郭夢(mèng)

摘 要：傳統(tǒng)模式下的油畫作品，大多是在正方形、長(zhǎng)方形等規(guī)則幾何圖案的亞麻布畫框上繪就。隨著時(shí)代發(fā)展，美術(shù)思潮不斷創(chuàng)新，也出現(xiàn)了越來(lái)越多的特殊畫面表達(dá)方式，達(dá)到了比較好的視覺(jué)傳達(dá)效果，給觀眾耳目一新的審美觀感。文章主要著眼于油畫畫面與油畫外框的有機(jī)結(jié)合、油畫內(nèi)框的多樣性及油畫個(gè)別載體的特殊性來(lái)闡述油畫載體的藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：油畫載體;畫框;美學(xué)價(jià)值

對(duì)于研究油畫，除了去了解、感受、分析畫面中傳達(dá)出來(lái)的思想感情外，筆者更愿意去研究畫面的色彩、筆觸等技巧。而拋去關(guān)乎畫面本身的因素，在創(chuàng)作時(shí)，筆者首先會(huì)考慮到什么題材運(yùn)用什么樣式的畫框，以及完成畫面后該怎么樣去裝裱畫面以使其變得更加渾然一體，成為一件獨(dú)立而完整的作品。這應(yīng)該是每一位畫者都會(huì)琢磨的問(wèn)題。需要在油畫作品的內(nèi)容和呈現(xiàn)載體之間做到一個(gè)完美的平衡。

一、油畫外框與畫面的巧妙融合

只有油畫外框的裝飾加上畫面本身內(nèi)容的呈現(xiàn)巧妙融合，一幅油畫作品才能算得上是完整的。當(dāng)然，畫面內(nèi)容本身的重要性不用言說(shuō)，它是決定作品品位和價(jià)值的關(guān)鍵性因素。那么直接對(duì)畫面起到錦上添花的作用就是與之相配的外框。如若一幅好的畫面因?yàn)楫嬁蜻x用不慎，難免落得一個(gè)畫蛇添足的境地。從審美到實(shí)用的層面來(lái)看，油畫外框的所處地位是不言而喻的。繪畫圈里有一句戲說(shuō)：“三分畫，七分裱?！边@句戲言的重點(diǎn)絕非在否認(rèn)畫面本身的品質(zhì)，而是突出了外框?qū)τ谡w作品的價(jià)值。畫和框相輔相成，合二為一。一幅作品的完整度乃至藝術(shù)性，往往是在最后一步的配框和裝裱，在某種特定氛圍的環(huán)境或場(chǎng)合展出之后才呈現(xiàn)出來(lái)的。

事實(shí)上，歐洲畫框很有傳統(tǒng)，歷史非常久遠(yuǎn)，大概從油畫發(fā)源地的祭壇畫開始。據(jù)相關(guān)美術(shù)史記載許多名家，都有自己的做框師傅。

的確，外框已不再僅僅是油畫作品中一個(gè)無(wú)關(guān)痛癢的小角色，它甚至可以作為與油畫作品相提并論的藝術(shù)品來(lái)展示。油畫外框逐漸地改變了以前與畫面之間稍顯木訥的共存關(guān)系，與此同時(shí)更加地明確了它的風(fēng)格、材質(zhì)、造型等藝術(shù)價(jià)值。油畫外框擺脫了原先的界面束縛，它也可以是一件獨(dú)立的、具有收藏價(jià)值的藝術(shù)品。

國(guó)內(nèi)，對(duì)于油畫外框有研究的藝術(shù)家不在少數(shù)，如研究“六胖子”油畫技法的畫家劉溢，他一反常規(guī)畫家作好畫之后，去費(fèi)盡心思地挑選畫框的被動(dòng)狀態(tài)，根據(jù)自己所需，自己動(dòng)手設(shè)計(jì)，請(qǐng)別人專門制作與作品適配的外框?！剁娯讣廾谩肥钱嫾业拇碜髌分唬嬅鎯?nèi)容表現(xiàn)的是“鐘馗嫁妹”的美好傳說(shuō)，沖擊性極強(qiáng)，表現(xiàn)出濃烈的東方情調(diào)。這幅油畫作品的另一大看點(diǎn)在于其外框，木頭材質(zhì)，雕刻著中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的花卉牡丹及龍鳳等吉祥圖案樣式，其精致程度與美感絲毫不遜色于畫家所描繪的“鐘馗嫁妹”的美好故事，稱得上畫面的內(nèi)容與形式達(dá)到高度統(tǒng)一。在畫框的設(shè)計(jì)與制作上，應(yīng)用了傳統(tǒng)鏤空鏤刻的表現(xiàn)技巧，充分呈現(xiàn)出中國(guó)古代家具的刻雕風(fēng)格，將東方文化美學(xué)元素和虛實(shí)相生的意蘊(yùn)表達(dá)得淋漓盡致。在畫面的表現(xiàn)以及畫框的設(shè)計(jì)中，能夠看出劉溢賦予了油畫這一外來(lái)畫種屬于自己民族的語(yǔ)言。《鐘馗嫁妹》這一幅油畫作品的語(yǔ)言顯示出畫家對(duì)畫框重要性的肯定，讓人直觀感受到藝術(shù)家對(duì)外框設(shè)計(jì)的慧眼與巧思。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，畫框與畫面同樣承載著不同時(shí)代與不同畫派的藝術(shù)精粹。從巴洛克到洛可可，再?gòu)陌捅人傻接∠笈傻娘L(fēng)格變遷，除了體現(xiàn)在一幅幅動(dòng)人至深的畫面中，更藏在一幅幅油畫作品的外框里。以宗教、宮廷題材為主的巴洛克風(fēng)格油畫作品用的是具有強(qiáng)烈動(dòng)感和多變、氣勢(shì)恢宏的畫框;洛可可風(fēng)格的神話傳說(shuō)題材的油畫作品用的是韻律細(xì)膩、繁復(fù)典雅的畫框;巴比松時(shí)期的油畫畫面大都細(xì)膩，具有奇異的微妙氛圍，與之相應(yīng)用的是或精雕細(xì)琢、瑰麗奇巧，或具有古樸質(zhì)感的實(shí)木畫框，也是從這個(gè)時(shí)期起，油畫外框打開了自己樣式繁多的新局面;到后來(lái)的印象派、后印象派時(shí)代油畫作品的畫框，除了奢華大氣，更多的是通過(guò)曲線及細(xì)節(jié)帶給人隨性和浪漫的感受。

二、油畫內(nèi)框的多樣性

常規(guī)的油畫框尺寸給商家?guī)?lái)了不少的便捷，但對(duì)于很多畫家來(lái)說(shuō)，需要依據(jù)自己的創(chuàng)作情形或特定題材選擇非常規(guī)尺寸。如用來(lái)裝飾的傳統(tǒng)油畫作品大多配合教堂或其他建筑的穹頂、墻體的結(jié)構(gòu)制作成圓形、橢圓形以及尖拱形等形狀，部分教堂的祭壇畫則做成三聯(lián)畫形式。現(xiàn)如今，不管是西方還是中國(guó)當(dāng)代的油畫創(chuàng)作者大多舍棄了較為常規(guī)的內(nèi)框規(guī)格，根據(jù)自己的創(chuàng)作需要隨意定制形狀與比例。有很多藝術(shù)家采用正方形的畫框，也有把畫面分割成中國(guó)畫的條屏形式，還有的則把畫面設(shè)計(jì)成三角形、菱形、梯形和多邊形等特殊形狀。藝術(shù)家在構(gòu)思作品的過(guò)程中，為了更好地將自己的靈感及畫面內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)，首先需要考慮下需不需要借助特殊的內(nèi)框。畫者更應(yīng)該參照自己創(chuàng)作的題材與想表現(xiàn)的感情構(gòu)思合適的內(nèi)框尺寸與形狀，從而使作品獲得預(yù)期的效果。

創(chuàng)作一幅靜謐的風(fēng)景畫時(shí)，一件長(zhǎng)而低的油畫框會(huì)是一個(gè)不錯(cuò)的選擇;想要表現(xiàn)激烈、動(dòng)蕩的畫面時(shí)，則用高而狹的畫框比較適宜。四平八穩(wěn)的形狀或畫面對(duì)于畫面張力的表現(xiàn)可能沒(méi)有特別大的幫助。大同小異的畫框，對(duì)于求創(chuàng)新的藝術(shù)品來(lái)說(shuō)索然無(wú)味。變化、新奇、對(duì)比，也是人類的本能的欲望，所以，在畫框運(yùn)用上我們需要有變化。

《勝利的參孫》這幅油畫作品由17世紀(jì)的油畫家雷尼所創(chuàng)作，畫面中勝利者的形象躍然于畫布上，感覺(jué)整個(gè)世界都在仰望他。這不僅得力于畫面本身的構(gòu)圖，畫面內(nèi)框的形式更是為整個(gè)作品氛圍的烘托增色許多。畫面內(nèi)框上半部分的橢圓形正好包裹著勝利者的頭部和豎起的手臂，內(nèi)框下半部分是開闊的四邊形，有利于畫面開闊場(chǎng)景的描繪。如此形狀的畫框，巧妙地塑造了一個(gè)頂天立地的勝利者的形象，給觀者帶來(lái)極強(qiáng)的震撼效果，似乎觀者跟畫面中的人同樣地在享受著勝利帶來(lái)的喜悅。

畫框的運(yùn)用并不像幾何學(xué)上的數(shù)字是固定的、死板的，而是非?；顫姷模请S著畫面的題材而變化的。它只不過(guò)是一個(gè)將題材完善地強(qiáng)調(diào)出來(lái)的工具而已。

三、油畫載體中一些美麗的例外

油畫除了在傳統(tǒng)的畫框上創(chuàng)作的作品外，可以有形狀各異的內(nèi)框，裝裱極盡繁復(fù)和巧妙的外框。在浩瀚如煙的美術(shù)史海洋里，也總會(huì)有那么幾幅作品以其獨(dú)特的出場(chǎng)方式深深吸引住人們的眼球并俘獲人們的心。而這個(gè)獨(dú)特的方式并沒(méi)有規(guī)律可循，或偶然天成，或藝術(shù)家靈光乍現(xiàn)，總之，有巧合的意味。正是因?yàn)闆](méi)有規(guī)律可循，才顯得彌足珍貴。

美國(guó)紐約女藝術(shù)家Alison Moritsugu，在樹枝樹樁的橫截面描繪出回歸自然的鄉(xiāng)村景觀，在掉落的樹枝和廢棄的樹樁上進(jìn)行創(chuàng)作，她這一系列的作品仿佛開啟了新世界的入口。樹木斷面本身的裂痕以及粗糙的樹皮好像在傳遞著這些美景慢慢地離我們而去的訊息。藝術(shù)家作為油畫載體的殘枝斷木和詩(shī)意的田園風(fēng)光形成鮮明對(duì)比，訴說(shuō)著人與自然、環(huán)境彼此之間共生共存的關(guān)系。這些樹枝或樹樁單獨(dú)來(lái)看，自身也已經(jīng)具備一定的美學(xué)價(jià)值，甚至可以說(shuō)這一件件木樁本身就是一件件藝術(shù)品。在自然物體上畫自然風(fēng)光，頗有一種天人合一的思想，自然的形式有變化、有生有滅，自然的本質(zhì)沒(méi)有變化和生滅。人的精神與自然的同一性，是高于一切形式的存在。

樣式主義的代表畫家帕爾米賈尼諾的這幅名叫《自畫像》（圖1）的油畫作品具有極其強(qiáng)烈的美學(xué)趣味性。畫面的內(nèi)容描摹的是畫家自己端坐在鏡子前的形態(tài)。古往今來(lái)，畫自畫像的油畫大師繁多，如現(xiàn)實(shí)主義大師倫勃朗以及聞名世界的后印象派大師文森特·凡·高的自畫像作品都享有盛名，后繼油畫研究者更是不在少數(shù)。但是帕米爾賈尼諾的這幅自畫像作品卻平添了幾分特別意味。我們從畫面中可以看到，畫家英俊年輕，給人的感覺(jué)隨和親切，著衣也十分精致講究，整個(gè)畫面沉浸在達(dá)·芬奇式的朦朧感里。人物手的形象又大又長(zhǎng)，人物后面的背景墻面和窗戶的變形好像不符合嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢曣P(guān)系，但從視感來(lái)說(shuō)，卻十分合理，沒(méi)有讓人感覺(jué)到絲毫違和的地方。這是因?yàn)檫@幅作品真實(shí)記錄了畫家在凸透鏡中反射出來(lái)的形象。為了使畫面更加真切，畫家特地準(zhǔn)備了類似凸透鏡形狀的凸透板，以此來(lái)使自己的創(chuàng)作更佳逼真形象，貼近現(xiàn)實(shí)。由此可見，畫家在研究或創(chuàng)作作品時(shí)，從靈感的啟迪到最終的效果呈現(xiàn)，對(duì)每一步都進(jìn)行了深思熟慮與巧妙構(gòu)思。畫家的這幅作品的絕妙之處就在于畫面中凸透鏡的視角和畫框本身的凸出形態(tài)結(jié)合得極為精巧。

上述兩位藝術(shù)家的藝術(shù)作品所運(yùn)用的載體都具有一定的特殊性，在眾多璀璨的藝術(shù)作品里，這樣的作品依然能夠被看見，并且耐人尋味，不得不歸功于畫家們所選用的油畫載體。

四、結(jié)語(yǔ)

油畫作品的展現(xiàn)并不是只如我們想象的，運(yùn)用嫻熟的技巧將畫面表現(xiàn)出來(lái)僅此而已這么簡(jiǎn)單，需要擁有精湛的繪畫技巧是毋庸置疑的，但整個(gè)畫面的傳達(dá)需要藝術(shù)家在審美上的宏觀把控，從構(gòu)思畫面內(nèi)容到選擇畫面內(nèi)框，再到最后外框裝裱的審度。這需要一個(gè)畫家具備全面的美術(shù)素養(yǎng)和綜合的專業(yè)素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳為帥.油畫外框淺談[J].美術(shù)大觀，2014（8）：38-39.

[2]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012.

[3]瑟斯頓.西方繪畫基因[M].傅志強(qiáng)，譯.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2015.

[4]林斌.論繪畫構(gòu)圖的原理及畫框的作用[J].西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（1）：129-132.

作者單位：

南通理工學(xué)院