摘 要：《小珂》是自由舞蹈家小珂對(duì)自身經(jīng)歷的一場帶有語言劇本的舞蹈劇場表演，她通過講述自身四十余年的舞蹈與生活經(jīng)歷，表達(dá)出自己對(duì)于舞蹈、對(duì)于社會(huì)、對(duì)于傳統(tǒng)大眾思想意識(shí)的反其道而行之。她生命中的舞蹈不是為了審美、不是為了表現(xiàn)，而是真真切切地表達(dá)自己。

關(guān)鍵詞：小珂;《小珂》;反叛

6月26日晚，我前往北京朝陽區(qū)的雷動(dòng)天下劇場觀看了上海獨(dú)立藝術(shù)家小珂表演的獨(dú)舞作品《小珂》。一場大約一小時(shí)的個(gè)人演出拓展了往日我對(duì)學(xué)院派或是傳統(tǒng)舞劇的一貫認(rèn)知，真真切切地沉浸于她的故事之中。在這一個(gè)小時(shí)之中，有舞蹈、有音樂、有臺(tái)詞、有道具……凡是可以用來訴說她的東西仿佛都被合理地雜糅其中，一個(gè)人、一個(gè)舞臺(tái)，卻又是一生。

一、多模態(tài)化舞蹈劇場中語言地位的提升

《小珂》的舞蹈劇場用到很多的生活性道具，包括語言。在傳統(tǒng)思維模式下的舞蹈中以臺(tái)詞敘事是一件新鮮事，但是在舞蹈劇場中出現(xiàn)語言的表述卻已見怪不怪，早在皮娜· 鮑希的舞蹈劇場中就已經(jīng)出現(xiàn)了臺(tái)上演員與臺(tái)下觀眾相互交流的表演方式，DV8的The cost of living中也穿插著男主人公對(duì)自身的語言評(píng)述，但是與《小珂》相比，他們的語言還是處于對(duì)舞蹈作品的修飾地位，是舞蹈過程中的調(diào)節(jié)部分，而小珂全程攜帶麥克風(fēng)，語言一躍成為與舞蹈動(dòng)作同等重要的地位之上，這就是《小珂》中的個(gè)性化表達(dá)。整個(gè)演出過程中，小珂的語言簡單、平鋪直敘，沒有華麗的修辭，沒有話劇演員的刻意表演痕跡，甚至在演出中還有幾次磕絆，這種生活化的敘事方式拉近了觀眾，或者應(yīng)該說是聽眾與她的距離，看似簡潔的語言卻是作品發(fā)展的中軸線。例如，小珂在開始講述自己的時(shí)候說到出生于部隊(duì)大院之中，這不僅交代了家庭背景也為自己后期反刻板與傳統(tǒng)埋下了伏筆。語言的敘事伴隨舞蹈演出的全過程，往常舞蹈中以身體敘事抒情的突出點(diǎn)又返歸于生活中的語言功能。以往學(xué)界中常討論的語言與舞蹈的關(guān)系問題在“小珂”中似乎不再執(zhí)著，或出現(xiàn)壁壘，它們并駕齊驅(qū)、相輔相成共同在一個(gè)個(gè)體之上完成了對(duì)于小珂經(jīng)歷史的敘事。

在語言“挾持”下的《小珂》讓我在觀看過程中產(chǎn)生與坐于劇院之中不同的具身性體驗(yàn)。自本科起就頻繁光顧于各大劇院的我常年來受到的都是大型舞劇、原創(chuàng)舞劇等作品的洗禮，盡管這其中不乏有不同題材、體裁甚至是演出形式的多樣化突破，但是與這次的《小珂》相比顯得有些“換湯不換藥”的嫌疑在其中。關(guān)于《小珂》的具身性感受是從小珂一上場的眼神中就有所體會(huì)，演出開始時(shí)，小珂拿著一個(gè)保溫杯和幾張紙先放置于劇場的右前方，然后走到了劇場的中間，沒有任何的動(dòng)作，而是用眼睛不斷地掃視著觀眾席，大約有四分鐘的眼神交流后，小珂開始由語言的自我介紹進(jìn)入了交流場域，我不想過多地用“表演”去形容小珂，因?yàn)樵谶@場演出中我感受到的不是外在他者的觀賞地位性，而是進(jìn)入到了小珂的生活之中，進(jìn)入到她的場域之中，跟隨著她的故事與經(jīng)歷。作為同為習(xí)舞之人的我們經(jīng)歷大有相似之處，她訴說的是她的故事還是我的故事，這使我常常游離于二者之間，在動(dòng)情之處好像我就是小珂，完全置身于她所打造的空間中。這種感受是完全以動(dòng)作詮釋舞蹈，以劇院隔離舞臺(tái)與觀眾席所不能達(dá)到的具身化體驗(yàn)。

二、是講述，還是反叛

《小珂》的整場演出都是小珂對(duì)自己四十多年與舞蹈之間以自述的形式進(jìn)行展開，從四歲的第一次登臺(tái)演出到考入復(fù)旦大學(xué)后對(duì)現(xiàn)代舞的研習(xí)再到作為一名自由舞者巡回演出，她的人生好像沒有我們今日看到的那樣一帆風(fēng)順，她用舞蹈和語言訴說的他與舞蹈的成長史，是什么樣的人生經(jīng)歷成就了今日的《小珂》。

小珂向我們訴說著自己的舞蹈成長，她兒時(shí)的舞蹈成長于劇團(tuán)之中，是日復(fù)一日的身體訓(xùn)練，是夸張到只能適用于劇院舞臺(tái)的臉部表情，是搞不清是芭蕾還是武術(shù)還是中國古典舞的混沌，她用語言訴說，在語言所不能及之時(shí)就身體力行地向我們進(jìn)行身體的展示，引起觀眾席的一陣嬉笑，仿佛是對(duì)這樣一種刻板模式的問題引起了共鳴。接下來她講述著大學(xué)期間受邀在校慶中表演舞蹈卻遭到老師的質(zhì)疑，因?yàn)樗诘厣辖咏宸昼娕佬械奈璧覆贿m于校慶表演。最后也是她最徹底、最成功的一次反叛是她辭去了作為復(fù)旦大學(xué)畢業(yè)生的對(duì)口工作，而是成為一名自由舞者，四處漂泊，靠舞蹈生活，也靠舞蹈成就了自己。她的講述過程中從未說到過“問題”、“反對(duì)”等字眼，但是卻處處充滿了反叛的意味。她渴望沖破現(xiàn)實(shí)的牢籠，沖破舞蹈體制化的訓(xùn)練與模式，與高薪工作外資企業(yè)背道而行。誰說舞蹈就一定是需要夸張的臉部表情進(jìn)行渲染，誰規(guī)定校慶舞蹈一定是興高采烈地歡呼雀躍，誰規(guī)定復(fù)旦大學(xué)畢業(yè)生一定要有穩(wěn)定的高薪工作，在小珂平靜的講述中她將這些便簽?zāi)摹簹?，《小珂》就是小珂，我不為任何人而舞，我想要用舞蹈表達(dá)與表現(xiàn)的就是我本身所在。

在《小珂》的成功之余也帶來了一些反思，《小珂》過于注重具身化的共鳴，選擇的具有時(shí)代標(biāo)簽的音樂早已名不見經(jīng)傳，在她拼命想要脫離傳統(tǒng)禁錮的同時(shí)又落入另一個(gè)時(shí)代標(biāo)簽所打造的怪圈之中，《血染的風(fēng)采》、《大海啊故鄉(xiāng)》、《冬天里的一把火》等時(shí)代記憶標(biāo)簽是《小珂》沒有完全擺脫傳統(tǒng)記憶束縛的弱點(diǎn)所在，用另一套標(biāo)簽記憶來打破自己對(duì)于舞蹈的固化模式未能徹底。

小珂與舞蹈完美的貼合與相融，她將舞蹈從名利場的神壇拉下到自身之中，眾星捧月般的藝術(shù)高位在她這里不過是用以傍身或是講述她故事的方式，他將舞蹈重新定位到舞蹈本體最初的位置之中，她通過自身經(jīng)歷脫去舞蹈作為藝術(shù)多年人們給它強(qiáng)加的偽飾——跨舞種的嫁接、無緣由的夸張表情以及不知道誰規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)化民族舞等等。小珂說在她最為窘迫的時(shí)候她靠舞蹈掙錢糊口，當(dāng)她需要藝術(shù)升華之時(shí)她亦靠舞蹈，這就是小珂對(duì)舞蹈最簡單的定義，既是形而下之器的“面包”，又是形而上之道的“精神”。當(dāng)下談及藝術(shù)好像深不可測，是需要極深造詣才能達(dá)到的云巔，而在《小珂》之中回歸舞蹈藝術(shù)的本源才是核心所在，小珂以自己四十余年的經(jīng)驗(yàn)詮釋出我心之所向、我心之所想、我心之所述就是小珂，就是舞蹈！

作者簡介：

徐嘉怡（1996.02.12），女，漢族，籍貫：山東省濟(jì)南市，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：舞蹈學(xué)，研究方向：舞蹈史論