摘要：作為現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作者中少有的中英文雙語(yǔ)作家，張愛玲漢語(yǔ)寫作的成功早已無需證明，而她的英文水平之高也可以從各個(gè)方面獲得確認(rèn)，但偏偏英文寫作卻似乎不受中英雙邊看好。拋開“中西文化差異”這類空洞的說辭，細(xì)讀其英語(yǔ)小說文本，比勘作家本人在兩種語(yǔ)言兩套筆墨下的創(chuàng)作與互譯，就不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲的英文小說寫作既有其一以貫之的文學(xué)觀（真實(shí)觀），也有其從未放棄過的先鋒立場(chǎng)以中國(guó)元素對(duì)抵抗歐洲中心主義，更有一個(gè)中國(guó)作家對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的自信與耐心。就中國(guó)經(jīng)驗(yàn)書寫而言，張愛玲英文小說的現(xiàn)實(shí)處境與潛在意義，使其成為難以替代的絕佳研究對(duì)象，其價(jià)值有待挖掘和發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張愛玲;英文小說;中國(guó)經(jīng)驗(yàn);世界文學(xué)

中圖分類號(hào)：I206.7? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1003-854X（2021）07-0103-06

中國(guó)作家究竟怎樣才能講好中國(guó)故事，書寫出真實(shí)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，更好地融入世界文學(xué)，至今仍是一個(gè)難題?？v觀百年現(xiàn)代漢語(yǔ)的文學(xué)書寫史，有一個(gè)作家非常前瞻性地進(jìn)行過這種嘗試。這個(gè)人就是張愛玲。

對(duì)于張愛玲，人們普遍熟悉并且認(rèn)同的是她1940年代的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作，這幾成學(xué)界公論。但如果置諸世界文學(xué)場(chǎng)域，更有價(jià)值的可能反而是她海外期間的英語(yǔ)寫作。不過，張愛玲的英語(yǔ)水平的確非常高明，而她又是公認(rèn)的漢語(yǔ)寫作界天才作家，她的英語(yǔ)寫作在英語(yǔ)國(guó)家卻并不流行，甚至連出版都屢成問題。問題究竟出在哪里？最方便的解釋當(dāng)然是中西文化差異。不過，這卻多少有些空洞抽象，需要更具說服力的考察。

一、張愛玲：從英文到中文的寫作

張愛玲英文水平之高，可能會(huì)出乎很多人的預(yù)料。她小學(xué)就讀于有“美國(guó)現(xiàn)代教育的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”之稱的黃氏女學(xué)①;中學(xué)是美國(guó)教會(huì)辦的圣瑪利亞女中，畢業(yè)時(shí)以遠(yuǎn)東地區(qū)第一名的成績(jī)考取倫敦大學(xué)②，后改入香港大學(xué)主攻“英國(guó)語(yǔ)言文學(xué)”。③該專業(yè)尤為注重英語(yǔ)文學(xué)修養(yǎng)和英文寫作訓(xùn)練。張愛玲乃其中佼佼者，獨(dú)攬“尼瑪齊”與“何福”兩大獎(jiǎng)學(xué)金，有望前往牛津大學(xué)免費(fèi)讀博?？梢姡⒄Z(yǔ)不僅是她的興趣，更是她的當(dāng)行本色。

張愛玲職業(yè)作家生涯的第一步，也并不是從漢語(yǔ)而是從英語(yǔ)開始的。20世紀(jì)上半葉上海多元的文化背景為中國(guó)作家的外語(yǔ)創(chuàng)作提供了相對(duì)寬松的環(huán)境。許多留學(xué)歸來的文人都曾進(jìn)行過外語(yǔ)寫作，戴望舒用法文，郭沫若用德文，林語(yǔ)堂、陳衡哲等人用英文。張愛玲少年立志超越的目標(biāo)人物林語(yǔ)堂，正是從《中國(guó)評(píng)論周報(bào)》“小評(píng)論”專欄開啟了英文寫作，進(jìn)而敲開美國(guó)圖書市場(chǎng)。自小沉浸在英語(yǔ)文學(xué)中的張愛玲，未必不艷羨林語(yǔ)堂那樣的成就。

1942年張愛玲除了給《泰晤士報(bào)》寫影評(píng)劇評(píng)外，還在英文雜志《二十世紀(jì)》上發(fā)表散文。④ 《二十世紀(jì)》是德國(guó)人克勞斯·梅奈特創(chuàng)辦的綜合性月刊，以介紹東方文化和世界形勢(shì)為主。鑒于目標(biāo)讀者是在亞洲的歐美人士，張愛玲處理敘述視角時(shí)并不滿足于以中國(guó)人身份進(jìn)行鋪敘性介紹，而是以世界公民的眼光向世界讀者解釋中國(guó)文化。梅奈特對(duì)此極為賞識(shí)，認(rèn)為張愛玲“以其獨(dú)有的趣致方式，成功地向我們解說中國(guó)民眾的好些心態(tài)”⑤。并敏銳地發(fā)現(xiàn)了張愛玲的“獨(dú)特”：“與她不少中國(guó)同胞差異之處，在于她從不將中國(guó)的事物視為理所當(dāng)然，正由于她對(duì)自己的民族有深邃的好奇，使她有能力向外國(guó)人詮釋中國(guó)人?！雹?這無疑帶給張愛玲以寫作自信。

這份首先來自英文寫作的自信，使得她隨后的漢語(yǔ)創(chuàng)作也信心滿滿。其自信的底色很可能恰恰是梅奈特所謂的“獨(dú)有的趣致方式”：張愛玲大多數(shù)作品中始終存在著一個(gè)深知中國(guó)文化又超脫于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的理性敘述者，能在中西文化之間無礙穿梭，并最終使她成為“一個(gè)在‘五四主流文學(xué)史中無法安放的作家”（黃子平語(yǔ)）。她對(duì)小市民生活歷史價(jià)值的理性肯定，對(duì)政治使命裹挾下革命文學(xué)的冷靜審視，對(duì)世俗社會(huì)不徹底人性的揭示，以及對(duì)中西文化的創(chuàng)造性融合，無不顯示出她的難以類聚與群分。當(dāng)絕大多數(shù)作家圍繞著新舊、中西、左右、文白、改良與革命、文學(xué)與社會(huì)等問題爭(zhēng)論不休時(shí)，這位“五四”小女兒居然嫻熟地穿上古老而鮮亮的中式衣裝、端坐在國(guó)際大都市公寓里，以最現(xiàn)代的知識(shí)女性、職業(yè)女性、“自食其力的小市民”⑦ 身份，將其熟知的中國(guó)故事向世界娓娓道來。

張愛玲不僅是中英文雙語(yǔ)兼通的作家，還是一位不可多得的翻譯家。天生的語(yǔ)言天賦和寫作才華，鑄就了張愛玲如赫爾墨斯一般的語(yǔ)言交通能力。大概在大學(xué)一年級(jí)時(shí)她就翻譯了瑪格麗特·哈爾斯的《謔與虐》。1952年她由上海輾轉(zhuǎn)至香港，迫于生計(jì)而開啟翻譯工作，陸續(xù)翻譯了《老人與海》《愛默森選集》《無頭騎士》等。據(jù)理查德·麥卡錫晚年回憶，該譯本出版之后“立即被稱許為經(jīng)典”，其后又獲得數(shù)次重印。

盡管如此，張愛玲的英文創(chuàng)作在西方讀界卻反應(yīng)平平，甚至十分冷淡。除了香港時(shí)期創(chuàng)作的英文小說《秧歌》海外反應(yīng)尚佳，收獲美國(guó)一些重要報(bào)刊的高度評(píng)價(jià)之外，其它的作品如《赤地之戀》《粉淚》（《北地胭脂》）等，則遭遇多次拒稿與惡評(píng)冷遇。1960年代以后創(chuàng)作的幾部英文小說《少帥》《雷峰塔的倒掉》《易經(jīng)》的出版同樣均告失敗。這的確有悖常理，令人困惑。

張愛玲離世后，大量遺作紛紛重現(xiàn)。這一方面再度引發(fā)“張愛玲”熱，一定程度上改變了讀者對(duì)她40年代曇花一現(xiàn)的文學(xué)印象;另一方面也觸發(fā)了讀者的質(zhì)疑。有學(xué)者從“信達(dá)雅”翻譯理論視角，將此歸咎于張愛玲的“秀才英文”，認(rèn)為其翻譯“信”有余而“達(dá)”未及，因而“難以企及英語(yǔ)世界的彼岸”⑧。這看似相當(dāng)專業(yè)的分析，恐怕只是較為表象的推斷。張愛玲英語(yǔ)水平前文已述，更何況《秧歌》出版之時(shí)，美國(guó)的重要報(bào)紙如《紐約時(shí)報(bào)》等均有報(bào)道且大為贊賞。甚至還有美國(guó)讀者反饋：“怎么這些人都跟我們一樣？”顯然，張愛玲的英語(yǔ)創(chuàng)作并非純粹的中式翻譯。恰恰相反，她寫出了西方讀者所熟知的跟他們“一樣的人”。

真正的問題可能恰恰在于這位美國(guó)讀者“一語(yǔ)道破”⑨ 的天機(jī)：西方視野對(duì)中國(guó)故事的期待是與他們不一樣的、奇特而神秘的東方世界。但是張愛玲沒有也不打算滿足他們的閱讀期待。她給夏志清的信中寫道：“我一向有個(gè)感覺，對(duì)東方特別喜愛的人，他們所喜歡的往往正是我想拆穿的。”⑩ 這意味著，張愛玲并不認(rèn)可也無意于創(chuàng)作賽珍珠《大地》中王龍、阿蘭式的或是林語(yǔ)堂筆下的儒家哲學(xué)式中國(guó)人。她真正感興趣的是卸下各式（包括種族或民族的）面紗，書寫普遍人性。這是張愛玲中英文雙語(yǔ)寫作中一以貫之的文學(xué)觀底色。這既越過了中國(guó)的民族啟蒙文學(xué)，也超拔于西方的東方主義視野。這種觀念即使放在今天也遠(yuǎn)非易事，其先鋒性、前瞻性顯而易見。張愛玲英文小說寫作傳播出版的成與敗，正好真切地反映出中國(guó)經(jīng)驗(yàn)在世界文學(xué)行旅中的共同困境。因此，張愛玲的英文寫作經(jīng)驗(yàn)與遭遇既是獨(dú)特的個(gè)案，更是具有普泛意義的典型。

二、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與“中國(guó)味道”

夏濟(jì)安讀《重訪邊城》時(shí)，感受最為深刻的不是張愛玲英文中微妙的諷刺，倒是字里行間“難能可貴”的“中國(guó)味道”{11}。這個(gè)感覺非常精準(zhǔn)。

張愛玲英文寫作的“中國(guó)味道”，最顯著之處當(dāng)然是其中的中國(guó)題材。不過，題材只是歸因過程中的簡(jiǎn)便法門。與張愛玲差不多同時(shí)代的賽珍珠也創(chuàng)作過不少中國(guó)題材小說，但明顯是西方視角而非中國(guó)味道;與張愛玲不同時(shí)代的莫言，其英文譯著呈現(xiàn)出來的主要是基于譯者“易化”的西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義，而非中國(guó)高密民俗風(fēng)味?？傊麄兌己茈y做到像張愛玲那樣賦予拉丁文字以中國(guó)味道?？梢?，中國(guó)題材并不必然產(chǎn)生中國(guó)味道。

張愛玲英文著作所散發(fā)出的濃烈中國(guó)味道，首先是因?yàn)閺垚哿嶙髌藩?dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式導(dǎo)致了不同文化主體的“審美錯(cuò)覺”，造成不同語(yǔ)境下閱讀感受上的偏移;其次是因?yàn)閺垚哿釋?duì)歷史極為敏感，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作極具先鋒意識(shí);最后，當(dāng)她身處西方世界、遭遇接受困境時(shí)，她選擇的不是被動(dòng)回避或主動(dòng)迎合西方話語(yǔ)，而是相當(dāng)堅(jiān)定地站在中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的大地上，通過她所熟知的記憶材料向世界言說真實(shí)的中國(guó)。這里顯示的恰恰是她的自信與堅(jiān)韌。

張愛玲作品中始終存在著兩種相異元素：中國(guó)傳統(tǒng)元素和西方現(xiàn)代元素，由此帶給中英文讀者非常有趣而奇妙的審美體驗(yàn)——讀她的中文著作，可以感受到比如英語(yǔ)技巧大師毛姆的影子;讀她的英文著作，感覺到的卻是無處不在的中國(guó)味道。如果比照她同名的中文小說和自譯作品，又會(huì)發(fā)現(xiàn)它們除了情節(jié)有所增減之外，風(fēng)格其實(shí)相當(dāng)一致。這就令人特別疑惑：既然她的中英文小說風(fēng)格如此統(tǒng)一，那么，為什么分別閱讀中英文作品時(shí)會(huì)產(chǎn)生截然不同的審美感受？

在視知覺心理學(xué)中，有一種特別有趣的錯(cuò)覺藝術(shù)形式：圖形—背景錯(cuò)覺。丹麥心理學(xué)家Edgar Rubin所使用的“花瓶/人臉”圖形并不確定，觀者依據(jù)自己的知覺本能和個(gè)人偏好對(duì)線條輪廓進(jìn)行編碼，通過視知覺系統(tǒng)切分出圖形中的主體與背景。同理，張愛玲小說中的中國(guó)與西方就像Rubin“花瓶/人臉”圖中主體與背景的一體兩面，不可離析。她關(guān)于日常細(xì)節(jié)的豐富描繪，既可視為中國(guó)古典世情小說描摹狀物的技藝表現(xiàn)，也可視為西方現(xiàn)實(shí)主義手法和精神的體現(xiàn)。讀者看到的究竟是西方現(xiàn)代元素還是中國(guó)傳統(tǒng)元素，主要取決于主體審美意識(shí)對(duì)審美對(duì)象的預(yù)測(cè)與投射。在漢語(yǔ)語(yǔ)境下，中國(guó)讀者遵循既有的漢語(yǔ)思維和閱讀習(xí)慣，無意識(shí)地將其視為常識(shí)背景，作品里的西方敘事技巧、觀念、思維方式等異質(zhì)元素顯得特別突出;反之，張愛玲的中國(guó)故事與西洋味道可以在讀解過程中不停地翻轉(zhuǎn)，而審美對(duì)象則在主體/背景的反復(fù)轉(zhuǎn)化過程中，生發(fā)出類似于畢加索繪畫的多重透視感。這種轉(zhuǎn)換與重疊固然可以帶來閱讀樂趣，但是，它已經(jīng)溢出了一般現(xiàn)實(shí)主義范疇，暗含著對(duì)讀者的嚴(yán)格要求：面對(duì)張愛玲的寫作，讀者已經(jīng)很難用看風(fēng)景畫的眼睛觀看她立體主義繪畫般的小說了。

除了主體審美視錯(cuò)覺的客觀成因外，張愛玲創(chuàng)作策略的調(diào)整恐怕也是重要原因之一，這與她的英文小說出版遭遇有關(guān)。

張愛玲旅美之后的第一部英文小說《粉淚》，學(xué)界普遍認(rèn)為脫胎于中文小說《金鎖記》。后者幾乎是公認(rèn)的最優(yōu)秀的現(xiàn)代文學(xué)作品之一。然而，《粉淚》投稿之日起，卻飽受美國(guó)編輯的批評(píng)。最值得玩味的是，這些批評(píng)所針對(duì)的并非英文寫作技藝，而是小說的人物形象及主題。張愛玲大概很快覺察到其中的奧妙，她在《自白書》中無奈地寫道：“這里的出版商們似乎都同意這兩部小說中的人物太令人討厭，甚至窮人也并不更好。”{12} 通常情況下，出于人道主義精神考慮，西方評(píng)論界對(duì)窮人的糟糕處境一般都持同情憐憫態(tài)度。出版商的拒絕理由從側(cè)面說明大多數(shù)西方讀者對(duì)古中國(guó)的真實(shí)生活困境以及腐敗制度并不關(guān)心，所以她寫道：“在這里，我遇到了這種古怪的文學(xué)慣例，即把中國(guó)視為一種噴涌警句的儒家哲人的民族，這在現(xiàn)代文學(xué)中是一種反?，F(xiàn)象……西方的趨勢(shì)是寬容，甚至崇敬，而無需仔細(xì)觀察這體制內(nèi)部的痛苦?！眥13} 張愛玲清醒地意識(shí)到，只有中國(guó)人才關(guān)心本民族的生死存亡，而西方中心主義基礎(chǔ)之上的普世關(guān)懷，會(huì)以相對(duì)矮化的標(biāo)準(zhǔn)去寬容“他者”內(nèi)部問題。

倘若要改觀西方中心主義視角，將中國(guó)人的真實(shí)困境寫入世界文學(xué)，就必得先讓世界了解真實(shí)的中國(guó)。中國(guó)既不是毛姆式的“屏風(fēng)”，也不是西方世界的補(bǔ)充物，而是作為真實(shí)存在的一代代一群群生命。出版受挫的確帶給她許多焦慮，特別是生計(jì)層面的壓力，但卻從未能改變她“真實(shí)”創(chuàng)作的態(tài)度和書寫真實(shí)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的意志。她開始有意識(shí)地將中國(guó)人、中國(guó)歷史、中國(guó)語(yǔ)言藝術(shù)等文化元素納入英文寫作，試圖以一己之力打通中國(guó)與世界之間無形的厚墻。

三、文學(xué)觀與文本細(xì)節(jié)：“近自然”的真實(shí)

“我這個(gè)人是非常stubborn（頑固）的。”{14} 張愛玲耗費(fèi)近十年的時(shí)間修改《粉淚》，最終以《北地胭脂》為書名出版，雖然結(jié)果仍舊既無市場(chǎng)也無佳評(píng)，但是正因?yàn)檫@份頑強(qiáng)，她開創(chuàng)了融匯中國(guó)古典世情文學(xué)與西方現(xiàn)代紀(jì)實(shí)文學(xué)的非虛構(gòu)小說寫作范式。相較于當(dāng)代中國(guó)“非虛構(gòu)”寫作，張愛玲在這方面的先鋒性也許是值得深入討論的話題。她先后創(chuàng)作的英文小說，以及自譯小說，因其近乎生活實(shí)錄的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，對(duì)民國(guó)時(shí)期普通人日常情感生活的細(xì)致剖析，很容易讓讀者在小說與史實(shí)之間生發(fā)出重影交錯(cuò)的既視感。盡管張愛玲本人曾公開表示：“有些人的小說，看過就定會(huì)知道作者的一切，我不要那樣。”{15} 而事實(shí)上卻終究抵擋不了國(guó)內(nèi)讀者的探秘心理與對(duì)原型人物的考證風(fēng)尚，以致于張愛玲后期作品常常被解釋為作者自傳或自我投射。英文小說《雷峰塔》《易經(jīng)》和中文小說《小團(tuán)圓》被總結(jié)成張愛玲的“自傳三部曲”，《少帥》《同學(xué)少年都不賤》等小說的部分情節(jié)也往往被闡釋為張愛玲私人生活的投影。實(shí)際上，撥開傳奇與獵奇，一以貫之的“文學(xué)真實(shí)”創(chuàng)作觀才是解讀張愛玲寫作的密鑰。

正是在藝術(shù)真實(shí)的意義上，張愛玲開啟了對(duì)她“最熟知的”記憶材料的重新書寫，張愛玲面向西方世界的中國(guó)敘事大多圍繞20世紀(jì)上半葉的上海展開。有觀點(diǎn)認(rèn)為，張愛玲創(chuàng)作回到曾經(jīng)熟悉的民國(guó)敘事，缺乏開創(chuàng)性。僅就題材而言，張愛玲英文創(chuàng)作確實(shí)回歸到她的日常題材。不過，倘若說題材決定了文學(xué)的開創(chuàng)性的話，那么，人類幾千年都在“故”事“重”述。張愛玲繼續(xù)選擇普通人日常生活題材，除了忠于文學(xué)真實(shí)之外，還因?yàn)樯硖幃悋?guó)的張愛玲切身地體會(huì)到西方中心主義對(duì)中國(guó)文學(xué)的偏見，因而她用英文書寫中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)故事，其實(shí)具有頑強(qiáng)的抵抗意味。另外，就作者自身而言，書寫本身就是對(duì)過去生命記憶的重現(xiàn)與重構(gòu)，對(duì)即將被遺忘的20世紀(jì)上半葉普通中國(guó)人生活面貌的記錄。有別于“官方記憶”統(tǒng)治者的政治訴求，文學(xué)以作者個(gè)人記憶為前提，通過心靈的石板來刻錄時(shí)代的痕跡，令時(shí)代列車上面目模糊且轉(zhuǎn)瞬即逝的眾生變得清晰鮮活。張愛玲是極少數(shù)藉由藝術(shù)真實(shí)而無限接近中國(guó)文化的作家。她利用兩種語(yǔ)言文化之間難以彌合的裂縫與差異，將大量中國(guó)元素植入英語(yǔ)文學(xué)寫作中，形成極其吊詭的雙關(guān)語(yǔ)義與文化互動(dòng)，呈現(xiàn)出具有濃烈中國(guó)味道的“近自然”的真實(shí)。下面不妨深入到她的英文小說文本內(nèi)部做一番體驗(yàn)。

首先，張愛玲的英文作品標(biāo)題常常內(nèi)藏玄機(jī)，暗涵文學(xué)文化典故，往往給人耳目一新的驚奇感。戴維·洛奇認(rèn)為，對(duì)小說家來說，“擬定書名或許是他創(chuàng)作過程的一個(gè)重要部分，這樣他會(huì)更關(guān)心小說應(yīng)該寫什么?！眥16} 張愛玲自譯中文小說《等》，標(biāo)題翻譯為L(zhǎng)ittle Finger Up，并對(duì)此進(jìn)行了注解：“舉起小指是一種通常被理解為指‘妾的手勢(shì)”{17}。如果僅看作者注解，不了解中國(guó)文化的英語(yǔ)讀者必定以為在中國(guó)“小拇指”就是“妾”的涵義;漢語(yǔ)讀者可能感到比較奇怪，這手勢(shì)的涵義顯然不是中國(guó)文化的表達(dá)慣例。實(shí)際情形可能是，張愛玲借用了中國(guó)文化、上海方言、日本文化以及文本內(nèi)部語(yǔ)境，賦予該手勢(shì)以神奇而豐富的文化意義。在上海方言里，妻子/老婆的發(fā)音是老母（姆）。張愛玲中文小說《等》使用的就是“小老姆”稱呼姨太太/小老婆;在中國(guó)“向上伸小拇指”的手勢(shì)通常表示小、微不足道、拙劣、輕蔑等意思，小拇指與方言小老姆因此發(fā)生了關(guān)聯(lián);另外，孤島時(shí)期的上海匯聚了包括日本在內(nèi)的多種文化，而在日本向上伸小指則表示女人、戀人、情人。為了解決英語(yǔ)讀者的理解困難，張愛玲采用標(biāo)題注解和文本語(yǔ)境的雙重方式，有意識(shí)地結(jié)合民俗方言及跨語(yǔ)際形式，營(yíng)造出奇妙的異域文化效果。

其次，命名英文小說人/物時(shí)，張愛玲也盡可能通過異化翻譯來保留中文名稱本身的文化涵義?！独追逅防镌S多傭人名字前都是“Dry”，對(duì)譯成中文就是“干燥”，初讀來很費(fèi)解。李歐梵認(rèn)為，這與張愛玲所寫的上海有關(guān)，Dry對(duì)譯的是上海方言“干”，意為“干親”，意指沒有血緣或婚姻關(guān)系而結(jié)認(rèn)的親戚關(guān)系。實(shí)際上，它還很可能與張愛玲的家族及女傭地域身份有關(guān)。張愛玲的外曾祖父是聲名顯赫的李鴻章，其家族中許多親友皆為安徽人，家中仆人往往也來自安徽。在合肥方言中，“干”也指干親的意思。姓氏后面加上“干”，比如“張干”“何干”等，是民國(guó)時(shí)期安徽達(dá)官貴人對(duì)家仆的流行稱呼。

與西方現(xiàn)實(shí)主義小說表現(xiàn)手法類似，張愛玲長(zhǎng)于細(xì)節(jié)描摹，其英文著作里的中國(guó)事物幾乎是信手拈來。例如，她將“朵云軒信箋”譯作“Letter paper by To-yün Hsüan”，注解為：“To-yün Hsüan （Solitary Cloud Studio） was famous for its fine red-striped letter paper， popular down to the thirties.”朵云軒是民國(guó)時(shí)期上海一家特別有名的箋扇店，其箋紙上往往印有古雅精美的中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫，備受當(dāng)時(shí)的文人雅士推崇。再如她將“一品鍋”翻譯為“The soup called i-pin-kuo”，并解釋道：“The highest ranking pot”（最高級(jí)別的鍋）。“一品鍋”本是徽州冬季家常菜，張愛玲稱之為最高級(jí)別的“鍋”，是因?yàn)槠涿莸弁跤n而揚(yáng)名天下。這些具有強(qiáng)烈中國(guó)文化象征意味的表達(dá)，無不透露出作者的匠心獨(dú)運(yùn)。通過對(duì)中國(guó)獨(dú)特的古典事物名稱的英語(yǔ)化用，具體真實(shí)地保留了中國(guó)古典意象，這是雙語(yǔ)作家張愛玲最為高妙過人之處，大概也是張愛玲從不讓人翻譯其作品的緣由。

再次，在人物語(yǔ)言對(duì)話上，張愛玲沿用了中國(guó)人獨(dú)有的語(yǔ)言思維和表達(dá)方式。例如，在The Golden Cangue中，趙嬤嬤（Mrs. Chao）對(duì)小雙說：“ Little Shuang， if you talk more nonsense and let people hear you， be careful you dont get skinned tomorrow！”{18} 其中“明兒仔細(xì)揭你的皮”是非常典型的中國(guó)式斗嘴或言語(yǔ)威脅，英語(yǔ)中并無此類日常表達(dá)。以精微表現(xiàn)而著稱的張愛玲對(duì)文字極其敏感、用字特別考究，連摹寫人物的呻吟上，她也作了一番細(xì)致考量，使用的是中國(guó)發(fā)音“Ai-yo-wa”而非英文通常表達(dá)“ouch”{19}。這些細(xì)節(jié)的縝密處理鮮活地傳達(dá)出中國(guó)人真實(shí)的日常生活。

此外，張愛玲的英文寫作里還運(yùn)用了大量的具有中國(guó)文化色彩的諺語(yǔ)、俗語(yǔ)、成語(yǔ)、比喻等，比如“An Ah-tou that cant be propped up”（扶不起的阿斗），“take a wife and mother is forgotten”（娶了媳婦忘了娘），等等。本著對(duì)言語(yǔ)背后文化真實(shí)的尊重，張愛玲最大程度地保留了中國(guó)習(xí)語(yǔ)內(nèi)在的文化涵義。

最后，除了以上可觸知的文本細(xì)節(jié)層面的中國(guó)元素之外，文本整體布局上也充分借鑒了她特別傾心的“平淡而近自然”的中國(guó)古典風(fēng)格。張愛玲英文寫作（包括晚期中文遺著《小團(tuán)圓》）充分借鑒了《海上花》的經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)省、意在言外的風(fēng)格，將敘事線索隱藏于整體的謀篇布局當(dāng)中，形成類似于迷宮式的文字游戲。這同她巔峰時(shí)期作品鋪排的草蛇灰線、首尾呼應(yīng)實(shí)質(zhì)上一脈相承。尤為值得注意的是，張愛玲后期雙語(yǔ)創(chuàng)作將中國(guó)古典“穿插藏閃”敘事藝術(shù)技巧化用得出神入化，而讀者很可能卻渾然不覺。而且，“它更結(jié)合著西方現(xiàn)代主義文學(xué)慣見的時(shí)間跳躍、意識(shí)流、預(yù)敘法等”，如馮晞乾所言：“這分明是承先啟后、貫通中西的大手筆啊！”{20}

身為流散族裔的張愛玲在其“居間”（霍米·巴巴意義上的）文化空間內(nèi)，始終將中國(guó)文化置于首位，通過極具中國(guó)特色的故事、特定的年代背景、特殊的人情世風(fēng)等，頑強(qiáng)地將中國(guó)文化植入英語(yǔ)，傳向世界。

由此可以再次回到她的翻譯風(fēng)格問題。如果從專業(yè)翻譯，尤其是要求語(yǔ)法正確、用語(yǔ)地道的角度看，張愛玲英文寫作與翻譯未必嚴(yán)格符合“信達(dá)雅”原則。不過，在對(duì)張愛玲（英文寫作與翻譯）的不同評(píng)價(jià)中，真正的分歧可能恰恰存在于語(yǔ)法與風(fēng)格之間的沖突。要讓張愛玲做到語(yǔ)法正確，不難;但要真正理解張愛玲的風(fēng)格性寫作，卻殊非易事?？上У氖牵绱司艿臄⑹滤囆g(shù)，如此深厚的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，不僅不被西方讀者所理解，甚至也被中文讀者嚴(yán)重曲解：行家精品竟被粗讀成了“散亂無章”“結(jié)構(gòu)雜蕪”的創(chuàng)傷傳記、情感軼聞和晚年敗筆。

四、來自張愛玲的挑戰(zhàn)：合格的讀者

決意不顧西方讀者眼中既有的東洋模式或儒家模式，張愛玲將中國(guó)人的生活、歷史、語(yǔ)言藝術(shù)等一系列文化經(jīng)驗(yàn)納入英文寫作，試圖在中國(guó)古典小說“近自然”和西方紀(jì)錄體形式之間尋找一條中西會(huì)通之路。就創(chuàng)作理念而言，張愛玲的嘗試充滿先鋒意識(shí)。同時(shí)，就20世紀(jì)后半葉西方語(yǔ)境而言，這種先鋒實(shí)驗(yàn)幾乎一開始就失敗了。

首先，張愛玲海外時(shí)期的雙語(yǔ)創(chuàng)作特別強(qiáng)調(diào)中西融通的“近自然”/紀(jì)實(shí)敘事藝術(shù)，采用極簡(jiǎn)敘述和折疊結(jié)構(gòu)，通過主體不同語(yǔ)境不同視角的多次敘述來完成故事的講述，賦予文本一種類似輪回重生般的不斷重構(gòu)，這極易導(dǎo)致散漫甚至未完成的印象。這種高妙的行家敘事藝術(shù)對(duì)普通讀者而言，本身就不易理解，而中英文雙語(yǔ)思維的不斷穿梭，無形中更是讓閱讀難度倍增。不論是創(chuàng)作層面還是接受層面，張愛玲的寫作都顯得相當(dāng)前衛(wèi)，作者的自信自負(fù)、對(duì)讀者智性和悟性的絕高期待，始終充溢于字里行間。遺憾的是，張愛玲晚期“近自然”的寫作風(fēng)格，不論對(duì)中國(guó)還是西方讀者來說都是陌生的。由于歷史宏大敘事以及政治正確的要求，中國(guó)讀者對(duì)古典小說創(chuàng)作技藝早已陌生;由于特殊的東方主義視角，西方讀者對(duì)張愛玲寫作中的中國(guó)元素近乎無知。

其次，張愛玲所偏好的“人生味”也迥異于西方的人文傳統(tǒng)。西方文化中有標(biāo)準(zhǔn)有規(guī)則意識(shí)的“正義”傳統(tǒng)決定了文學(xué)評(píng)價(jià)上的社會(huì)共識(shí)：一部作品不論寫作技術(shù)如何，必須始終保持絕對(duì)的人性、正義標(biāo)準(zhǔn)，也因此必然附帶對(duì)非正義、反人性持絕對(duì)批判態(tài)度。中國(guó)文化遵循的是無規(guī)則無界限的辯證法傳統(tǒng)。張愛玲眼中的上海（中國(guó)），縱有千般不是，終究還是“于我們親”。因此，即便書寫古舊丑陋的中國(guó)人，她也總帶一份慈悲。這也是《粉淚》（《北地胭脂》）令美國(guó)編輯、評(píng)論者們反感的重要原因之一。他們大概難以理解作者對(duì)人性惡模棱兩可的態(tài)度。他們既無“與我們親”的現(xiàn)實(shí)，也沒有“唯親”高于正義的傳統(tǒng)。

再次，高超的藝術(shù)家借用傳統(tǒng)載體和文化傳統(tǒng)，具備四兩撥千斤的能力。對(duì)傳統(tǒng)和大眾的“利用”，是高超藝術(shù)家的當(dāng)行手腕，但張愛玲英文小說的西方讀者并無中國(guó)古典文化傳統(tǒng)。張愛玲也就“利用”不到讀者心理，而變成了千斤撥四兩，還撥不動(dòng)。關(guān)于中國(guó)，西方讀者的理解大概僅限于china這種日常而神秘的瓷器文化。毛姆的“屏風(fēng)”足以支持西方讀者對(duì)中國(guó)的想象，但在張愛玲看來不夠真實(shí)、地道。她不僅要寫這屏風(fēng)，還要寫出屏風(fēng)周圍散發(fā)出的中國(guó)味道、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上對(duì)西方讀者有著絕高的要求，而最終影響到張愛玲作品在海外的傳播。

最后，可能也最難以撼動(dòng)的是，同一個(gè)作家作品在不同程度的文明中所獲得的評(píng)價(jià)往往大相徑庭甚至截然相反。作為一個(gè)誠(chéng)實(shí)的作家，張愛玲無法書寫虛假。成長(zhǎng)于古舊中國(guó)的她最熟悉最擅于書寫的真實(shí)只能是對(duì)后進(jìn)文明的記錄，而這恰恰為先進(jìn)文明所漠視甚至直接無視。直到今天，美國(guó)評(píng)論者批評(píng)諾獎(jiǎng)獲得者莫言之處，同上世紀(jì)詬病張愛玲本質(zhì)無異：“中國(guó)小說或許由于缺乏維多利亞全盛期的熏陶，沒有學(xué)會(huì)端莊得體。因此，蘇童和莫言興高采烈地自由表現(xiàn)生理細(xì)節(jié)，其中往往伴隨著性、出生、疾病及暴死。”{21} 與其說是作家熱衷于丑惡的描繪，不如說他們深陷于現(xiàn)實(shí)處境。每一次面向文明世界的前瞻，最終不過是對(duì)古老斑駁身影的回望與掙扎。

因此，將張愛玲的英文小說與翻譯視為失敗，不管是對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)，還是對(duì)于張愛玲這樣具有超越性與先鋒性的寫作，都顯得太過草率。如果換一個(gè)角度就會(huì)發(fā)現(xiàn)，張愛玲英文寫作的價(jià)值從不缺乏證明。張愛玲的作品也并非想象的那樣完全不容于英美世界。熬過了海外最初十年的持續(xù)遇冷之后，隨著夏志清等人的研究，張愛玲開始成為美國(guó)大學(xué)課堂所討論的重要作家之一。在她離世以后，其作品不但沒有被遺忘，反而更加頻繁地登陸美英市場(chǎng)，掀起世界文學(xué)層面的“張愛玲熱”。自上世紀(jì)末以來，張愛玲依次在《亞裔美國(guó)文學(xué)》《諾頓世界文學(xué)選集》《紐約書評(píng)》，英國(guó)“企鵝經(jīng)典叢書”等重要陣地亮相。張愛玲小說正在步入世界文學(xué)經(jīng)典之列。更何況，用王德威的話說，張愛玲是如此“可怕”的一個(gè)作家：張愛玲資料的每一次發(fā)掘，都“改變我們對(duì)張愛玲的認(rèn)識(shí)，而且間接地改變了我們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史書寫方式的認(rèn)識(shí)”{22}。

全世界最終一定能看到這個(gè)在英語(yǔ)中叫做Eileen Chang的中國(guó)作家一次次活轉(zhuǎn)回來，因?yàn)樗龔奈凑嬲肋^——只不過“她好像早了50年”{23}。但愿，僅僅是50年……

注釋：

① 參見祝淳翔：《黃氏女學(xué)：張愛玲的西式教育啟蒙》，《檔案春秋》2013年第9期。

② 參見劉川鄂：《傳奇未完：張愛玲1920—1995》，北京十月文藝出版社2008年版，第27頁(yè)。

③ 國(guó)內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)往往將張愛玲香港求學(xué)期間就讀專業(yè)標(biāo)注為“文學(xué)院”。筆者曾就此問題專門向澳門大學(xué)教授、香港大學(xué)“饒宗頤高級(jí)研究員”鄭煒明請(qǐng)教。鄭先生指出，當(dāng)時(shí)港大的文學(xué)院即英國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，并非我們國(guó)內(nèi)通常所理解“漢語(yǔ)言文學(xué)”;而漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)（含中史等）則屬另一個(gè)學(xué)院：鄧志昂中文學(xué)院，其遺址即今天的香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館。

④ 《更衣記》《洋人看京戲及其它》《中國(guó)人的宗教》《借銀燈》等散文名篇均從英文改譯為中文。

⑤⑥ 轉(zhuǎn)引自鄭樹森：《張愛玲與〈二十世紀(jì)〉》，陳子善編：《私語(yǔ)張愛玲》，浙江文藝出版社1995年版，第207、207頁(yè)。

⑦ 張愛玲：《童言無忌》，《張愛玲典藏全集》卷8，臺(tái)灣皇冠文化出版有限公司1997年版，第68頁(yè)。

⑧ 葛校琴：《“信”有余而“達(dá)”未及——從夏志清改張愛玲英譯說起》，《中國(guó)翻譯》2013年第1期。

⑨ 張愛玲：《紅樓夢(mèng)魘》，《張愛玲典藏全集》卷10，臺(tái)灣皇冠文化出版有限公司1997年版，第6頁(yè)。

⑩ 夏志清編注：《張愛玲給我的信件》，聯(lián)合文學(xué)出版社2013年版，第26頁(yè)。

{11} 林以亮：《從張愛玲的〈五四遺事〉談起》，陳子善編：《私語(yǔ)張愛玲》，浙江文藝出版社1995年版，第47頁(yè)。

{12}{13} John Wakemen， World Authors 1950-1970： A Companion Volume to Twentieth Century Authors， New York： The H. W. Wilson Company， 1975， p.297， p.298.

{14} 參見水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，子通、亦清主編：《張愛玲評(píng)說六十年》，中國(guó)華僑出版社2001年版，第155頁(yè)。

{15} 宋以朗編：《張愛玲私語(yǔ)錄》，北京十月文藝出版社2011年版，第50頁(yè)。

{16} 戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第215頁(yè)。

{17}{19} Eileen Chang， Little Finger Up， New Chinese Stories： Twelve Stories by Modern Chinese Writers， Ed. Lucian Wu， Heritage Press， 1962， p.65， p.65.

{18} Eileen Chang， The Golden Cangue， Twentieth- Century Chinese Stories， Ed. G. T. Hsia， New York： Columbia University Press， 1971， p.142.

{20} 馮晞乾：《初評(píng)〈小團(tuán)圓〉》，《萬象》2009年第7期。

{21} 約翰·普代克：《苦竹：兩部中國(guó)小說》，季進(jìn)、林源譯，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第4期。

{22} 參見王寅：《蓋棺論不定張愛玲——王德威談〈雷峰塔〉和〈易經(jīng)〉》，《南方周末》2011年6月17日。

{23} 石劍峰：《王德威解讀張愛玲“晚期風(fēng)格”》，《東方早報(bào)》2010年6月11日。

作者簡(jiǎn)介：張龍?jiān)?，湖北大學(xué)文學(xué)院講師，湖北武漢，430062。

（責(zé)任編輯? 劉保昌）