以確定以下幾點：首先，山水畫這時候已經(jīng)成為一門獨立的畫科。其次，畫中人物由原來的大于山，轉(zhuǎn)而變成小于山。第三，山水畫和人物畫很好的結(jié)合，具有很強的情節(jié)性，且故事情節(jié)和山川風(fēng)貌相結(jié)合。第四，唐朝的山水畫的成熟已在川北地區(qū)流傳開來，并且是帶有皇家奢華的色彩風(fēng)格。

五代時期是山水畫發(fā)展的重要時期，尤其是山水畫中的用筆多效法書法用筆。對于墨的使用多結(jié)合人物畫的渲染，分染等方法。李升《青山樓閣》（附圖2）的畫法是工筆重彩。畫面中明顯可以看出用淡墨渲染過的痕跡。山石的陰面用淡墨淡淡的渲染過，其中還有樹干也用淡墨渲染出了陰陽體積，樹干的中間留白就像人物畫中的高染法，畫面中山石的線條勾勒，已經(jīng)有后面的折帶皴和虎皮皴的影子。畫面中的遠景用了冷暖色調(diào)來區(qū)分，遠山中的墨色已經(jīng)有了濃淡的變化。

李升的另一幅作品《人物舟楫》，畫面中人物和舟楫是運用人物工筆畫的手法，近景中的蘆葦葉，卻運用了兼工帶寫的方法，線條粗細結(jié)合，把葉子的動態(tài)，大小表現(xiàn)得栩栩如生。畫面中對遠景山石的表現(xiàn)，這里很清晰地看見已經(jīng)不再是簡單的淡墨渲染，而是大膽運用了書法中一波三折地勾勒筆法，不再是當(dāng)代流行且爛熟于刃的鐵線描之類的畫法。在一波三折的線條下面，李升運用了渴筆皴擦，加重山石的暗部，從而區(qū)分出山石的陰陽關(guān)系。對于遠景山石的區(qū)分，首先是勾勒的線條，其近處的線條墨色濃，遠處的線條墨色淡。其次是在皴擦上的區(qū)別，近處山石皴擦用墨色比遠處重，而且近處只皴了暗部，遠處卻是皴察明暗交界線的部分以及暗部，最遠的地方?jīng)]有用明顯的筆觸皴擦，而是用淡墨渲染，這是把“皴、擦、點、染”統(tǒng)一畫面的前奏。

宋王詵的作品《蜀道寒云》圖，筆者認為此圖可能是圖片資料的問題，不像是宋朝的作品。雖然暫時很難找到確切以川北為題材的宋朝山水畫作品，來分析其筆墨的運用及發(fā)展，但是可以借鑒同時代的相關(guān)畫家的其他作品，雖然風(fēng)景有異，但是運用的筆墨應(yīng)該是有一定的相似性。

李成的作品《蜀山旅思》圖，這是黃公望《題李成所畫十冊并序》中的第四首，蜀地和長安就是一山之隔，古時候以出游和歸隱作為一種政治手段的目的之一，也不難理解李成會游歷到劍門關(guān)。他的山水畫在中國古代繪畫中占有十分重要的地位，不能說是代表著川北地區(qū)的山水畫，但是其畫風(fēng)對川北的影響，應(yīng)該不會亞于其畫風(fēng)對江浙地區(qū)的影響。這時候的山水畫，除了對山川自然現(xiàn)象的表現(xiàn)，畫家更重視對自然精神的表現(xiàn)，新的審美技巧，已經(jīng)悄然而生，對理想美的表現(xiàn)越發(fā)嚴(yán)重，對“師造化”“搜妙創(chuàng)真”的發(fā)掘是不斷加強。如對時令景象早春、夏山、秋霧、冬雪、曉煙、暮氣、云水、煙雨等主題景色的營造。他的《蜀道寒云圖》不正是這樣一個“真”的描繪嗎？

元代是一個“以書入畫”的時代，受到朝廷政治壓迫，越來越多的文人士大夫，都棄官歸隱山林，只為抒發(fā)胸中意氣。所以元代山水畫，在歸隱的潮流下，得到很大的發(fā)展。審美趣味發(fā)生了很大變化，畫家把個人情感、時間、精力，全部寄托到山水畫中。那時候的山水畫承載著表達畫家主觀情緒的重任，通過特殊的筆墨來表達“有我之境”。畫面不再只是畫，而是以“詩、書、畫”為一體的“中國文人抒情畫”。元代方方壺是當(dāng)代巴蜀名家陳子莊十分推崇的一位畫家，對于他的作品是否出自川北題材，筆者無法考證。但是從作品《神岳瓊林圖》畫面的內(nèi)容看，是表現(xiàn)的大山大水之景，和川北地區(qū)的山水風(fēng)景有相似之處。從作品中可以看出，樹干用的是雙溝法，整個墨色滋潤醇厚、溫潤爾雅，整個畫面主要運用了點皴和披麻皴，畫面的整個墨色前輕后重，給人一種沉穩(wěn)厚重之感。

明代山水畫在“重南仰北”的文人畫居于重要地位的歷史背景中。很多學(xué)者認為是因為董其昌的“南宗為正派”，而導(dǎo)致明清山水畫發(fā)展滯后。

明代畫家徐賁山水畫作品《溪山圖》軸，畫面運用高遠法構(gòu)圖突出群山偉峰下覽窮谷，流泉飛瀑，畫面高曠，山腳庭院前一人孤身出行，閑游拜石。畫面布局繁密，表現(xiàn)手法主要是披麻皴。此幅《溪山圖》和其作品《蜀山圖》在墨色和皴法上，如出一轍，筆墨秀潤，構(gòu)圖緊湊繁密，畫面主要運用了披麻皴，淡墨淡雅?！断綀D》和《蜀山圖》都是以淡墨為主，前一幅比后一幅更為松動自然，畫面節(jié)奏韻律強。對于遠近關(guān)系的表現(xiàn)主要是，通過近處和遠處的樹木大小虛實來進行區(qū)分。整個畫面的墨色主要是淡墨，且濃淡變化相對較小。筆法也十分統(tǒng)一，結(jié)合了“皴、擦、點、染”的步驟，但是整個畫面比較重要的還是皴法的運用。

清代山水畫大師石濤提出“筆墨當(dāng)隨時代”指出筆墨技法、結(jié)構(gòu)、筆墨情趣不是一成不變的條條框框，它將隨著時代的變化而變化，筆墨特征在每個畫家手中，應(yīng)該具有畫家自己的個性和時代特征。

呂潛作為清代有名的“詩書畫”三絕的大家，其山水畫作品存世頗多。作品《層巒叢林圖》畫面筆墨韻味淳樸。畫面對各種皴法的運用進行了綜合表現(xiàn)。山石陽面的表現(xiàn)主要利用中鋒用筆的折帶皴、披麻皴，再用淡墨暈染，最后用淡墨點染。然而山的陰面則是運用了濃墨大膽點染，又結(jié)合了披麻皴。樹枝的表現(xiàn)是，近處的樹叢種類筆法多變，遠處的樹叢筆法統(tǒng)一。畫面中已經(jīng)是結(jié)合傳統(tǒng)的山石寫生和畫家獨特的經(jīng)營表現(xiàn)。另一幅山水畫作品《山水圖》的表現(xiàn)，也是通過對樹木枝干用筆的變化，來區(qū)分遠近虛實。特別是對近處樹枝的表現(xiàn)，均是書法用筆。樹干的勾勒是雙溝法中鋒用筆，樹葉都是用書寫的方法直接寫出。在書寫過程中就特別注意掌握樹葉的濃淡變化，猶如一氣呵成讓人暢快淋漓。每一根勾勒近處石頭的線條，都是力透紙背入木三分。兩幅畫面有一個地方十分相同，就是對遠山的表現(xiàn)，都運用了濃墨烘染。

陳子莊的作品，有學(xué)者說其主要是在寫山之神韻，他通過筆墨盡情書寫著對巴蜀山川的感受。然而通過對其作品的賞析，筆者認為陳子莊的作品里面蘊含著漢韻古風(fēng)。如漢代畫像石畫像磚一樣，運用最樸拙的手法表現(xiàn)出最不“像”的景物。實則“神韻全具”他沒有依葫蘆畫瓢般的去寫造化，也不是寫意識中的山川造化，而是寫深入骨髓的個人品味。展現(xiàn)的是他深厚的文學(xué)功底和對山水畫的獨特天賦。因為在有關(guān)資料中得知他本是武術(shù)老師。通過對中國武術(shù)的練習(xí)結(jié)合武術(shù)精髓，而運用到山水畫中，作品堪稱巴蜀山水之最。

其山水畫作品《山水》，前景為一道石梯，上面有一位勞作者在行走，前景中兩棵姿態(tài)古意的樹木，右上角的幾只飛鳥，使整個畫面生動而充滿了生氣，這不就是幾千年以來的一幅生活中的經(jīng)典畫面嗎？

漢畫像磚作品《耕種》，畫面中樹的造型簡潔古樸，同樣神韻極其相似的“樹的姿態(tài)”出現(xiàn)在陳子莊的山水畫作品局部對比如圖，通過對兩者的對比，一樣的造型“簡潔，而不簡單”質(zhì)樸渾然天成。

石魯?shù)纳剿度A岳劍門》圖，畫面厚重，筆力遒勁、樸拙。構(gòu)圖簡潔，氣韻流暢，意趣悠揚。其用墨大膽奔放，畫面整體運用淡墨表現(xiàn)山川的蘊育豐茂。近景中的一顆古松，大膽的運用濃墨，給人一種與大山抗衡的力量感。充分體現(xiàn)了石魯對藝術(shù)的理解。生活為我出新意，我為生活傳精神。清代畫家戴熙說“畫令人驚，不如令人喜，令人喜不如令人思”，石魯卻是驚、喜、思三者兼具，讓人如獲至寶。

謝定超作品《山水》圖，畫面山石密集的布局，表現(xiàn)川北群山緊湊。各個山石運用了不用的筆法表現(xiàn)，表現(xiàn)出川北的山石面貌的復(fù)雜多樣性。謝定超教授說過“有時候站在川北大山里的任意一個地方，自轉(zhuǎn)一周發(fā)現(xiàn)大山每一面山石的面貌各不相同，用中國畫的皴法來分析，有的像是斧劈皴，有的像是披麻皴，有的像是亂材皴等”。當(dāng)代著名評論家何國輝先生，把謝定超教授的川北山水畫的表現(xiàn)筆法命名為“定超皴”。何國輝先生對定超皴的分析主要就是講的是短線皴和網(wǎng)狀皴。在川北的考察中筆者發(fā)現(xiàn)，有些山的構(gòu)造十分特別，大山的石頭，并不全是平常我們看到整塊連體的大石頭，而是裸露的山石，夾雜著很多鵝卵石一樣很圓很漂亮的小石頭，這讓筆者突然明白為什么謝定超教授的作品中，會有那么多的“圓點”和“寶石點”。給我們上課的時候?qū)熯€常常說“他的畫不是胡亂編的，都是有出處的”。更不能忽視的是他對水墨的研究，從謝定超教授不同時期的繪畫作品中，可以發(fā)現(xiàn)，謝定超教授對水墨的運用有很多方面的研究。

當(dāng)代山水畫百家爭鳴百花齊放的景象，是我國山水畫的又一繁盛時期。有的畫家推崇學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，有的畫家推崇中西結(jié)合，有的畫家推崇徹底的革新。四川位于中國的西部，改革開放以來，也有不少畫家留洋海外或者著稱于海外。不過川北地區(qū)山水畫的發(fā)展，就如中國畫的總體發(fā)展趨勢一樣，這里名家輩出推陳出新，在繼承與創(chuàng)新中進步。