摘 要：中國(guó)繪畫(huà)反映了中華民族的社會(huì)意識(shí)和審美情趣。作為中國(guó)文化精神載體的一部分，中國(guó)繪畫(huà)在長(zhǎng)期歷史積淀中形成了其獨(dú)有的形式面貌與高貴的精神氣質(zhì)。單純地說(shuō)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)文化精神是一個(gè)很寬泛的概念，可以中國(guó)畫(huà)分科及立意、中國(guó)畫(huà)的法則、中國(guó)畫(huà)的空間處理及中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值幾方面試來(lái)分析中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)文化精神，并就當(dāng)今中國(guó)畫(huà)面臨的新挑戰(zhàn)探討中國(guó)畫(huà)的包容性。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；傳統(tǒng)精神；美學(xué)價(jià)值；包容性

廣義的“中國(guó)繪畫(huà)”概念幾乎等同于存在于中國(guó)領(lǐng)土上、由中國(guó)居民創(chuàng)造的一切繪畫(huà)作品。20世紀(jì)中期相對(duì)穩(wěn)定的狹義的“中國(guó)畫(huà)”概念，主要指畫(huà)在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫(huà)，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主要種類，其在古代無(wú)確定名稱，一般稱為丹青。近現(xiàn)代以來(lái)，為了區(qū)別于西方輸入的外國(guó)繪畫(huà)，而稱之為“中國(guó)畫(huà)”。

中國(guó)繪畫(huà)的歷史，如果從史前巖畫(huà)算起，已逾三萬(wàn)年，如果從新石器時(shí)代仰韶文化晚期的甘肅秦安大地灣地畫(huà)算起，也有五千年以上。中國(guó)繪畫(huà)反映了中華民族的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然、對(duì)社會(huì)以及與之相關(guān)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。作為中國(guó)文化精神載體的一部分，中國(guó)繪畫(huà)在長(zhǎng)期歷史積淀中形成了其獨(dú)有的形式面貌與高貴的精神氣質(zhì)。

單純地說(shuō)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)文化精神是一個(gè)很寬泛的概念，本文僅以中國(guó)畫(huà)分科及立意、中國(guó)畫(huà)的法則、中國(guó)畫(huà)的空間處理及中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值幾方面來(lái)分析中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)文化精神，并就當(dāng)今中國(guó)畫(huà)面臨的新挑戰(zhàn)探討中國(guó)畫(huà)的包容性。

一、中國(guó)畫(huà)的分科及立意

中國(guó)畫(huà)在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，按其題材和表現(xiàn)對(duì)象大致可分為人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、界畫(huà)、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲(chóng)魚(yú)等畫(huà)科。關(guān)于中國(guó)畫(huà)的分科，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥(niǎo)等。北宋《宣和畫(huà)譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚(yú)、山水、鳥(niǎo)獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫(huà)繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲(chóng)魚(yú)、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫(huà)等。元代有“畫(huà)家十三科”，但內(nèi)容相當(dāng)龐雜，作為分類標(biāo)準(zhǔn)不適宜。

普遍認(rèn)可的是將中國(guó)畫(huà)分為三科，即人物、花鳥(niǎo)、山水，表面上是以題材分類，其實(shí)是用藝術(shù)表現(xiàn)一種觀念和思想。所謂“畫(huà)分三科”，即概括了宇宙和人生的三個(gè)方面：人物畫(huà)所表現(xiàn)的是人類社會(huì)，人與人的關(guān)系；山水畫(huà)所表現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，將人與自然融為一體；花鳥(niǎo)畫(huà)則是表現(xiàn)大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構(gòu)成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術(shù)升華的哲學(xué)思考，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。

中國(guó)繪畫(huà)重立意、重神韻的特點(diǎn)，是在主客觀統(tǒng)一的前提下，在人物畫(huà)中要求表現(xiàn)對(duì)象的精神氣質(zhì)，并表現(xiàn)出一定的褒貶態(tài)度，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中則要求畫(huà)家像詩(shī)人詠物一樣在寫景寫生的基礎(chǔ)上表達(dá)自己的情感，也就是說(shuō)使畫(huà)也像文學(xué)那樣起到“言志”的作用。無(wú)論在政治、宗教還是文學(xué)對(duì)繪畫(huà)的影響占主導(dǎo)地位的時(shí)代，這一點(diǎn)都是一以貫之的。因此，中國(guó)繪畫(huà)在造型上提倡不拘于形似，甚至“妙在似與不似之間”，形象刻畫(huà)既要為對(duì)象傳神，也要為作者抒情達(dá)意；藝術(shù)表現(xiàn)上敢于大膽取舍，抓住與對(duì)象本質(zhì)特征關(guān)系最為直接的結(jié)構(gòu)，進(jìn)行恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)夸張、變形，使用某些程式化、裝飾化的手法。

二、中國(guó)畫(huà)的法則

中國(guó)畫(huà)的法則，主要是由六朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中確立的“六法”，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。氣韻生動(dòng)指一幅作品完成后的整體效果，包含著很多傳統(tǒng)美學(xué)的觀念，更多的是意會(huì)。它基于畫(huà)家的天賦品格，也依賴于另外五法的專業(yè)功力。骨法用筆是用筆的法則，中國(guó)畫(huà)是用毛筆蘸水、墨、彩作畫(huà)，其獨(dú)特的繪畫(huà)工具和繪畫(huà)方法，決定其用筆魅力的講究，筆法沒(méi)有固定形式，需配合描繪的形象用毛筆生動(dòng)地勾勒、刻畫(huà)所要描繪對(duì)象的形象，還有其形態(tài)和精神。在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的長(zhǎng)期探索中，一代代中國(guó)畫(huà)家歸納了多種線描、皴法、點(diǎn)法的用筆方法，不斷豐富著中國(guó)畫(huà)筆墨的表現(xiàn)力。所謂應(yīng)物象形就是對(duì)照物象描摹形象，要以形寫神、形神兼?zhèn)?。傳統(tǒng)畫(huà)家注重寫生的逼真，宋代對(duì)這種逼真的追求可謂無(wú)微不至，到了元代文人畫(huà)全面興起，提倡通過(guò)對(duì)形似的概括、提煉來(lái)達(dá)到真實(shí)和傳神。應(yīng)物象形既是對(duì)畫(huà)家專業(yè)觀察能力的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也是對(duì)畫(huà)家專業(yè)表達(dá)能力的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。隨類賦彩是在色彩方面達(dá)到應(yīng)物象形，是在色彩上對(duì)物象的真實(shí)面貌或精神氣質(zhì)加以表現(xiàn)。經(jīng)營(yíng)位置就是衣服畫(huà)面的構(gòu)圖手法，這點(diǎn)與西方繪畫(huà)有很大的不同，下文關(guān)于中國(guó)畫(huà)空間處理中予以詳述。傳移模寫之本意是將粉本拷貝到正式畫(huà)作中的辦法，由于古代的粉本多為前代畫(huà)家畫(huà)稿，故而包含了繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的意思。六法一直作為法則的主線在中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷程中由后代不斷傳承和發(fā)展著，并賦予其新時(shí)代的詮釋。

三、中國(guó)畫(huà)的空間處理

中國(guó)畫(huà)的布局不同于其他任何國(guó)家的繪畫(huà)，謝赫也把經(jīng)營(yíng)位置作為繪畫(huà)法則列于六法之中，可見(jiàn)對(duì)繪畫(huà)空間處理的重視。《易經(jīng)》有云：“無(wú)往不復(fù)，天地際也?！边@是對(duì)中國(guó)人空間意識(shí)最早的記載。宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中，對(duì)中國(guó)畫(huà)空間意識(shí)也有過(guò)精辟論述：“用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋無(wú)著的深空，而是‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感。”

中國(guó)早期繪畫(huà)中長(zhǎng)卷的流行與中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的空間處理方式有很大的關(guān)系。中國(guó)畫(huà)的移動(dòng)視點(diǎn)和散點(diǎn)透視迥異于西方的固定視點(diǎn)和焦點(diǎn)透視，與其說(shuō)這是由于采用了手卷方式的結(jié)果，不如說(shuō)是因此導(dǎo)致了手卷的出現(xiàn)，因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)透視的方法不僅出現(xiàn)在卷軸畫(huà)中，在很多中國(guó)造型藝術(shù)中都有體現(xiàn)。

在中國(guó)山水畫(huà)全盛時(shí)期，北宋郭熙提出了山水畫(huà)“三遠(yuǎn)法”，即“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”（《林泉高致？山水訓(xùn)》），這是古代山水畫(huà)基本的空間透視處理方式。在山水畫(huà)中最常見(jiàn)的做法是將俯視取景的山水與平視的屋宇組合在一起，即使在一個(gè)最簡(jiǎn)單的立軸中也可能包含著移步換景的變化。作者可以隱匿不見(jiàn)，但又無(wú)處不在地牽引著觀者，這被王國(guó)維歸納為“有我之境”與“無(wú)我之境”。從宋元至明清，越往后越不重視山水畫(huà)中的點(diǎn)景人物，乃至根本不畫(huà)人物，但畫(huà)中的主體仿佛又越來(lái)越突出。

四、中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值

中國(guó)畫(huà)文化的價(jià)值觀是由儒、道、禪三家作為精神主干而共同構(gòu)造的，它在中國(guó)藝術(shù)文化中體現(xiàn)為相互差別的美學(xué)傾向，這些美學(xué)傾向又共同塑造了中國(guó)畫(huà)文化的基本美學(xué)價(jià)值，從而有別于西方人的美學(xué)追求。

以孔子為代表的儒家學(xué)說(shuō)把“天地之道”引向現(xiàn)實(shí)，引向以“家”為中心的父權(quán)體制，他們的理想是在社會(huì)政治生活中完滿地實(shí)現(xiàn)“天下一家，中國(guó)一人”的天地之道。儒家美學(xué)價(jià)值體現(xiàn)為“中和”之美、“雄強(qiáng)”與“充實(shí)”、“不忍人之心”與“宇宙心靈”。轉(zhuǎn)化到藝術(shù)上就是說(shuō)，藝術(shù)表達(dá)感情不要過(guò)分，與處理人際關(guān)系一樣要重視和諧，但又要體現(xiàn)出一種與父權(quán)體制的威儀和莊重相應(yīng)的“雄強(qiáng)”“充實(shí)”之美。儒家美學(xué)為中國(guó)文人提供了一種普遍關(guān)懷一切的宇宙心靈，即無(wú)論有無(wú)生命都要視為兄弟，都要施以仁愛(ài)之心。人心對(duì)于萬(wàn)物的情感關(guān)切導(dǎo)致它超越一己私心成為宇宙之心，這決定了中國(guó)畫(huà)中散點(diǎn)透視的空間構(gòu)造和人生感。

道教文化作為中國(guó)本土文化，與儒家文化互為補(bǔ)充，道家美學(xué)價(jià)值強(qiáng)調(diào)自然之美，把審美對(duì)象的領(lǐng)域擴(kuò)展為存在的一切，為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)提供了一種超出日常審美的標(biāo)準(zhǔn)。道家美學(xué)提倡“虛靜”與“空靈”為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)提供了一種審美意境，影響了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中利用虛白和空無(wú)構(gòu)造無(wú)有相生的靈動(dòng)空間。關(guān)于中國(guó)畫(huà)中的水墨問(wèn)題，是老子對(duì)于“素”與“玄”高度重視的結(jié)果，中國(guó)畫(huà)利用水墨的濃淡干濕和勾、皴、點(diǎn)、染表現(xiàn)山石的相悖，與西方油畫(huà)的明暗處理迥異其趣。

作為中國(guó)本土化的佛教，禪宗追求生命解脫和徹悟存在本體的哲理傾向，與中國(guó)文化形成了很好地融合。它為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)提供了“沖淡”和“禪味”這樣的美學(xué)價(jià)值，即選擇平淡、凡俗的日常生活景象來(lái)傳達(dá)并表現(xiàn)與日常感受禪宗對(duì)立的具有空幻深意的存在感。禪宗美學(xué)價(jià)值還表現(xiàn)為徹悟存在本來(lái)面目似的圓滿，弘一法師所說(shuō)“花枝春滿，天心月圓”的境界，也如王國(guó)維所說(shuō)“偶然值林叟，談笑無(wú)歸期”。這是人經(jīng)歷了千辛萬(wàn)苦的追求之后對(duì)世界的重新肯定。

這三家美學(xué)價(jià)值彼此互補(bǔ)，整體上也具有共同特色，他們都把審美主體與美學(xué)價(jià)值之間的同一關(guān)系（即天人合一）視為最高境界，因此中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)不只體現(xiàn)在藝術(shù)作品本身，也體現(xiàn)在畫(huà)家主體和整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)上，畫(huà)家使自己成為造物主，化境于心源。正是這些獨(dú)特的審美感知方式和美學(xué)價(jià)值，決定了中國(guó)畫(huà)的基本美學(xué)特征和民族特色。

五、當(dāng)今中國(guó)畫(huà)面臨的新挑戰(zhàn)

中國(guó)畫(huà)概念在中國(guó)美術(shù)體系中一直相對(duì)穩(wěn)定，20世紀(jì)中期以后在西方藝術(shù)的不斷沖擊與影響下，中國(guó)畫(huà)面臨著前所未有的困惑與變化，在西方繪畫(huà)觀念影響下，中國(guó)畫(huà)是保持材料技法的固有面貌、從而保持傳統(tǒng)的純凈，還是接受外來(lái)藝術(shù)形式以跟上時(shí)代呢？回顧中國(guó)畫(huà)史，本來(lái)不難做出選擇，因?yàn)橹袊?guó)繪畫(huà)正是在海納百川的氣魄中發(fā)展壯大起來(lái)的，但是這一次與從前都不一樣，后現(xiàn)代主義的結(jié)果將是消解繪畫(huà)，將各種藝術(shù)形式都融入裝置藝術(shù)，在中國(guó)畫(huà)中也出現(xiàn)了拼貼與裝置的試驗(yàn)，在民族繪畫(huà)傳統(tǒng)與繪畫(huà)本身的雙重生存困境中，這個(gè)問(wèn)題也變得復(fù)雜起來(lái)。無(wú)論在20世紀(jì)中期還是晚期，都有人主張將中國(guó)畫(huà)改稱為彩墨畫(huà)或水墨畫(huà)，或者有些一時(shí)不被承認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的作品只好稱為彩墨畫(huà)。隨著西式教育方式的普及，現(xiàn)代美術(shù)院校中培養(yǎng)出來(lái)的畫(huà)家多少都接受過(guò)素描、色彩學(xué)和幾何透視法的訓(xùn)練，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的觀察認(rèn)知方式已經(jīng)被改變，純粹的中國(guó)畫(huà)可能已經(jīng)不復(fù)存在，傳統(tǒng)的空間表現(xiàn)方式已經(jīng)變成了一種帶有濃厚復(fù)古情調(diào)的形式。中國(guó)畫(huà)的邊界也不可能再清晰，但是它仍以寬容精神為自己贏得著生存權(quán)。現(xiàn)在我們承認(rèn)的中國(guó)畫(huà)，除了傳統(tǒng)及其新變化之外，還接納了兩類新成員：一是以傳統(tǒng)手法表現(xiàn)現(xiàn)代繪畫(huà)觀念的，如工筆畫(huà)引入了照相寫實(shí)主義手法；一是將現(xiàn)代主義觀念和手法融入傳統(tǒng)觀念與技法之中，如表現(xiàn)主義和拼貼手法在人物畫(huà)中的體現(xiàn)，這些在當(dāng)下看來(lái)也是能被一般民眾和官方所接受的。

在中國(guó)的文化歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)已成為不可忽視的文化符號(hào)，記錄著中國(guó)文化的發(fā)展和民族精神的強(qiáng)大，中國(guó)畫(huà)以其獨(dú)特的高貴品質(zhì)與自信在不斷的包容與變革中必將獲得生命的永恒。

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作者簡(jiǎn)介：

韓蕊，渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，美術(shù)學(xué)碩士研究生（在讀）。