黃厚石

摘要：處于特殊的歷史環(huán)境下，延安時(shí)期設(shè)計(jì)師群體的構(gòu)成與今天的商業(yè)設(shè)計(jì)師之間存在著很大區(qū)別。在延安時(shí)期的設(shè)計(jì)師中，有一部分來自國(guó)統(tǒng)區(qū)的大城市，已經(jīng)受過良好的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育，而另外一部分人則通過自學(xué)和艱苦奮斗成為優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師，他們的創(chuàng)作更多地考慮技術(shù)的因素。這兩者的區(qū)別不僅在當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)作品中有所體現(xiàn)，也直接導(dǎo)致了他們?cè)谛轮袊?guó)成立后的不同發(fā)展路徑。本文初步呈現(xiàn)出延安時(shí)期的設(shè)計(jì)現(xiàn)象，在“延安設(shè)計(jì)”這個(gè)具體的微觀環(huán)境中，探討“藝術(shù)”與“技術(shù)”這一永恒的設(shè)計(jì)哲學(xué)關(guān)系在當(dāng)時(shí)的體現(xiàn)以及所產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：延安設(shè)計(jì) 藝術(shù) 技術(shù)

筆者通過對(duì)延安時(shí)期的設(shè)計(jì)的初步研究，發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象：許多延安設(shè)計(jì)的風(fēng)云人物在今天已經(jīng)被人逐漸淡忘——比如美堅(jiān)木工廠的創(chuàng)建人張協(xié)和先生。筆者曾經(jīng)咨詢過一些產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域的學(xué)者，其中不乏年近花甲的學(xué)界前輩，他們都沒有聽說過張先生，這里面的原因非常耐人尋味。

這絕非是因?yàn)閺埾壬淖髌凡恢匾蚱渌囆g(shù)價(jià)值不高，而更多的是因?yàn)樗谛轮袊?guó)成立后從事的工作與藝術(shù)圈及藝術(shù)教育圈的關(guān)系并不密切。在他去世以后，這種“圈外人”的狀態(tài)立即割裂了他與當(dāng)下藝術(shù)圈的關(guān)系，使其原本重要的設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)思想游離于學(xué)術(shù)話語體系之外。而延安時(shí)期的另一類設(shè)計(jì)師如張仃先生等，由于新中國(guó)成立后長(zhǎng)期在設(shè)計(jì)藝術(shù)或者說工藝美術(shù)的相關(guān)工作中擔(dān)任重要職務(wù)，并培養(yǎng)出一代又一代的設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)中堅(jiān)，而廣泛地被后輩所銘記，成為當(dāng)之無愧的新中國(guó)設(shè)計(jì)的開創(chuàng)者。但是，這種“記憶”的不完整，不利于我們還原延安設(shè)計(jì)或新中國(guó)設(shè)計(jì)的整體面貌，更讓我們對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)的定位變得有些偏頗。

以張協(xié)和先生為例，目前關(guān)于他的研究與資料整理工作主要由其后人自發(fā)進(jìn)行。除了筆者本人寫過幾篇相關(guān)文章之外，再無系統(tǒng)性研究。這令設(shè)計(jì)藝術(shù)的研究完全傾向于一條偏向藝術(shù)的道路，并導(dǎo)致我們對(duì)設(shè)計(jì)的認(rèn)知被局限于有限的藝術(shù)視野，而不能真實(shí)地反映出設(shè)計(jì)學(xué)科史的完整格局。因此，當(dāng)今天設(shè)計(jì)學(xué)科面對(duì)工科的影響和沖擊時(shí)，原本封閉的“陣形”必然會(huì)產(chǎn)生混亂，并產(chǎn)生了排斥的心理。本文將以延安時(shí)期兩種不同的設(shè)計(jì)道路為例，闡釋藝術(shù)和技術(shù)之間本應(yīng)具有的和諧狀態(tài)以及它們的后續(xù)影響。

一、第一條道路：藝術(shù)

我們對(duì)這條道路非常熟悉，因而具有強(qiáng)烈的安全感，我們雖然不知道它的終點(diǎn)，但是對(duì)于它會(huì)在哪里拐彎、哪里下坡，基本了然于心。因?yàn)?，這是一條熟悉的“藝術(shù)之路”。延安時(shí)期，大量的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師來自國(guó)統(tǒng)區(qū)，并在上海美術(shù)?？茖W(xué)校（簡(jiǎn)稱“上海美專”）、杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校（簡(jiǎn)稱“杭州藝?！保┑人囆g(shù)學(xué)校系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過，又或者在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院（簡(jiǎn)稱“魯藝”）學(xué)習(xí)過，因此他們具有非常好的繪畫功底和設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。受過藝術(shù)教育的設(shè)計(jì)師們往往具有浪漫主義的創(chuàng)作精神，更加關(guān)注設(shè)計(jì)的形式語言、藝術(shù)家的個(gè)性和藝術(shù)質(zhì)量。即便在延安當(dāng)時(shí)物資緊缺和貿(mào)易封閉的環(huán)境中，他們也會(huì)盡量通過設(shè)計(jì)作品來體現(xiàn)出對(duì)創(chuàng)意和風(fēng)格的永恒追求。

在這個(gè)艱難的背景下誕生的“作家俱樂部”就是這條道路上的一個(gè)典型的“風(fēng)景”。作家俱樂部于1941年10月18日成立，由中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)延安分會(huì)（簡(jiǎn)稱“文抗”）[1]的文藝家組織，是一個(gè)土生土長(zhǎng)的延安“藝術(shù)沙龍”。像延安大多數(shù)政府機(jī)構(gòu)的建筑一樣，作家俱樂部也是靠這些藝術(shù)家自力更生建造出來的，“作家肖軍自告奮勇去邊區(qū)政府募款，美術(shù)家張仃負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)，在藍(lán)家坪的半山上，利用一所舊房子，修建起作家俱樂部來。作家們自己動(dòng)手，平整土地，粉刷墻壁，修理門窗”[2]。

張仃先生自己設(shè)計(jì)并畫圖，請(qǐng)了兩位木匠負(fù)責(zé)制造，制作了一批有靠背的折疊椅，還用灰毯蒙面并鑲上花邊[3]，做了兩個(gè)長(zhǎng)沙發(fā)以及小方桌、茶幾、屏風(fēng)、酒柜、臺(tái)燈、吊燈、壁燈等家具，再買來一些陶土瓦罐，涂上顏色，描上花紋，用于俱樂部?jī)?nèi)的裝飾。注重裝飾的效果顯然是有藝術(shù)背景的設(shè)計(jì)師們所具有的一個(gè)共同特點(diǎn)。因?yàn)樯朴诶L畫，所以在裝飾方面駕輕就熟，他們自己也引以為傲。但延安當(dāng)時(shí)的物質(zhì)生產(chǎn)極度困難，裝飾也“只能就地取材，利用一些樹枝、牛毛氈、白土布之類，都是很原始的”[4]。

作家俱樂部的建造盡管是土法上馬，裝飾還有點(diǎn)簡(jiǎn)陋，但是這些替代性的工藝和材料仍然能夠呈現(xiàn)出一個(gè)非常完整、上檔次的社交和娛樂空間，和延安地區(qū)其他公共活動(dòng)空間拉開了差距[5]，讓人耳目一新，這不得不說是裝飾藝術(shù)產(chǎn)生的神奇效果。當(dāng)然，作家俱樂部的裝飾不止于此，空間中的采光和標(biāo)識(shí)實(shí)際上也是視覺裝飾的一部分，這些具有現(xiàn)代意味的細(xì)節(jié)會(huì)加強(qiáng)空間的裝飾效果，拉開與日常生活的差距，打造出現(xiàn)代摩登的環(huán)境。作家俱樂部的親歷者灰娃曾經(jīng)在回憶錄中記載過這些設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)：

采光很要緊，四周墻壁安裝了壁燈。用農(nóng)民篩面的籮做的?；j，是用約二十厘米高的木片圍成一圈，一面的底部繃上細(xì)銅絲網(wǎng)。把這圓的籮從中間切開，成為半圓形，扣在墻壁上，里面放一個(gè)小油燈，燈光從細(xì)網(wǎng)透射出來，柔和朦朧，暖意融融。

俱樂部還有一亮點(diǎn)：正面墻上高處，懸掛著“文抗”的會(huì)徽——一團(tuán)熊熊燃燒的火焰，中間有一把鑰匙，意指文藝家是普羅米修斯，為人間盜取光明，很是摩登。[6]

在空間的軟裝飾方面，設(shè)計(jì)師巧妙地運(yùn)用當(dāng)?shù)夭牧稀淄敛肌Ｓ冒淄敛甲龃搬?，圍合成一個(gè)高高的筒狀空間并在上面開個(gè)門，里面放置一個(gè)木頭臺(tái)子，將這個(gè)空間用作俱樂部的酒吧，“在酒吧賣燒酒的，是蕭軍美麗的夫人王德芬”。[7]在當(dāng)時(shí)的延安，這樣的空間環(huán)境可謂充滿了難得一見的藝術(shù)氣息。從今天的角度來看，簡(jiǎn)潔的木格柵屏風(fēng)和白色帷幔的組合甚至有點(diǎn)現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)的視覺效果。雖然，當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)與施工的條件都比較落后，但在這樣的空間氛圍中，我們隱隱約約能覺察到，新中國(guó)成立后中國(guó)參加世界博覽會(huì)時(shí)的一些空間設(shè)計(jì)特征和裝飾效果。

如此摩登的作家俱樂部立即成為延安條件最好的舞場(chǎng)和社交場(chǎng)所，也成為延安重要的文化活動(dòng)中心。開幕那天晚上，毛澤東同志“對(duì)于作家俱樂部的設(shè)計(jì)與布置，表示贊賞”[8]。這個(gè)作家俱樂部不僅被用來舉辦舞會(huì)，還經(jīng)常舉辦畫展，尤其是在延安早期，這些畫展的內(nèi)容非常豐富和前衛(wèi)：“在作家俱樂部，胡老師和張仃、艾青、蕭軍、李又然領(lǐng)著我們，看了西方現(xiàn)代派繪畫作品復(fù)制品展覽，野獸派、立體派、點(diǎn)彩派、前期印象派、后期印象派都有，打開了我們?cè)久擅恋难劢?。不可思議的是，五十年代之后的一段時(shí)間，我們反而排斥、恐懼這些東西”[9]。

顯然在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之前，延安設(shè)計(jì)師們?cè)噲D將西方現(xiàn)代派藝術(shù)的表達(dá)方式融入延安的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之中。為此，他們?cè)鴱V泛而深入地研究西方藝術(shù)的歷史和形式規(guī)律。比如延安時(shí)期重要的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師鐘敬之[10]先生曾廣泛學(xué)習(xí)和研究西方現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)理論，并翻譯了一部由蘇聯(lián)學(xué)者介紹西方當(dāng)代藝術(shù)的著作《爛熟時(shí)期的資本主義藝術(shù)》，并將書中的一些章節(jié)用于教學(xué)，“其中有相當(dāng)?shù)钠墙榻B以德國(guó)的‘包豪斯為代表的構(gòu)成主義建筑的內(nèi)容”[11]。

這種對(duì)于西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)和藝術(shù)的包容態(tài)度和學(xué)習(xí)精神在很大程度上是與這些延安設(shè)計(jì)師的藝術(shù)教育背景分不開的。鐘敬之（1910—1998）先生出生于浙江嵊縣，15歲時(shí)去上海中華書局當(dāng)練習(xí)生，1927年進(jìn)國(guó)立勞動(dòng)大學(xué)學(xué)習(xí)，年僅17歲的鐘敬之就已經(jīng)開始頻繁接觸話劇活動(dòng)并愛上了舞臺(tái)布景工作，以至于“到了‘入迷的程度”[12]。鐘敬之先生1929年開始參加學(xué)校和業(yè)余的話劇活動(dòng)，1934年冬加入中國(guó)左翼作家聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱“左聯(lián)”），后轉(zhuǎn)入中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱“劇聯(lián)”）參加左翼戲劇運(yùn)動(dòng)。來到延安之后，鐘敬之獲得了更多的戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的實(shí)踐機(jī)會(huì)，操刀設(shè)計(jì)了大量延安時(shí)期重要?jiǎng)∽鞯奈枧_(tái)，并最終成為我國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的拓荒者之一。

雖然鐘敬之先生沒有在上海美專等藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過，但他早期學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的環(huán)境仍然是以藝術(shù)為中心的，在來延安之前已經(jīng)形成了完整的舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)的觀念和知識(shí)體系。1938年3月初，鐘敬之來到延安“參加魯迅藝術(shù)學(xué)院的籌建工作，任戲劇系教員，負(fù)責(zé)舞臺(tái)美術(shù)及裝置課教學(xué)，并兼管晚會(huì)演出及組織工作等”[13]，并和其他藝術(shù)家一起創(chuàng)辦了當(dāng)時(shí)影響力很大的魯藝美術(shù)工場(chǎng)。

魯藝美術(shù)工場(chǎng)不僅負(fù)責(zé)主旋律相關(guān)的版畫、雕塑等創(chuàng)作，也承接設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)。如建筑設(shè)計(jì)方面包括鐘敬之設(shè)計(jì)的劉志丹烈士陵園和中央大禮堂，徐一枝設(shè)計(jì)的八路軍大禮堂和干部休養(yǎng)所；工藝圖案設(shè)計(jì)方面則有孟化風(fēng)設(shè)計(jì)的織物圖案；此外，還有鐘敬之、孟化風(fēng)、施展、焦心河等人設(shè)計(jì)的證章和旗幟圖案?？梢?，當(dāng)時(shí)的延安設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)常常是由這些美術(shù)家負(fù)責(zé)的，其中也有人以版畫創(chuàng)作為主業(yè)（比如焦心河先生）。

這種設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r和當(dāng)時(shí)延安的商業(yè)環(huán)境是不分開的。盡管客觀情況如此，在當(dāng)時(shí)的延安仍然存在著“設(shè)計(jì)”從“美術(shù)”的大組織中分離出來的傾向，這種傾向的代表就是延安工藝美術(shù)社的建立。1942年1月24日，由西北文藝工作團(tuán)、青年藝術(shù)劇院和兒童藝術(shù)學(xué)園等單位的美術(shù)工作者發(fā)起成立了延安工藝美術(shù)社，并推選出張仃、朱丹為正副社長(zhǎng)，準(zhǔn)備在延安聘請(qǐng)著名美術(shù)家擔(dān)任設(shè)計(jì)師。該社成立的宗旨是：“團(tuán)結(jié)延安工藝美術(shù)工作者，發(fā)展工藝美術(shù)事業(yè)，為延安各機(jī)關(guān)、團(tuán)體、學(xué)校、廠店提供有關(guān)設(shè)計(jì)方面的服務(wù)項(xiàng)目?！盵14]延安工藝美術(shù)社內(nèi)開設(shè)技術(shù)、營(yíng)業(yè)、研究三個(gè)部。營(yíng)業(yè)部又分設(shè)計(jì)（徽章、圖案）和制作（圖記、旗匾）等，研究部的主要任務(wù)是組織各種工藝美術(shù)展覽會(huì)，舉辦有關(guān)講座及工藝美術(shù)速成班等。

成立之后，工藝美術(shù)社的主要業(yè)務(wù)是設(shè)計(jì)和美化延安各單位的徽標(biāo)、建筑、牌匾、門額等。從現(xiàn)在的角度來看，似乎其涉及業(yè)務(wù)的范圍并不大，更像是今天路邊的圖文店，但這符合延安當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)市場(chǎng)的需求。工藝美術(shù)社成立后，主辦者們也積極地拓展業(yè)務(wù)活動(dòng)，甚至還曾多次在《解放日?qǐng)?bào)》刊登廣告來吸引客戶。據(jù)說其業(yè)務(wù)發(fā)展得相當(dāng)不錯(cuò)，有“不少單位陸續(xù)登門求助，要求設(shè)計(jì)徽標(biāo)和旗幟。甚至一些單位的禮堂和俱樂部的式樣，也來請(qǐng)求幫助設(shè)計(jì)。所以，延安工藝美術(shù)社的成立，對(duì)延安起了美容師的作用”[15]。

延安工藝美術(shù)社雖然體現(xiàn)出“設(shè)計(jì)”從“美術(shù)”領(lǐng)域中分離出來的欲望和動(dòng)機(jī)，但其在本質(zhì)上與魯藝美術(shù)工場(chǎng)的差別并不是很大，它們都是在同一條設(shè)計(jì)道路即藝術(shù)之路上的努力和“奔跑”。從現(xiàn)在的研究視角來看，魯藝美術(shù)工場(chǎng)的影響力更大、知名度更高，其研究者也更多。工藝美術(shù)社留下的資料相當(dāng)匱乏，這也從側(cè)面說明了在這條藝術(shù)道路上，“設(shè)計(jì)”似乎只是“美術(shù)”的一個(gè)部分，或者說是“美術(shù)”的衍生品。這樣一種認(rèn)知，一直延續(xù)到新中國(guó)成立之后，并產(chǎn)生了很大的認(rèn)知慣性（比如現(xiàn)在的全國(guó)美術(shù)作品展覽仍然包含著設(shè)計(jì)）。

在這條藝術(shù)的道路上，設(shè)計(jì)師們會(huì)更加關(guān)注設(shè)計(jì)形式語言的多樣性，這背后則是對(duì)藝術(shù)家個(gè)性的堅(jiān)守。即便是在延安文藝座談會(huì)的大背景之下，在文藝大眾化路線被堅(jiān)定不移地執(zhí)行過程中，這些藝術(shù)家們?nèi)栽谂?、大膽地表達(dá)自己的文藝觀點(diǎn)。曾設(shè)計(jì)出作家俱樂部并創(chuàng)辦工藝美術(shù)社的張仃先生，曾在《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月10日發(fā)表的一篇文章中，隱晦地提出了過于依賴舊形式、拋棄新形式的弊端，這在盛行“舊瓶裝新酒”的當(dāng)時(shí)，實(shí)屬難能可貴的辯證主義觀點(diǎn)：

形式和內(nèi)容也有過一些爭(zhēng)執(zhí)，有的自以為自己是“新形式新內(nèi)容”的前驅(qū)，民眾落后，不配接受“提高”的作品，那些“愚昧的臉像”也不能入畫。于是把農(nóng)民，游擊隊(duì)員，畫成什么探險(xiǎn)記中的影片明星了。也有自以為是“大眾化”的苦行者，了解民眾，而和民眾站在一起的，認(rèn)為民眾都是“絕對(duì)正確”的鑒賞家和批評(píng)家。民眾不能接受“陰陽臉”，美術(shù)大眾化就要廢棄近代技術(shù)，以年畫和繡像插圖為模范。我們反對(duì)前者，也不能完全同意后者，歐化美術(shù)是要嚴(yán)厲批判的，但也不能為舊形式所俘虜，大眾化不等于“利用”舊形式——這只是宣傳工作的一種手段——更不用說被舊形式所利用了，流線型汽車?yán)?，坐著大富賈，賣淫婦，叭兒狗，表面上看來，似乎內(nèi)容形式十分統(tǒng)一的，其實(shí)是天大矛盾，是舊的內(nèi)容塞進(jìn)了新形勢(shì)，否則是為社會(huì)習(xí)慣所欺騙了。我們反對(duì)拜物，但也不仇恨文明，我們承認(rèn)流線型汽車是最完善的交通工具，但看為誰使用，不能因?yàn)槊癖妼?duì)牛車熟悉，就反對(duì)或廢棄汽車。我們贊成用現(xiàn)代繪畫技術(shù)描寫工農(nóng)，同時(shí)在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)份，經(jīng)過創(chuàng)作實(shí)踐，□化美術(shù)和民間形式定會(huì)變質(zhì)，創(chuàng)造出為“老百姓所喜聞樂見”的民族形式。[16]

這篇叫作《街頭美術(shù)》的小文章信息量非常大，已經(jīng)不僅僅是在談所謂“街頭美術(shù)”的問題了。從文中可以看出來，張仃先生對(duì)于“舊瓶裝新酒”持一定的保留態(tài)度，甚至存在著一定程度的懷疑和批評(píng)。因?yàn)椤芭f瓶”意味著對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的排斥和不兼容，也在某種程度上限定了形式和內(nèi)容的關(guān)系。由于當(dāng)時(shí)魯藝和延安文抗在文藝爭(zhēng)論中存在著具體觀點(diǎn)的差異[17]，因此對(duì)于后來自稱為“畢加索加城隍廟”[18]的張仃先生而言，這種大眾文藝的過渡性的創(chuàng)作方法，似乎過于簡(jiǎn)單化了，不太注重藝術(shù)的形式規(guī)律了。而在作家俱樂部舉辦的那些現(xiàn)代繪畫的展覽中，在張仃先生設(shè)計(jì)的俱樂部室內(nèi)環(huán)境中，在鐘敬之先生所翻譯和編寫的舞臺(tái)設(shè)計(jì)的教輔中，我們能看到設(shè)計(jì)家們對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)基本規(guī)律的敏感、關(guān)注和熱愛。這是藝術(shù)道路上必然會(huì)看到的“風(fēng)景”，是受過藝術(shù)教育的設(shè)計(jì)家們的本能使然。

但是，經(jīng)歷過魯藝的“大戲”風(fēng)波，尤其在延安整風(fēng)之后，“鳳凰涅槃”被“兄妹開荒”所取代?！爱吋铀鳌钡穆凤@然已經(jīng)被徹底堵死，“城隍廟”成為康莊大道。本應(yīng)作為過渡性創(chuàng)作方法的“舊瓶裝新酒”不僅順理成章地成為延安后期文藝創(chuàng)作的一種基本方法，而且演變?yōu)橐环N長(zhǎng)期的創(chuàng)作方式，其影響力一直延續(xù)到新中國(guó)成立之后。在這個(gè)過程中，這些作為藝術(shù)家的設(shè)計(jì)師一直是風(fēng)口浪尖的風(fēng)云人物，隨著時(shí)代潮汐的變換而起起伏伏、或隱或現(xiàn)。他們?cè)谡宫F(xiàn)設(shè)計(jì)中藝術(shù)魅力的同時(shí)，也相應(yīng)地承擔(dān)著藝術(shù)所包含的意識(shí)形態(tài)的壓力，而這種情況一般是不會(huì)發(fā)生在另一類設(shè)計(jì)師身上的。

二、第二條道路：技術(shù)

相對(duì)而言，延安時(shí)期設(shè)計(jì)的道路更加容易通過歷史資料的梳理進(jìn)行還原。這時(shí)期的藝術(shù)家們經(jīng)歷了延安時(shí)期的風(fēng)雨和錘煉，他們?cè)谛轮袊?guó)成立后的國(guó)家建設(shè)和設(shè)計(jì)教育中發(fā)揮了非常重要的作用。實(shí)際上，從延安走出來的設(shè)計(jì)藝術(shù)家遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止上述這些，漫畫家、廣告設(shè)計(jì)師張諤，裝飾設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家陳叔亮，書籍裝幀設(shè)計(jì)師曹辛之等人都曾在新中國(guó)后的設(shè)計(jì)和教育等工作中取得重要的成就。他們的共同特點(diǎn)就是曾經(jīng)受教于藝術(shù)學(xué)院，比如張諤和陳叔亮都曾在上海美專學(xué)習(xí)。在新中國(guó)成立后，他們中的許多人都在藝術(shù)學(xué)院或其他藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作甚至擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，但是還有許多設(shè)計(jì)工作者由于新中國(guó)成立后與藝術(shù)圈的關(guān)系不那么密切而被忽視。這其中的代表就是延安時(shí)期最為重要的家具設(shè)計(jì)師張協(xié)和、邊區(qū)重工業(yè)的始祖沈鴻[19]以及我黨培養(yǎng)的第一批建筑師[20]之一的楊作材。

這些被“忘卻”的設(shè)計(jì)師最大的特點(diǎn)就是自學(xué)成才、“半路出家”[21]，他們不像前述的各位藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師那樣曾經(jīng)有過藝術(shù)學(xué)院的求學(xué)經(jīng)歷，因而只能在設(shè)計(jì)實(shí)踐中摸索出設(shè)計(jì)的知識(shí)和方法[22]。但也正因?yàn)槿绱耍麄冊(cè)谠O(shè)計(jì)中不太受到藝術(shù)教育體系的影響，相對(duì)不那么關(guān)注審美的形式感問題，而更具實(shí)用主義精神。他們?cè)谠O(shè)計(jì)方面更偏向于功能主義，除非出于政治需要，他們較少考慮設(shè)計(jì)中的裝飾問題。他們與前述“作為藝術(shù)家”的設(shè)計(jì)師的區(qū)別有點(diǎn)類似于當(dāng)下產(chǎn)品設(shè)計(jì)中藝術(shù)類學(xué)生和工程類學(xué)生的區(qū)別。

在這種類型的設(shè)計(jì)師中，有一部分偏向于我們今天所謂的工程設(shè)計(jì)，比如沈鴻先生。在當(dāng)時(shí)延安的環(huán)境中，工程設(shè)計(jì)與工業(yè)設(shè)計(jì)的區(qū)別并沒有那么明顯，許多偏向技術(shù)的設(shè)計(jì)師在今天看來顯然屬于工業(yè)設(shè)計(jì)的范疇，比如延安時(shí)期最重要的家具設(shè)計(jì)師張協(xié)和就屬于此類。這位延安時(shí)期的“紅色魯班”創(chuàng)辦了延安美堅(jiān)木作業(yè)工廠并擔(dān)任廠長(zhǎng)，他曾為延安的領(lǐng)導(dǎo)們?cè)O(shè)計(jì)窯洞大門以及他們的軟床、沙發(fā)甚至嬰兒床，給中央醫(yī)院的蘇聯(lián)專家阿洛夫訂制醫(yī)療辦公家具，甚至也曾經(jīng)給延安平劇院的《三打祝家莊》《逼上梁山》等劇目設(shè)計(jì)、制作道具和行頭……

特別值得一提的是，張協(xié)和還為延安時(shí)期受傷的軍人開發(fā)了義肢。當(dāng)時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷，醫(yī)療水平落后，解放區(qū)有大量的殘疾傷病人員。[23]身體的病殘不僅給戰(zhàn)士帶來身體的疼痛和行動(dòng)的不便，也給他們留下了嚴(yán)重的心理陰影。埃德加·斯諾（Edgar Snow）曾在《西行漫記》中記錄了獨(dú)臂將軍蔡樹藩因?yàn)椴恍沂ド现纸箲]：“有時(shí)候他很不高興地看著他的空袖子，不知他妻子看到他失去一條胳膊時(shí)會(huì)不會(huì)同他離婚”，并“再三要求我回到白色世界后給他寄一條假臂”。[24]這種情況在當(dāng)時(shí)應(yīng)該具有普遍性，在相對(duì)穩(wěn)定的延安，激烈的戰(zhàn)斗得到了一定程度的喘息之機(jī)，設(shè)計(jì)和制造假肢，甚至建立假肢工廠就成為非常緊迫的事情了。

1942年6月，朱德同志曾經(jīng)給當(dāng)時(shí)的延安中央醫(yī)院的易秀湘同志寫過一封信，信中提出為戰(zhàn)斗中致殘的軍人配制木腿的希望。

陳俊岐在《延安軼事》一書中，也曾經(jīng)詳細(xì)地記錄了此事，他在文中說：

一九四二年六月，朱德總司令寫給易秀湘同志一封信，請(qǐng)他幫助一位負(fù)傷致殘的八路軍干部做假腿。他從而想到還有許多為革命致殘的同志需要假肢。于是，他為制做假肢，拜訪了蘇聯(lián)援華醫(yī)生阿洛夫，并請(qǐng)來延安最好的木工，一起到中央醫(yī)院進(jìn)行試制。經(jīng)過反復(fù)研究和試驗(yàn)，終于成功地做出了第一個(gè)木制假腿。隨后，陜甘寧邊區(qū)建立了假肢工廠。從此，殘疾人的福利事業(yè)逐步發(fā)展起來。[25]

朱德在信中想找的“好木匠工人”，也就是后來易秀湘所能找到的“延安最好的木匠”就是張協(xié)和先生。如前文所述，張協(xié)和先生創(chuàng)辦了美堅(jiān)木工廠，并設(shè)計(jì)過各種木工產(chǎn)品，但對(duì)于他來說，制造假肢并不是一件容易的事情。假肢的設(shè)計(jì)和制造顯然是一件技術(shù)含量比較高的事情，在當(dāng)時(shí)的延安無人能提供技術(shù)上的幫助，這根本不是普通的木匠能完成的任務(wù)。對(duì)于張協(xié)和來說，他只能靠自學(xué)和發(fā)明來實(shí)現(xiàn)又一次“技術(shù)創(chuàng)新”。

在資料非常匱乏的情況下，延安的外籍醫(yī)生馬海德為他購(gòu)置了《截?cái)嗯c義肢》（圖10）等三本英文原著和一本日文的《整形外科實(shí)地治療學(xué)》，同時(shí)，宋慶齡也通過馬海德轉(zhuǎn)來《假肢論叢》等四種英文文獻(xiàn)。通過這些外文資料，張協(xié)和一邊翻譯一邊學(xué)習(xí)，邊學(xué)邊設(shè)計(jì)，很快就為朱德信中提到的那位傷員造出了延安的第一個(gè)義肢，但是由于缺乏相關(guān)的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)義肢還不太適用。張協(xié)和在制造中不斷改進(jìn)，很快造出了穿著舒適、造型逼真的產(chǎn)品，“從此那位傷員既能騎馬，又能走路。由于設(shè)計(jì)者對(duì)造型藝術(shù)傾注了大量心血，因而假肢的外貌也很逼真。在當(dāng)時(shí)設(shè)備很差，連鐵釘都十分缺乏的情況下，這項(xiàng)工作前后總共只用三個(gè)月時(shí)間。速度之高，質(zhì)量之好不能不令人感到驚異”[26]。

1946年，張協(xié)和又不斷改進(jìn)設(shè)計(jì)方案，采用最新研發(fā)的義肢技術(shù)為從新疆獄中歸來的謝良等7位同志配制了功能各異的假肢（圖11）。義肢的設(shè)計(jì)研究也相應(yīng)地成為張協(xié)和的重要科研工作之一，他曾將有關(guān)義肢的圖書、圖紙、模型、實(shí)物等技術(shù)資料進(jìn)行了分類匯編。在朱德總司令的指示下，他提出了針對(duì)義肢生產(chǎn)的教學(xué)和科研計(jì)劃，并首次在我軍前線的作戰(zhàn)部隊(duì)中進(jìn)行了成建制的、大規(guī)模的實(shí)戰(zhàn)傷殘分類統(tǒng)計(jì)，獲得了第一手?jǐn)?shù)據(jù)資料，這毫無疑問是非常珍貴的人體測(cè)量學(xué)數(shù)據(jù)。而人體工程學(xué)在設(shè)計(jì)學(xué)中的誕生和發(fā)展，一直以來都和軍隊(duì)的需求密不可分，張協(xié)和在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，又重復(fù)了這一工業(yè)設(shè)計(jì)研究的傳統(tǒng)路徑。

中央總衛(wèi)生部、軍委總供給部和八路軍總部曾建議邊區(qū)政府撥款建假肢廠，并得到邊區(qū)政府的批準(zhǔn)，做好了大規(guī)模生產(chǎn)義肢的準(zhǔn)備。但在1947年，戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)突然發(fā)生變化，延安的機(jī)關(guān)部門準(zhǔn)備疏散撤離，在到達(dá)太行山革命根據(jù)地后，張協(xié)和本打算在晉冀魯豫建立假肢廠，但當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)與物資條件尚不符合要求，該項(xiàng)目被晉冀魯豫中央局推薦給了條件相對(duì)較好的華東局（圖12）。雖然項(xiàng)目被一再延期，但張協(xié)和卻始終沒有放棄相關(guān)的研究，即便是在艱苦的行軍之中，張協(xié)和的六匹騾馬也有一匹是專門用來攜帶義肢的。

1947年2月，當(dāng)張協(xié)和從延安撤離到離延安約90公里的子長(zhǎng)縣時(shí)，他拿出父親十年前送給他的日記本（圖13），并在日記本的卷首寫下這樣一段文字：

這本軟面簿是十年前，家父賜予我。在這十年中個(gè)人生活奔走經(jīng)遇是何等波折與磨練？但算來個(gè)人的進(jìn)步仍是緩慢；今天在民主圣地——陜甘寧——的子長(zhǎng)縣，把它從書箱里找出記載研究“硫化染料”與“義肢”兩件工作，在我以為其意義非小。

在這種異常艱苦的撤退顛簸中，張協(xié)和仍然沒有忘記他身上肩負(fù)的科研使命：“硫化染料”與“義肢”兩件工作。這段話不僅體現(xiàn)了革命者身上旺盛的奮斗精神和革命意志，也能看出他在科學(xué)研究方面非常認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。為了設(shè)計(jì)義肢，張協(xié)和不得不做大量的醫(yī)學(xué)和人體工程學(xué)研究，同時(shí)他也要考慮到義肢的外觀造型和使用者的心理感受。他甚至曾提議在所配假肢上由首長(zhǎng)題字以鼓勵(lì)傷殘同志的意志，這也反映出張協(xié)和充分認(rèn)識(shí)到義肢“是延安精神文明和革命人道主義的一種體現(xiàn)”[27]。

張協(xié)和先生不完全是一位我們今天所說的工程師。一方面，他會(huì)在技術(shù)和藝術(shù)兩個(gè)層面上思考設(shè)計(jì)的問題，即便是在非常實(shí)用型的義肢設(shè)計(jì)中，他也能關(guān)注到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的形式美感問題，更不用說那些面對(duì)機(jī)關(guān)和大眾市場(chǎng)的家具設(shè)計(jì)了；另一方面，張協(xié)和的工作與當(dāng)時(shí)其他的延安藝術(shù)家們的設(shè)計(jì)創(chuàng)作有所區(qū)別，這種區(qū)別并非產(chǎn)生于產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)（或其他設(shè)計(jì)專業(yè)）的行業(yè)屬性及其特征，而是因?yàn)閺垍f(xié)和先生的設(shè)計(jì)實(shí)踐更加傾向于技術(shù)發(fā)明，并在這種功能主義的基礎(chǔ)上來考慮審美的問題。這種“審美”的創(chuàng)造不僅僅是為了追求裝飾，主要是為了滿足使用者的心理需求。這是一種非常典型的將“技術(shù)”與“藝術(shù)”相互融合的設(shè)計(jì)方式，也包含著科技美學(xué)的樸素思想。在新中國(guó)成立后，張協(xié)和先生有機(jī)會(huì)將這種設(shè)計(jì)思想以及設(shè)計(jì)實(shí)踐帶來的心得體會(huì)進(jìn)行沉淀和總結(jié)，形成了更加完整的“工業(yè)美術(shù)美學(xué)中的十個(gè)要素”（簡(jiǎn)稱“十個(gè)要素”）觀。

三、藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的一次嘗試

無論是受教育的背景（非藝術(shù)教育體系），還是工作單位與職業(yè)的性質(zhì)（國(guó)營(yíng)家具廠的領(lǐng)導(dǎo)和駐場(chǎng)設(shè)計(jì)師），抑或是新中國(guó)成立后工作單位的屬性（沒有進(jìn)入藝術(shù)院校工作，而是去負(fù)責(zé)創(chuàng)辦工科大學(xué)），張協(xié)和先生的人生軌跡都與張仃等延安設(shè)計(jì)師們大相徑庭。但是，張協(xié)和先生在新中國(guó)成立后并沒有完全淡出我們今天所說的藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。相反，他曾提出了很多在當(dāng)時(shí)看來與眾不同的設(shè)計(jì)理論觀點(diǎn)，并極為自然地將“藝術(shù)”與“技術(shù)”融合在一起。

新中國(guó)成立后，張協(xié)和先生在設(shè)計(jì)研究方面筆耕不輟，繼續(xù)開展科研工作。他不僅擔(dān)任了山東工學(xué)院黨組書記等職務(wù)，還在20世紀(jì)60年代兼任了中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）《裝飾》雜志編委工作，并發(fā)表過一些重要的學(xué)術(shù)文章。這在新中國(guó)早期的設(shè)計(jì)理論研究者中是非常少見的“異類”，因?yàn)樗⒎菑膱D案學(xué)的傳統(tǒng)視角介入設(shè)計(jì)研究，而是直指工業(yè)美學(xué)，去探討和論述實(shí)用藝術(shù)之美，從而拉開了設(shè)計(jì)研究與純藝術(shù)研究之間的距離。尤其是在20世紀(jì)80年代復(fù)出之后，張協(xié)和關(guān)于工業(yè)美學(xué)的研究進(jìn)入了一個(gè)新的階段。

1980年，《裝飾》雜志復(fù)刊的第一期刊登了《工業(yè)美術(shù)美學(xué)初探》一文，作者署名為馬長(zhǎng)山（圖14）。根據(jù)筆者考證，馬長(zhǎng)山應(yīng)為張協(xié)和先生的化名（因該文與下述提及的兩篇文章，即簡(jiǎn)稱為《關(guān)于》和《淺說》的內(nèi)容基本一致）?；l(fā)表論文，說明剛剛復(fù)出的張協(xié)和先生仍然較為謹(jǐn)慎，但是這樣一篇重要的文章選擇了同樣剛剛復(fù)刊的《裝飾》來發(fā)表，亦說明了張協(xié)和對(duì)于未來必然會(huì)高速發(fā)展的設(shè)計(jì)行業(yè)的敏感性。他清楚地知道，他的研究并不完全屬于工科研究的范疇，它們的價(jià)值必然會(huì)體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)概念還尚不明確的設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。

該文最早提出了“工業(yè)美術(shù)美學(xué)中的十個(gè)要素”的說法：

一、符合標(biāo)準(zhǔn)化、通用化、系列化成批生產(chǎn)的規(guī)整美；二、顯示尖端科學(xué)技術(shù)的高級(jí)功能美，三、表現(xiàn)合乎“人體工學(xué)”的科學(xué)的舒適美；四、反映科學(xué)基本性格的嚴(yán)格和精確美；五、體現(xiàn)先進(jìn)的精密加工手段的工藝美；六、應(yīng)用最新物質(zhì)材料的材質(zhì)美；七、標(biāo)志著現(xiàn)代光學(xué)最新成果的色彩美；八、合乎最新數(shù)理邏輯理論的尺度比例美；九、標(biāo)志力學(xué)新成就的結(jié)構(gòu)美；十、反映宇宙新觀念的單純和諧美。[28]

1982年4月，時(shí)任機(jī)械工業(yè)部機(jī)械科學(xué)研究院副院長(zhǎng)的張協(xié)和在一機(jī)部涂裝技術(shù)工作會(huì)議上作專題報(bào)告。報(bào)告內(nèi)容經(jīng)過整理后發(fā)表在《材料保護(hù)》雜志上，題為《關(guān)于工業(yè)美術(shù)美學(xué)問題——兼談涂裝技術(shù)與工業(yè)美術(shù)美學(xué)的關(guān)系》（簡(jiǎn)稱“《關(guān)于》”）。在這次會(huì)議上，張協(xié)和提出了“工業(yè)美術(shù)美學(xué)中的十個(gè)要素”[29]，從此文開始，他逐漸在學(xué)術(shù)研究中聚焦于工業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)[30]，并先后發(fā)表了一系列重要的文章。兩年后，張協(xié)和先生把《關(guān)于》一文進(jìn)行擴(kuò)充和修訂，發(fā)表了《工業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)淺說》（簡(jiǎn)稱“《淺說》”）[31]，該文進(jìn)一步體現(xiàn)出張協(xié)和關(guān)于工業(yè)美學(xué)特征的深入思考。

這三篇文章相繼問世，各隔兩年，且內(nèi)容都圍繞著張協(xié)和提出的“十個(gè)要素”展開，見證了張協(xié)和設(shè)計(jì)思想的發(fā)展、演變和不斷完善。工業(yè)美學(xué)“十個(gè)要素”的提出在當(dāng)時(shí)極具前瞻性，并且和其他藝術(shù)類視角的設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)之間存在著較大的區(qū)別，其顯然更加關(guān)注技術(shù)對(duì)于工業(yè)美學(xué)的影響。比如“十個(gè)要素”的前六條都直接反映出工業(yè)制造和科學(xué)技術(shù)給設(shè)計(jì)帶來的審美效應(yīng)，即便是看起來和藝術(shù)創(chuàng)造關(guān)系較為密切的后四條也顯然被設(shè)置了技術(shù)“前提”，如“標(biāo)志著現(xiàn)代光學(xué)最新成果的”“合乎最新數(shù)理邏輯理論的”“標(biāo)志力學(xué)新成就的”以及“反映宇宙新觀念的”。

顯然，這種技術(shù)性視角的設(shè)計(jì)討論與他沒有被限制在“美術(shù)”范疇的“技術(shù)”出身是分不開的。在張協(xié)和這三篇討論“十個(gè)要素”的論文中，我們能看到他搭建的設(shè)計(jì)本體框架十分寬泛，具有很強(qiáng)的學(xué)科性和包容性。從今天的視角來看，這種框架的基礎(chǔ)是技術(shù)美學(xué)，技術(shù)美學(xué)在本質(zhì)上就是不斷發(fā)展和迭代的功能美學(xué)，是實(shí)用主義設(shè)計(jì)精神在不同技術(shù)階段的重組和再現(xiàn)。雖然“十個(gè)要素”的提出離延安時(shí)期已經(jīng)過去三十多年了，但卻是延安時(shí)期張協(xié)和先生設(shè)計(jì)實(shí)踐的必然產(chǎn)物。

四、小結(jié)

雖然張協(xié)和化名寫作的重要文章《工業(yè)美術(shù)美學(xué)初探》發(fā)表在《裝飾》雜志復(fù)刊的第一期上，但是其后續(xù)的研究陣地又逐漸轉(zhuǎn)移到工科的學(xué)術(shù)期刊中。這個(gè)過程很耐人尋味，很有可能是因?yàn)槠湮恼略谠O(shè)計(jì)藝術(shù)圈內(nèi)較難獲得認(rèn)同和支持，這是一件令人遺憾的事情。相較今天各種工科研究者在設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域中進(jìn)行的“圈地運(yùn)動(dòng)”而言，張協(xié)和基于技術(shù)視角的設(shè)計(jì)理論研究不僅是超前的，也是非常接地氣的。

張協(xié)和初中畢業(yè)后，曾因喜愛文藝被父親送到梅蘭芳創(chuàng)辦的國(guó)劇傳習(xí)所學(xué)習(xí)京劇老生，“后因上臺(tái)時(shí)個(gè)子太高與同臺(tái)演員不相配，經(jīng)梅先生勸說，終止學(xué)戲改讀工科，考入山東省立高級(jí)工業(yè)學(xué)校主修機(jī)械工程，選修應(yīng)用化學(xué)與建筑工程”[32]。這種文理兼修、熱愛藝術(shù)的背景使他能夠全面地從“技術(shù)”和“藝術(shù)”的雙重視角來審視設(shè)計(jì)藝術(shù)的復(fù)雜性和多樣性。與當(dāng)下那些在設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科“打一槍就走”的投機(jī)性研究者不同，張先生并非刻意地追求標(biāo)新立異，故意突出某種研究性視角的差異來獲得學(xué)術(shù)利益。

那些投機(jī)者常常借用最新的科技名詞、術(shù)語來吸引眼球，并拉開與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)者之間的“技術(shù)鴻溝”，從而建立自己在這個(gè)“落后”學(xué)科中的先進(jìn)地位。更為糟糕的是，他們不僅未給這個(gè)學(xué)科帶來什么實(shí)際的貢獻(xiàn)，反而帶偏了學(xué)科發(fā)展的方向，導(dǎo)致人們對(duì)偏向“藝術(shù)”視角的設(shè)計(jì)研究產(chǎn)生了懷疑——而這本來應(yīng)該是設(shè)計(jì)藝術(shù)研究的基礎(chǔ)，即該學(xué)科的本體性研究。這種投機(jī)性的研究會(huì)適得其反，反而加大了“技術(shù)”和“藝術(shù)”之間的鴻溝。

張協(xié)和先生偏向于工科的學(xué)術(shù)研究，這源于他在延安時(shí)期長(zhǎng)期的設(shè)計(jì)實(shí)踐，而非受到新名詞與新概念的“啟發(fā)”，這是在切切實(shí)實(shí)的搭建、制造和實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上得到的感性體會(huì)，并將其上升為理論性的思考。這種思考不排斥最新的科技發(fā)展和技術(shù)潮流，但卻并非是這種關(guān)系的顛倒性產(chǎn)物。在當(dāng)下“設(shè)計(jì)學(xué)”學(xué)科逐漸淡化“藝術(shù)”的“潮流”下，張協(xié)和先生的努力給我們帶來一種啟示，即“藝術(shù)”與“技術(shù)”的關(guān)系孰重孰輕并非要點(diǎn)，它們?cè)诓煌脑O(shè)計(jì)學(xué)科、不同的發(fā)展時(shí)期都有不同的體現(xiàn)，而關(guān)鍵在于，它們的結(jié)合必須是“自然”的結(jié)合，即來自實(shí)踐的相互融合，而非是為了課題研究的“拉郎配”。

本文受2020年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“延安設(shè)計(jì)思想（1935—1948）及其當(dāng)代價(jià)值研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20BG125）資助。

注釋：

[1]延安時(shí)期的“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)延安分會(huì)”成立于1939年5月14日，由一批延安時(shí)期重要的文藝家組成，包括周揚(yáng)、蕭三、艾思奇、柯仲平、丁玲等。文抗組織的藝術(shù)活動(dòng)非?；钴S，但是缺乏一個(gè)社交和娛樂活動(dòng)的場(chǎng)所，作家俱樂部便成為他們的活動(dòng)場(chǎng)所。

[2]孫國(guó)林，曹桂芳.毛澤東文藝思想指引下的延安文藝[M].石家莊：花山文藝出版社，1992：324.

[3]在有的文獻(xiàn)里被稱為“沙發(fā)式的折疊椅”——“有被張仃設(shè)計(jì)成沙發(fā)式的折疊椅，是延安絕無僅有的”。參見朱鴻召.延安日常生活中的歷史 1937—1947[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：271.

[4]灰娃.不要玫瑰——灰娃自選集[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020：37.

[5]“在當(dāng)時(shí)延安所有的舞場(chǎng)里，王家坪和中央大禮堂舞場(chǎng)是政治級(jí)別最高的，經(jīng)常有軍政首長(zhǎng)光顧。藍(lán)家坪文抗所屬的作家俱樂部舞場(chǎng)條件最好，有被張仃設(shè)計(jì)成沙發(fā)式的折疊椅，是延安絕無僅有的，還有蕭軍夫人王德芬當(dāng)壚的窯洞酒吧供應(yīng)飲料。但是，最客滿為患的舞場(chǎng)卻是女大禮堂或操場(chǎng)，最熱鬧的舞場(chǎng)是橋兒溝魯藝那座中世紀(jì)城堡式樣的大禮堂，短到新年之際這里都舉辦稀奇迷人的化裝舞會(huì)?！眳⒁娭禅櫿?延安日常生活中的歷史 1937—1947[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：71.

[6][7]同[4]。

[8]同[2]。

[9]同[4]，第39頁。

[10]鐘敬之（1910—1998）出生于浙江嵊縣，20世紀(jì)30年代在上海從事美術(shù)和戲劇舞臺(tái)美術(shù)工作，是我國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的拓荒者之一。

[11]張曉珍.鐘敬之與延安中央大禮堂的設(shè)計(jì)和建造[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（05）：93-97.

[12]鐘敬之在《難忘在延安的舞臺(tái)生活：我是戲劇戰(zhàn)線上的一個(gè)老兵》中說：“我是1929年春天在上海勞動(dòng)大學(xué)讀書時(shí)最初接觸話劇活動(dòng)的，作為一個(gè)青年藝術(shù)愛好者，我一開始就愛上了舞臺(tái)上的布景工作，真是熱愛到了‘入迷的程度。”參見鐘敬之.在延安舞臺(tái)上[M].北京：文津出版社，1989：1.

[13]朱冰.鐘敬之生平與創(chuàng)作年表[J].當(dāng)代電影，2011（03）：32-34.

[14][15]同[2]，第474頁。

[16]資料來自張仃發(fā)表在《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月10日星期四第四版的《街頭美術(shù)》一文?！啊酢睘楣P者在該報(bào)的圖片資料中實(shí)在無法辨認(rèn)的一個(gè)字，存疑。

[17]周揚(yáng)后來在接受記者趙浩生采訪時(shí)明確說當(dāng)時(shí)延安有兩派：一派以“魯藝”為代表，包括何其芳，“當(dāng)然是以我為首”，主張歌頌光明；另一派以“文抗”為代表，“以丁玲為首”，主張暴露黑暗。（見趙浩生：《周揚(yáng)笑談歷史功過》）“這一說法盡管遭到丁玲丈夫陳明等人的反對(duì)，實(shí)際上也并非完全空穴來風(fēng)?！保ㄏ率鲒w衛(wèi)東文）嚴(yán)文井曾回憶說：盡管“魯藝”的《草葉》和“文抗”的《谷雨》“兩個(gè)刊物的名稱都很和平，可是兩邊作家的心里面卻不很和平。不知道為什么，又說不出彼此間有什么仇恨，可是看著對(duì)方總覺得不順眼，兩個(gè)刊物像兩個(gè)堡壘，雖然沒有經(jīng)常激烈地開炮，但彼此卻都戒備著，兩邊的人互不往來”（參見嚴(yán)文井.延安文藝座談會(huì)前后[N].新疆日?qǐng)?bào)，1957-5-23.）。以上內(nèi)容均轉(zhuǎn)引自：趙衛(wèi)東.一九四○年代延安“文藝政策”演化考論[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2010（02）：22-36.

[18]張仃先生的《畢加索》一文中曾經(jīng)這樣寫道：“因此，我想，多少年來，由于極‘左思潮與庸俗社會(huì)學(xué)的影響，使人們用簡(jiǎn)單的功利主義來對(duì)待藝術(shù)，人們不去研究藝術(shù)規(guī)律與各種不同的藝術(shù)語言，不去研究各種不同藝術(shù)特色及其局限性……”這段話可以作為《街頭美術(shù)》一文的補(bǔ)充。（原載《新觀察》，1983年第12期）參見張仃.畢加索加城隍廟[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2011：62.

[19]金城.延安交際處回憶錄[M].北京：中國(guó)青年出版社，1986：132.

[20]賀文敏.延安三十到四十年代紅色根據(jù)地建筑研究[D].西安建筑科技大學(xué)，2006.

[21]張協(xié)和（1920—1996），原名蔣孝傳，出生于江蘇省銅山縣。父親蔣自明在一戰(zhàn)時(shí)赴法國(guó)做勞工，曾做過輪船上的水手、廚師、面包師等各個(gè)行當(dāng)，在技術(shù)上有非常強(qiáng)的自學(xué)能力。參見殷叢薇.傳奇校長(zhǎng)張協(xié)和[N].山東大學(xué)報(bào)，2015-9-30.

[22]沈鴻曾在延安時(shí)期擔(dān)任陜甘寧邊區(qū)機(jī)械廠總工程師，設(shè)計(jì)制造出蒸汽鍋爐、薄鋁板軋機(jī)、造幣機(jī)等134種型號(hào)數(shù)百種機(jī)器設(shè)備。新中國(guó)成立后，曾任國(guó)家機(jī)械委員會(huì)副主任等職務(wù)，為機(jī)械設(shè)計(jì)的發(fā)展做了重要的貢獻(xiàn)。沈鴻是一位從生產(chǎn)鎖具開始，逐漸自學(xué)成才的機(jī)械設(shè)計(jì)專家，毛澤東曾在與他的交流中這樣評(píng)價(jià)：“有意思，有意思！你這個(gè)人搞工業(yè)同我學(xué)軍事一樣，不是從軍事學(xué)校出來的，是要打仗才學(xué)起來的。”參見宋鳳英.陜甘寧邊區(qū)“工業(yè)之父”沈鴻的非常人生[J].黨史縱覽，2005（04）：29-31.

[23]當(dāng)時(shí)的醫(yī)療條件十分落后，一位德國(guó)醫(yī)生漢斯·繆勒在參觀了解放區(qū)的戰(zhàn)地醫(yī)院后，曾十分擔(dān)憂地對(duì)前線醫(yī)療的硬件匱乏和人才缺失提出了擔(dān)憂：“在前線做外科工作的人都沒有理論的基礎(chǔ)——他們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí)，結(jié)果許多必要的手術(shù)，例如腹部開刀，就不可能舉行，四肢上的彈傷和斷骨處理得很好，但由于病員常需移動(dòng)，斷骨伸直的手術(shù)就很少可能施行，其結(jié)果是膝蓋以下的腿骨斷了，就必然使傷者殘廢。”參見愛潑斯坦，等.外國(guó)記者眼中的延安及解放區(qū)[M].上海：歷史資料供應(yīng)社，1946：136-137.

[24]斯諾.西行漫記[M].董樂山，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1979：331.

[25]根據(jù)田實(shí)所作的《總司令交給的任務(wù)：訪延安第一只假肢設(shè)計(jì)制造者張協(xié)和》一文記載，朱德同志來信是“1943年的秋季”（中紅網(wǎng)刊登的張大建、張輝所作《活躍在革命圣地的紅色專家——張協(xié)和延安紀(jì)實(shí)》也沿用了這一看法），與陳俊岐的記載似乎不符。根據(jù)朱德信上的落款“六月一日”來看，似乎陳俊岐的記載更為可信一些。田文參見1986年5月15日《社會(huì)保障報(bào)》第二版刊文。本段的引文參見陳俊岐.延安軼事[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991：67-68.

[26][27]田實(shí).總司令交給的任務(wù)：訪延安第一只假肢設(shè)計(jì)制造者張協(xié)和[N].社會(huì)保障報(bào)，1986-5-15（2）.

[28]馬長(zhǎng)山.工業(yè)美術(shù)美學(xué)初探[J].裝飾，1980（01）：9.

[29]在1982年《關(guān)于工業(yè)美術(shù)美學(xué)問題——兼談涂裝技術(shù)與工業(yè)美術(shù)美學(xué)的關(guān)系》一文中，張協(xié)和稱之為“工業(yè)美術(shù)美學(xué)的十個(gè)要素”。在文中他這樣說：“工業(yè)美術(shù)學(xué)者一般認(rèn)為工業(yè)美術(shù)美學(xué)應(yīng)由十個(gè)要素組成?！倍?984年修改的《工業(yè)設(shè)計(jì)淺說》中，他直接將其稱為“機(jī)械產(chǎn)品美術(shù)設(shè)計(jì)的十個(gè)要素”。參見張協(xié)和.關(guān)于工業(yè)美術(shù)美學(xué)問題——兼談涂裝技術(shù)與工業(yè)美術(shù)美學(xué)的關(guān)系[J].材料保護(hù)，1982（04）：25-29.張協(xié)和.工業(yè)設(shè)計(jì)淺說[J].機(jī)械設(shè)計(jì)，1984（01）：9.

[30]就像張協(xié)和在延安的設(shè)計(jì)實(shí)踐幾乎無所不包一樣，新中國(guó)成立后他的理論研究也體現(xiàn)出了他廣泛的興趣點(diǎn)。例如在聚焦工業(yè)設(shè)計(jì)討論的同時(shí)期，他的論文有張協(xié)和、彭靜山《辯證施治與測(cè)定經(jīng)絡(luò)的辯證關(guān)系》（發(fā)表在《中醫(yī)雜志》，1965年第5期），張協(xié)和《磁化水的機(jī)理探討》（發(fā)表在《化學(xué)世界》，1980年第1期），張協(xié)和《“擦生”與高碳高速鋼95Wl8Cr4V》（發(fā)表在《機(jī)械工程材料》，1983年第5期）等等。這種廣泛的興趣點(diǎn)反映了張協(xié)和這位延安時(shí)期設(shè)計(jì)師的特點(diǎn)：基于自力更生和自主學(xué)習(xí)的實(shí)踐精神。

[31]該文包括《工業(yè)設(shè)計(jì)淺說》和《工業(yè)設(shè)計(jì)淺說（續(xù)）》，兩年后又在《齊魯藝苑》1986年第1期和第2期以《工業(yè)設(shè)計(jì)淺論》的名字進(jìn)行了連載。

[32]殷叢薇.傳奇校長(zhǎng)張協(xié)和[N].山東大學(xué)報(bào)，2015-9-30.