李 超 陸 陽

一 藝術(shù)史之物

通過對新發(fā)現(xiàn)的林風(fēng)眠早期藝術(shù)文獻的研究，可知，“學(xué)術(shù)上的調(diào)和和民族的調(diào)和”，東西藝術(shù)融合思想，賦予了林風(fēng)眠早年藝術(shù)活動的國際藝術(shù)視野。在藝術(shù)語言方面，林風(fēng)眠偏重于“與心靈相諧”的主觀化藝術(shù)表現(xiàn)，在精神上，形成東方趣味與神韻，其重心在于中西參合的中國精神與時代意義。在梳理研究中，發(fā)現(xiàn)其中折射中國近現(xiàn)代美術(shù)歷史發(fā)展的諸多“看不見”的藝術(shù)資源。而林風(fēng)眠早期藝術(shù)文獻，即為其中一個代表。

從目前相關(guān)中國近現(xiàn)代美術(shù)名家先賢的研究成果情況而言，林風(fēng)眠在20世紀(jì)20年代時期的作品存世率不高，少于30年代以及之后的時期。這可以通過相關(guān)“全集”類的學(xué)術(shù)工程情況比較而得知。但事實上，那個時代留存他們的文獻的著錄率卻呈現(xiàn)一種特殊反差現(xiàn)象。換言之，文獻著錄率高于作品存世率。此表明百年之前的20世紀(jì)20年代，雖然被學(xué)界認(rèn)為是中國現(xiàn)代美術(shù)的“前夜”之期，但美術(shù)名賢已經(jīng)顯露才智與鋒芒，在藝壇之中展露非凡業(yè)績。因此，作為其相關(guān)重要歷史見證的文獻，由此顯示其作為“藝術(shù)史之物”的重要性。

文獻著錄率與作品存世率之間的反差現(xiàn)象，從另外一個方面，也表明以大數(shù)據(jù)背景下的專業(yè)文獻為中心的基礎(chǔ)研究，顯示其學(xué)術(shù)智庫建設(shè)的重要性。值此“中國近現(xiàn)代美術(shù)國際交流文獻研究”的國家重大課題實施之際，通過藝術(shù)之物與歷史之物的復(fù)合，構(gòu)建一種新的“藝術(shù)史之物”歷史觀，以及近現(xiàn)代美術(shù)史研究的歷史維度和寫作方法，藉此重新審視與判斷20世紀(jì)中國美術(shù)的歷史轉(zhuǎn)型與話語體系。這是值得我們?nèi)W(xué)術(shù)求索精進的一件益事。

在近年來的中國近現(xiàn)代美術(shù)的研究中，由于相關(guān)學(xué)科建設(shè)專業(yè)數(shù)據(jù)庫的建設(shè)，原本碎片化的文獻逐漸整合為有效學(xué)術(shù)研究資源，使得我們能夠別開生面地接近較為完整的歷史原貌，對于其中重要的藝術(shù)家、藝術(shù)機構(gòu)、藝術(shù)實踐等方面，形成對相關(guān)學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)收藏、藝術(shù)策劃、文化決策進行知識服務(wù)的創(chuàng)意資本。本文藉此相關(guān)研究視點，通過對于中國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)名輩林風(fēng)眠的相關(guān)珍稀文獻的發(fā)現(xiàn)與解讀，希冀相關(guān)藝術(shù)資源得以有效轉(zhuǎn)化和再生。

林風(fēng)眠早期藝術(shù)研究獨具經(jīng)典代表意義與價值，其與20世紀(jì)前期中國近現(xiàn)代美術(shù)國際交流、中國近現(xiàn)代美術(shù)名家“客海上”的國家記憶、亞洲近現(xiàn)代、現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展等諸多重要學(xué)術(shù)課題研究密切相關(guān)。目前相對其整體藝術(shù)資源而言，尚未有相關(guān)“庫”化（數(shù)據(jù)庫）和“館”化（美術(shù)館）專題性藝術(shù)資源集聚平臺和轉(zhuǎn)化機制，因此，對林風(fēng)眠早期藝術(shù)文獻的逐漸梳理和解讀，有助于“林風(fēng)眠數(shù)字美術(shù)館”智庫平臺建設(shè)，成為為社會及學(xué)界進行有效知識服務(wù)的重要基礎(chǔ)。

二 到東方來

目前能夠見到較早的林風(fēng)眠早期藝術(shù)文獻，來自1924年5月發(fā)行的法文版《中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會圖集》（圖1）。1“中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會”，展覽由共和國駐斯特拉斯堡專委會和中國駐法國大使組織并贊助，展覽地點：萊茵宮，展覽時間：1924年5月到7月。作為霍普斯會的第一次展覽會，在法國史太埠（即斯特拉斯堡）舉行，其中引人注目的有蔡元培的序言（中文版）〔圖2〕和林風(fēng)眠的作品（圖3）。與之相關(guān)聯(lián)的文獻，是中文版的《東方雜志》[The Eastern Miscellany]第二十一卷第十六號，2《東方雜志》[The Eastern Miscellany]第二十一卷第十六號，載梁啟超〈清代學(xué)者整理舊學(xué)之總成績〉、李風(fēng)〈旅歐華人第一次舉行中國美術(shù)展覽大會之盛況〉（巴黎通信）、〈美國人眼光中的中國藝術(shù)〉、林風(fēng)眠作品、劉既漂作品《貴妃出浴圖》、會場外景、史太埠會議合影等，上海商務(wù)印書館印行，1924年8月25日。其中刊登了李風(fēng)的〈旅歐華人第一次舉行中國美術(shù)展覽大會之盛況〉（巴黎通信），同時發(fā)表了在此次展覽會出品的林風(fēng)眠作品《生活的愿望》和劉既漂作品《貴妃出浴圖》，以及會場外景、史太埠會議合影等。

圖1 《中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會圖集》封面，1924年

圖2 蔡元培，《中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會圖集》序言 ，1924年

圖3 林風(fēng)眠，《生之欲》《中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會圖集》1924年

20世紀(jì)20年代初，留法美術(shù)界的中國學(xué)生組織了“霍普斯金”和“美術(shù)工學(xué)社”兩大團體，前者專重“美術(shù)學(xué)理之研究”，后者側(cè)重“美術(shù)工藝制造”，并于1924年聯(lián)絡(luò)留德、比、英、意諸國學(xué)生，籌備舉辦“中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會”，展覽在法國東部城市斯特拉斯堡的萊因河宮揭幕，分“中國固有之美術(shù)”“完全歐風(fēng)之作品”和“滲入歐化之中國美術(shù)”，后二類均為留歐畫家作品。其主旨正如蔡元培所言，力求“學(xué)術(shù)上的調(diào)和和民族的調(diào)和”。

關(guān)于1924年斯特拉斯堡會議的法文版文獻，是中國近現(xiàn)代美術(shù)國際交流中的重要文獻。其中蔡元培的序言，具有重要的導(dǎo)向性作用，其所謂“調(diào)和”之說，明確了“中國新藝術(shù)大觀”的基本藍(lán)圖，在此背景下思考和探索本土藝術(shù)與歐風(fēng)藝術(shù)融合的可能性，3見“中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會”。這種東西藝術(shù)融合的思想導(dǎo)向，影響著年輕的林風(fēng)眠，賦予了林風(fēng)眠早年藝術(shù)活動的國際藝術(shù)視野，貫徹在其于1924年斯特拉斯堡參與的藝術(shù)展覽會和于1927年北京推行的藝術(shù)大會之中。

在1926年至1927年期間，林風(fēng)眠擔(dān)任國立北京藝術(shù)專門學(xué)校校長，其在學(xué)校范圍的歷史文獻目前所見為數(shù)不多，相反在學(xué)校以外的社會媒體，如《晨報》副刊《星期畫報》，多有著錄，從一個特殊的側(cè)面見證了林校長融合藝術(shù)觀中的國際視野。

這種“融合”藝術(shù)觀的一個重要切入點，是對于“印象派”的關(guān)注。41926年印象派畫家莫奈逝世。1927年2月13日出版的《世界畫報》，專設(shè)“新印象派領(lǐng)袖克羅孟勒追悼專號”，林風(fēng)眠主筆。在此專欄中，林風(fēng)眠發(fā)表專文〈新印象派領(lǐng)袖克羅孟勒之影〉，這樣寫道：“克羅孟勒[Claude Monet]，為新印象派之領(lǐng)袖。一千八百四十年，生于法國巴黎。作品甚富，各國批評家，無不一致贊嘆，稱為藝術(shù)界天才。巴黎魯握博物館，曾取其作品之精者，陳列院中，生時面能見自身作品，陳列于魯握博物院者，當(dāng)以氏為第一人。去年十二月，以病沒于法國之吉物利埠Giverny，享年八十有六。老成凋謝，實為最近藝術(shù)界之重大不幸云。（風(fēng)眠）”見林風(fēng)眠，〈新印象派領(lǐng)袖克羅孟勒之影〉，載《世界畫報》“新印象派領(lǐng)袖克羅孟勒追悼專號”，世界日報社，1927年2月13日。1926年9月24日，林風(fēng)眠撰文〈介紹法國名畫家克羅多先生〉，發(fā)表于1926年9月26日出版的《星期畫報》第五十六期，林氏這樣寫道：

克羅多先生。生于法之Dijon，幼年習(xí)繪畫于Dijon 國立美術(shù)學(xué)校。旋得該地公費補助送往巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校。惟克氏天性浪漫，富于創(chuàng)造，因而厭惡模仿與機械式的學(xué)校教育。在該校二三年即脫離學(xué)校生活。與雕刻家畫家Pompon Bourdelle、Matisse、Dufrene 諸人在巴黎獨立展覽會及秋季展覽會發(fā)揮其創(chuàng)造的新藝術(shù)運動。一直到現(xiàn)在，始終向藝術(shù)方面不斷的奮斗。

關(guān)于克氏的作風(fēng)，各方面批評文字甚多，茲摘錄一二家言如左。法國當(dāng)代批評家Rouin 說：我們從克氏畫幅上面，可以看出他的蒼勁活躍的筆鋒，同時有一種深沉偉大的空氣壓迫到我們心靈上來，這不愧為新近印象派的巨擘。

其他如Quetain Kalin 謂：克氏之畫，不特形式完整，而內(nèi)的精神的表現(xiàn)尤能使形式與心靈相諧相云。聞克氏將于最近在藝專大禮堂開個人作品展覽會?？耸虾芡橛跂|方藝術(shù)，并極贊美中國人愽愛和平的性格。此種態(tài)度，實克氏不斷的奮斗，與其創(chuàng)作所以偉大之處。蔡孑民先生嘗說，“民族文化之偉大，一方面由于自己創(chuàng)造，一方面吸收他民族之文化”。我希望克氏此次到東方來能予我國藝術(shù)界多少影響。5林風(fēng)眠，〈介紹法國名畫家克羅多先生〉，載《星期畫報》第五十六期，晨報社，1926年9月26日。

林風(fēng)眠此語，通過對于克羅多的介紹，道出了印象派藝術(shù)“到東方來”，在中國引進與創(chuàng)造的真義。在藝術(shù)語言方面，偏重于“與心靈相諧”的主觀化藝術(shù)表現(xiàn)，而在精神上形成了東方趣味與神韻相契合的融合點。正因如此，克羅多的在華藝術(shù)活動，伴隨在林風(fēng)眠歸國初期的藝術(shù)運動中，也伴隨在林風(fēng)眠從北京南下杭州所從事的國立藝專的教育事業(yè)之中。6關(guān)于克羅多的文獻，包括其相關(guān)發(fā)表的作品和文章，以及畫界對于這位法國畫家在中國本土的活動評論及報道，目前通過千蕖堂所藏20世紀(jì)20年代出版《星期畫報》《沈水畫報》《北辰畫報》《上海畫報》等的整理，已經(jīng)陸續(xù)形成一定的文獻數(shù)據(jù)規(guī)模。其中，克羅多的〈藝術(shù)大會的評價〉，以及同時期劉開渠的〈藝術(shù)的新運動〉，包括他們的作品發(fā)表，形成了圍繞林風(fēng)眠早期藝術(shù)運動的思想與實踐的有力佐證。這些是前期研究較為鮮見的重要文獻。相關(guān)文獻信息如：（一）《晨報》副刊《星期畫報》[The Morning Post Sunday Picture Section]第五十四期，法國名畫家克羅多小影及其畫作，1926年9月26日；（二）《世界畫報》第五十六期，國立藝術(shù)?？茖W(xué)校西畫系第一屆畢業(yè)生，世界日報社，1926年9月26日；（三）《晨報》副刊《星期畫報》第六十一期，克羅多畫劉開渠，1926年11月14日；（四）《晨報》副刊《星期畫報》第八十五期，林風(fēng)眠《民間》、克羅多《雪景》、劉開渠《萬壽山》等，1927年5月22日；（五）《晨報》副刊《星期畫報》第九十七期，克羅多杰作油畫兩幀，1927年8月21日；（六）《晨報》副刊《星期畫報》第一百十九期，南京美展出品者合影（林風(fēng)眠、王代之、王子云、劉開渠等人）、林風(fēng)眠《人道》、劉開渠《流離》等，1928年2月5日；（七）克羅多講、李樹化譯〈藝術(shù)大會的評價〉，克羅多作《街市》（油畫），《世界畫報》（北京藝術(shù)大會專號）第八十七號，世界日報社，1927年5月22日；（八）劉開渠，〈藝術(shù)的新運動〉，《現(xiàn)代評論》第四卷第八十九期，國立北京大學(xué)第一院，《現(xiàn)代評論》社，1926年8月21日。

事實上，“阿波羅”成為他們藝術(shù)主張和宣言的一種精神象征，由此體現(xiàn)出他們對于現(xiàn)代主義全新的藝術(shù)觀。我們從林文錚1928年發(fā)表的文章〈由藝術(shù)之循環(huán)規(guī)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢〉中，能夠體會到他們這種思想傾向：

由十八世紀(jì)末葉之寫實主義而有十九世紀(jì)初期大衛(wèi)之古典主義；由德拉克洛瓦之浪漫主義，而有庫爾貝諸家之寫實主義；由畢沙羅、莫奈等之印象主義而有塞尚之表象主義；到了立體派和未來派等可以認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)最熱烈的變遷了。綜觀這百年來歐洲藝壇之沿革，其派別雖如何復(fù)雜，歸納起來，不過是理想精神和寫實精神之互相傾扎，亦即是情感理智之上下而已。……近代藝術(shù)之巨變，完全是受了社會思潮之影響，因為藝術(shù)演化之步驟，是和社會思潮之變遷一致的。例如大衛(wèi)之作風(fēng)，是和孟德斯鳩的學(xué)說及拿破侖朝代之精神很吻合的；德拉克羅瓦之作風(fēng)，是和盧梭、夏多布里昂之文學(xué)同志趣的；庫爾貝的作風(fēng)，是和孔德實驗主義相輝映的；莫奈、雷諾阿的作風(fēng)，是和羅帝之散文、魏爾倫之詩相近的；塞尚的作風(fēng)，是和柏格森之哲學(xué)有同樣的傾向；可見藝術(shù)與時代思潮之密切關(guān)系了。7林文錚，〈由藝術(shù)之循環(huán)規(guī)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢〉（1928年），載《西湖論藝》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年，第126—127頁。

顯然，藝術(shù)運動社的成員們，希冀建立一種與時代思潮發(fā)生密切關(guān)系的藝術(shù)，力圖創(chuàng)造中國本土意義的時代藝術(shù)。正如林風(fēng)眠所說：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時代?！?參見流谷、彭飛，《林風(fēng)眠談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1999年。

林風(fēng)眠在中國現(xiàn)代繪畫史上的意義，在于起到了一個重要的環(huán)節(jié)性作用。他把中國的傳統(tǒng)與西方20世紀(jì)初的一些現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格（如后期印象主義、德國表現(xiàn)主義、野獸派）連接起來，從而展示了中國傳統(tǒng)與西方之間發(fā)展貫通的可能性，以實現(xiàn)“到東方來”深處內(nèi)在的真正融合。

20世紀(jì)20年代的“前夜”時期，中國近現(xiàn)代美術(shù)諸多名賢，對于國際美術(shù)交流賦予了全新的認(rèn)識。其中蔡元培的“融合”和林風(fēng)眠的“調(diào)和”論，為那前夜中的藝術(shù)探索者，呈現(xiàn)了一盞明燈，以世界的眼光觀照20世紀(jì)中國美術(shù)本土化發(fā)展，方才得以體悟民族藝術(shù)的真正偉大。

三 林風(fēng)眠啟事

1926年，26 歲的林風(fēng)眠有兩個履職的記錄。第一個履職發(fā)生在1926年3月，擔(dān)任國立北京藝術(shù)專門學(xué)校校長，此為美術(shù)史研究所時常關(guān)注。教育部在蔡元培推薦下，提出林風(fēng)眠為校長人選。全體藝專學(xué)生于1926年1月27日票選校長，林風(fēng)眠以票數(shù)的優(yōu)勢列各候選人之首。經(jīng)教育部批準(zhǔn)，林風(fēng)眠出任國立北京藝術(shù)專門學(xué)校校長之職。他于當(dāng)年2月28日由津抵京，3月2日履職。林風(fēng)眠初掌國立北京藝術(shù)專門學(xué)校時，他的決心是“俾能集中藝術(shù)界的力量，扶助多數(shù)的青年作家，共同奮斗，以求打破藝術(shù)上傳統(tǒng)模仿的觀念，使傾向于基礎(chǔ)的練習(xí)及自由的創(chuàng)作；更以藝人團結(jié)之力，舉辦大規(guī)模之藝術(shù)展覽會，以期實現(xiàn)社會藝術(shù)化的理想……”。年輕氣盛的林風(fēng)眠，雄心勃勃，以非凡之熱情投入藝專校務(wù)工作，“改組課程，擴充設(shè)備”“一年以來，各種繪畫團體先后成立十余種，而展覽會每周平均在一次以上……”。他自愿加入藝專西洋畫、圖案畫、中國畫系學(xué)生組織的“形藝社”，為名譽社員，以推進藝術(shù)的研究風(fēng)氣。9參見鄭朝、金尚義編著，《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990年。

第二個履職發(fā)生在1926年10月，擔(dān)任《世界日報》副刊《世界畫報》主編，此為美術(shù)史研究鮮有關(guān)注。在1926年10月3日出版的《世界畫報》第五十七期頭版部分，刊登〈林風(fēng)眠啟事〉。林風(fēng)眠這樣寫道：

這是一件很難推卻而又不好承受的禮物，世界日報主人要我接辦畫報。

在我們這個病態(tài)的社會里，要想做一件比較正經(jīng)的事情，這可以擔(dān)保一定是失敗的，尤其這個年頭，不敢冒昧。

但我們既獻身藝術(shù)界，負(fù)有宣傳藝術(shù)的使命，明知前途兇多吉少，也得來嘗試一下，好在各方面贊助的人很多，不至于使已經(jīng)答應(yīng)供給材料的責(zé)任交代不下，那才不負(fù)世界日報主人的一番好意哩！

再本期因匆促接辦，關(guān)于排印方面，有許多連我自己也不能滿意的地方，還有許多中國名畫，亦未能盡量刊入，實屬抱歉之至。自下期起，當(dāng)特別注意，合并聲明。10〈林風(fēng)眠啟事〉，載《世界畫報》第五十七期，世界日報社，1926年10月3日。

值得關(guān)注的是，在刊登“林風(fēng)眠啟事”的同時，林風(fēng)眠作“世界畫報”題圖圖案，發(fā)表于《世界畫報》第五十七期頭版。11林風(fēng)眠作“世界畫報”題圖圖案，載《世界畫報》第五十七期，世界日報社，1926年10月3日。此圖案采用象征主義手法，取材與希臘神話的造型元素，以單色勾勒并簡約概括而成，形成一定的平面化裝飾風(fēng)格傾向。

此林風(fēng)眠“圖案”之筆，并非孤例。1927年3月，北京未名社出版的韋叢蕪所著《君山》，其中“林風(fēng)眠作封面畫”風(fēng)格取向即同于此象征化的圖案手法；12韋叢蕪，《君山》，精裝毛邊本，林風(fēng)眠作封面畫，司徒喬作插圖，北京未名社，1927年3月，印數(shù)：一至一千五百冊。1927年6月，國立北京藝術(shù)專門學(xué)校雪花社發(fā)行《圖案集》，其第一集封面書衣，亦采用林風(fēng)眠的此類圖案作品（圖4）。13《圖案集》第一集，北京國立藝術(shù)?？茖W(xué)校雪花社，1927年4月。《圖案集》第二集，北京國立藝術(shù)?？茖W(xué)校雪花社，1927年6月。此與林風(fēng)眠“實行整個的藝術(shù)運動，促進社會藝術(shù)發(fā)展”的初衷是有關(guān)聯(lián)的。

圖4 《圖案集》第一集第一冊、第二冊國立北平藝術(shù)專門學(xué)校雪花社發(fā)行1927年

這里尤為值得關(guān)注的是，1925年至1927年林風(fēng)眠任職期間的“國立北京藝術(shù)專門學(xué)?！毕嚓P(guān)文獻，彌補了相關(guān)歷史研究的碎片缺憾，見證了林風(fēng)眠早期藝術(shù)活動的豐富性。1926年，26 歲的林風(fēng)眠懷著“致力改造藝術(shù)學(xué)校之決心”和“實行整個的藝術(shù)運動，促進社會藝術(shù)發(fā)展”的抱負(fù)，主持國立北京藝術(shù)專門學(xué)校的教學(xué)。林風(fēng)眠擔(dān)任北京國立藝專校長期間，聘請齊白石、克羅多等中外名家為教授。1927年5月11日，由林風(fēng)眠發(fā)起的“藝術(shù)大會”（圖5）正式開幕，以國立北京藝術(shù)專門學(xué)校校園為主會場，海報、廣告、宣傳招貼布滿京城，展出美術(shù)作品三千余件，含中國畫、油畫、雕刻、圖案、建筑，更有音樂演奏及藝?！拔逦鍎∩纭薄靶嗡嚿纭薄⑶嗄昃銟凡康鹊难莩?，發(fā)行學(xué)生社團出版的刊物。14關(guān)于“藝術(shù)大會”的文獻，新近發(fā)現(xiàn)的有：（一）《晨報》副刊《星期畫報》第八十四號，藝術(shù)大會（藝專校長林風(fēng)眠、王代之、楊適生等人合影），1927年5月14日；（二）《晨報》副刊《星期畫報》第八十五號，4 開2 版，道林紙，藝術(shù)大會號，“此為本月十一號春季藝術(shù)大會開幕日全體會員合影”（一長幅分為三段，第一段在右，二段居中，三段于左）、李苦禪《松鷹圖》、王雪濤《雞》、李旭英《圖案》、孫昌煌《佛像》、王代之《古趣》、楊廷寶《羅馬噴泉》、齊白石《歸帆》、劉開渠《萬壽山》、楊仲子楹帖、林風(fēng)眠《民間》、王代之《素》、克羅多《雪景》、彭沛民速寫、周掄元《荒村暮歸》、葉云《同學(xué)》、梅茂鼎《節(jié)奏》，1927年5月22日。（三）《世界畫報》（北京藝術(shù)大會專號）第八十七號，林風(fēng)眠作封面畫圖案，克羅多講、李樹化譯，〈藝術(shù)大會的評價〉，漫畫《向民間去》，王代之作《山陰》，王代之作《暴雨》，李超士作《雪景》（油畫），克羅多作《街市》（油畫），王錫寶作《靜物》（油畫），遠(yuǎn)鏞作《街頭》（油畫），劍鍔作《裸體》（油畫），王青芳作《松鷹》（國畫），蕭厔泉作《僧爐豈是閑家味，曾取當(dāng)年宰相來》（國畫），高介欽作《雁來紅》（國畫），任黎化《孔雀牌香煙》（圖案），孫昌煌作《孔雀》（染織實習(xí)），楊元孚作《瓷盤》（圖案），世界日報社，1927年5月22日。以上三份文獻均為千蕖堂收藏。

圖5 藝術(shù)大會林風(fēng)眠、王代之等合影，《星期畫報》第八十四期，1927年

《花鳥畫集》（圖6），線裝本，系林風(fēng)眠任職期間的國立北京藝術(shù)專門學(xué)校教材，林風(fēng)眠題書名“花鳥畫集，林風(fēng)眠題”，四十頁，發(fā)行者：藝光社，印刷者：懷英制版局，寄售處：國立藝術(shù)專門學(xué)校號房，約1927年發(fā)行。15《花鳥畫集》，線裝本，北京國立藝術(shù)專門學(xué)校教材，林風(fēng)眠題書名“花鳥畫集，林風(fēng)眠題”，四十頁，發(fā)行者：藝光社，印刷者：懷英制版局，寄售處：國立藝術(shù)專門學(xué)校號房，約1927年發(fā)行。此為中國近現(xiàn)代美術(shù)經(jīng)典教材之一，目前為千蕖堂收藏。這里的“藝光社”是北京藝術(shù)專門學(xué)校的藝術(shù)社團之一。相關(guān)文獻稀缺，目前能夠呈現(xiàn)其相關(guān)歷史的文獻之一，是1926年7月9日出版的《上海畫報》第一二九期（圖7）和1926年7月12日出版的《上海畫報》第一三〇期，先后刊登成美所撰〈中央公園藝光社洋畫展覽記（上）（下）〉兩文。16參見：（一）成美，〈中央公園藝光社洋畫展覽記〉（上），載《上海畫報》第一二九期，上海畫報社，1926年7月9日；（二）成美，〈中央公園藝光社洋畫展覽會〉（下），載《上海畫報》第一三〇期，上海畫報，1926年7月12日。其文詳細(xì)評介該社團的背景、骨干、社團成員的參展作品，以及相關(guān)展覽活動的意義?！八嚬馍缟玳L兼藝專洋畫教授齊提爾[Prof.V.Chytil]，發(fā)起組織畫品展覽會。”其中寫道：

圖6 《花鳥畫集》封面，藝光社發(fā)行國立北京藝術(shù)專門學(xué)校號房寄售約1927年

圖7 成美，〈中央公園藝光社洋畫展覽記〉（上），《上海畫報》第一二九期，1926年

斯會有兩大事，足為北方藝術(shù)史之絕好資料。其一，中國人近年紛往各國留學(xué)，而各國之學(xué)子，絕鮮遠(yuǎn)來中國求學(xué)者，獨今北京美術(shù)科之最高學(xué)府，因所聘教授，出類超群，竟有英國女生葛夫人Mrs.Gall，亦來校隨班學(xué)習(xí)。葛夫人作品，色色皆精，造詣之深，可令同校中國學(xué)員劉文如、陳令諸女士，奮發(fā)自鞭；其二，歷屆畫展，向不見陳列范人（即模特兒），惟斯會得警界當(dāng)局許可，炭畫油畫之裸體人型，凡足以供學(xué)人研究者，應(yīng)有盡有。到會諸外賓，見中國人，竟其付界眼光而破除舊習(xí)慣，莫不嘖嘖稱美，許為破天荒第一盛舉。吾知上海美術(shù)界諸同志聞之，必有“吾道不孤”之感想也。17成美，〈中央公園藝光社洋畫展覽會〉（下）。

藝光社的活動，從某種程度上表明國立北京藝術(shù)專門學(xué)校的國際化傾向，除了克羅多以外，另有齊提爾、葛夫人等外籍藝術(shù)家的參與。這種國際化現(xiàn)象，在20世紀(jì)20年代的國立、私立的美術(shù)學(xué)校中，并非孤例，已經(jīng)逐漸形成了近代中國早期藝術(shù)教育的一種國際學(xué)科生態(tài)的雛形，值得我們進一步查證并研究。

同時，此類藝術(shù)社團的活動，促進學(xué)院與社會的互通與交流。將藝術(shù)教育納入民族振興之道，就在于以人才培養(yǎng)為本，并積極通過學(xué)術(shù)成果轉(zhuǎn)化，融入大眾生活，服務(wù)社會發(fā)展。 “林風(fēng)眠啟事”的意義，正在于開啟了社會傳播的窗口，發(fā)掘中國近現(xiàn)代美術(shù)教育廣闊的公共資源。

四 林風(fēng)眠派

目前，對于林風(fēng)眠在20世紀(jì)20年代的作品數(shù)據(jù)統(tǒng)計，尚無達(dá)到精準(zhǔn)的程度。其中一個主要的難點在于，林風(fēng)眠留歐時期作品與歸國初期的作品基本劃分，以及歸國時期北京時期、杭州時期、上海時期等相關(guān)作品的劃分，目前文獻資料尚無補足的情境之下，難以勾勒出其應(yīng)有的全貌信息，只有依靠進一步更為系統(tǒng)的文獻調(diào)查，方能作出較為全面與完整的分析與判斷。

目前所見早期的林風(fēng)眠作品著錄，可推1924年5月發(fā)行法文版的《中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會圖集》，其中發(fā)表了林風(fēng)眠展覽會的出品作品《生活的愿望》（又名《生之欲》）。18見《中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會》。所見中文版文獻中，著錄的林風(fēng)眠作品是《春之晨》（圖8）。此作為1926年4月4日出版的《星期畫報》第二十九期所刊，根據(jù)相關(guān)圖注說明“春之晨，林君風(fēng)眠作品，聞在巴黎萬國展覽會陳列，為西人購去”19林風(fēng)眠，《春之晨》，載《星期畫報》第二十九期，1926年4月4日?？膳袛酁槭橇诛L(fēng)眠留法時期的作品，也是我們目前所見中文版中較早的作品著錄。

圖8 林風(fēng)眠，《春之晨》《星期畫報》第二十九期1926年（左）

同樣有“為西人購去”記錄的作品，還有林風(fēng)眠《飲馬秋水》（圖9）。1927年5月14日出版的《星期畫報》第八十四期刊登此作，并附有圖注：

圖9 林風(fēng)眠，《飲馬秋水》《星期畫報》第四十八期1927年（右）

林風(fēng)眠君杰作。此畫曾在巴黎萬國展覽會展覽時為西人購去。林君主張調(diào)和東西藝術(shù)者，故畫風(fēng)獨具一格。20林風(fēng)眠，《飲馬秋水》，載《星期畫報》，第八十四期，1927年5月14日。

《春之晨》和《飲馬秋水》，皆為林風(fēng)眠參加1925年“巴黎萬國展覽會”（即巴黎世界博覽會）的入選作品。1925年巴黎世博會的主題是“裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)”，提倡城市生活的新形式，這成為1927年本土媒體關(guān)注的一個重點。當(dāng)然，另一個關(guān)注的展覽概念，是“在歐洲展覽作品”。除了1924年的“中國古代與現(xiàn)代藝術(shù)展覽會”和1925年的“巴黎萬國展覽會”之外，林風(fēng)眠還有“秋季沙龍”的展覽記錄，即：1922年其油畫《秋》入選巴黎秋季展覽會；1924年10月，其油畫《摸索》、中國水墨畫《生之欲》，入選巴黎秋季沙龍展等。只是這些入選作品原作散佚，且目前尚無相關(guān)文獻著錄的進一步佐證。1927年7月24日出版的《星期畫報》第九十三期，將林氏“在歐洲展覽作品”，定格在林風(fēng)眠的扇面作品，即所謂“林風(fēng)眠畫箑”（圖10），相關(guān)圖注為：

圖10 林風(fēng)面畫萐，《星期畫報》第九十三號，1927年

林君昔在歐洲，展覽作品，觀者稱為林風(fēng)眠派，足見其畫極為西人所推崇。21“林風(fēng)眠畫箑”，載《星期畫報》第93 號，1927年7月24日。

“林風(fēng)眠派”——這是1927年開始出現(xiàn)的相關(guān)林風(fēng)眠藝術(shù)評論的一個重要關(guān)鍵詞。無獨有偶，1929年8月29日出版的《沈水畫報》第11 期，發(fā)表林風(fēng)眠作品《野惡》（圖11），也運用了同樣的關(guān)鍵詞“林風(fēng)眠派”。

圖11 林風(fēng)眠，《野惡》《沈水畫報》第11 期1929年

粵人林風(fēng)眠留學(xué)法蘭西，習(xí)繪事，業(yè)成漫游歐洲各國，所至展覽其個人作品，外人稱之為林風(fēng)眠派，歸國后，任北京藝專學(xué)校校長，現(xiàn)任西湖藝術(shù)院院長。此幅《野惡》為中西合參之作，亦展覽出品之一也。22林風(fēng)眠，《野惡》，載《沈水畫報》第11 期，1929年8月29日。

顯見，所謂“林風(fēng)眠派”，其重心在于“中西合參”的中國精神及其時代意義。1928年10月1日出版的《亞波羅》第一期，發(fā)表了林風(fēng)眠《金色的顫動》《民間》兩幅作品，23林風(fēng)眠，《金色的顫動》《民間》，載《亞波羅》第一期，1928年10月1日。其中作品《民間》圖注內(nèi)容標(biāo)明為“林風(fēng)眠回國后第一幅畫”。作為國立藝專的院刊創(chuàng)刊號，藉此林風(fēng)眠的作品發(fā)表，已經(jīng)將“林風(fēng)眠派”與藝術(shù)運動社的導(dǎo)向聯(lián)系在一起。此即是希冀建立一種與時代思潮發(fā)生密切關(guān)系的藝術(shù)，通過《生活的愿望》中生命渴求、《飲馬秋水》中的策馬長行，以及《人道》《民間》中的道德情懷，體現(xiàn)藝術(shù)家的精神理念。其“以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時代”24參見注8。，力圖創(chuàng)造中國本土意義的時代的藝術(shù)。

林風(fēng)眠于1921年赴法國留學(xué)，基本上與徐悲鴻處于同期但結(jié)果則全然不同。徐悲鴻的努力是把古典主義的技法注入中國傳統(tǒng)繪畫，把中華民族題材主要是歷史題材，以古典主義的方式表現(xiàn)出來，因而出現(xiàn)了以水墨畫寫實走獸、花鳥，以油畫表現(xiàn)中國歷史事件（如《田橫五百士》）的現(xiàn)象。而林風(fēng)眠一生囿于一種浪漫的印象主義氣氛之中，執(zhí)著地追求自己的藝術(shù)意境，被不少人看作是“最真實的藝術(shù)家”。他對于中國現(xiàn)代藝術(shù)作出貢獻，在藝術(shù)形式上也開拓了新的天地，他把中國傳統(tǒng)文人畫的意境和部分技法與后期印象主義的某些方法融為一體，形成自己鮮明的個人風(fēng)格，受到后人的推崇和肯定。

因此，“林風(fēng)眠派”在中國現(xiàn)代繪畫史上的意義，在于起到了一個重要的對話交流的里程碑的作用。他將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的民間及寫意等語言元素，與西方20世紀(jì)初以來現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格元素相互連接起來，從而展示了中國傳統(tǒng)與西方之間發(fā)展貫通的可能性，以實現(xiàn)真正融合。這種“融合”的體現(xiàn)是多方面的。

林風(fēng)眠——油畫取法印象主義的技巧，含有文學(xué)上的象征主義的色彩……，其所作花鳥，則用中國筆墨以“濃淡法”潑墨寫意，富有舊詩風(fēng)格，畫面充含煙霧迷蒙之趣。25見王均初《中國美術(shù)的演變》中“現(xiàn)代重要的畫家”部分（1934年），轉(zhuǎn)引自朱伯雄、陳瑞林，《中國西畫五十年》，人民美術(shù)出版社，1989年，第239頁。

在這一時期，林風(fēng)眠藝術(shù)中的所謂“印象主義的技巧”和“象征主義的色彩”等語言傾向，在20年代后期發(fā)表的作品中，同樣得到的印證。26相關(guān)文獻信息如：（一）林風(fēng)眠《思》、鄭吻仌作《人體美》，上海光華書局，1927年；（二）林風(fēng)眠壁畫《血》《勝利》《舞》《動》，載《中央畫報》第十二期，1929年；（三）林風(fēng)眠《平靜》、林風(fēng)眠《倦》，載《東方雜志》第二十六卷第二十二號，1929年11月25日。這些前期研究未見的作品，與已經(jīng)得到學(xué)界研究關(guān)注的同時期作品相合，表明林風(fēng)眠這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的高產(chǎn)，同時也體現(xiàn)在20世紀(jì)20年代至40年代“林風(fēng)眠派”的導(dǎo)向作用。林風(fēng)眠默默地致力于繪畫上的扎實改革。他在歐洲深入了解西方現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)，但卻并不效仿其形式，而努力追求其觀念的真諦所在。他重視中國的傳統(tǒng)，亦無意重復(fù)傳統(tǒng)的技法，而重在追求其精神。在對東西方藝術(shù)做了深入的比較之后，其認(rèn)為西方藝術(shù)“尋求表現(xiàn)的形式在自身之外”，東方藝術(shù)“尋找表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)”，因此雙方“因相異而各有長短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和，便是這個緣故”。所以他說藝術(shù)“無所謂中西”。這使其對融合中西的宗旨篤信不已，并貫徹于他所主持的西湖國立藝術(shù)院和藝術(shù)運動社的一系列藝術(shù)實踐之中。

故而，“林風(fēng)眠派”之價值，正在于林氏“中西融合”思想觀念的影響力。其主張中西藝術(shù)的“調(diào)和”，主張以西方藝術(shù)之長，“調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求”。在藝術(shù)實踐上，追求西方繪畫和傳統(tǒng)民間造型形式中內(nèi)的神韻的混交和合一。早期作品旨于人生奧秘的探索，多用象征手法，造型手法上時有變形或施以粗獷的線條，可見是接受印象派和表現(xiàn)主義的影響。20世紀(jì)30年代以后，林氏集中以靜物、花鳥、仕女等作為常規(guī)的樣式，形成獨特的繪畫面貌。這種發(fā)展轉(zhuǎn)型，也表明了“林風(fēng)眠派”的藝術(shù)生命力所在。

五 林風(fēng)眠先生的繪畫展覽會

以林風(fēng)眠早期藝術(shù)活動的基本劃分而言，在1928年至1929年年間，林風(fēng)眠有三次藝術(shù)群體展覽記錄，時為研究者關(guān)注：一是1928年2月初在南京的美術(shù)展覽，林風(fēng)眠有《人道》等作品出品；27如《晨報》副刊《星期畫報》第一百十九期，報道此次南京美展。該展覽出品者林風(fēng)眠、王代之、王子云、劉開渠等人合影；另發(fā)表此次展覽會入選作品，如袁行潔《山水》、林風(fēng)眠《人道》、王代之《棕》、許徵白《松》、劉開渠《流離》、李樸園《鬼曲》，《星期畫報》第一百十九期，1928年2月5日。二是1929年4月在上海國貨路舉行的第一屆全國美術(shù)展覽會（圖12），林風(fēng)眠有《貢獻》（圖13）（圖14）《南方》《倦》等作品入選；三是1929年8月在上海環(huán)龍路法國總會舉行的藝術(shù)運動社第一屆展覽會，該次展覽會上，林風(fēng)眠有多幅重要的代表作出品，如《人類的痛苦》《摸索》等。事實上，上述三次展覽會之間，1928年2月下旬，在上海林風(fēng)眠舉行過一次個人展覽會，此展常不為人所知。

圖12 《教育部全國美術(shù)展覽會出品目錄》，1929年

圖13 林風(fēng)眠，《獻貢》（文獻原件排版有誤），《美展匯刊》第一期，1929年

圖14 林風(fēng)眠，《貢獻》，《美展特刊》（今部），1929年

關(guān)于此次展覽會的文獻存世稀少。在1928年2月25日出版的《貢獻》第九期封底，刊登“林風(fēng)眠先生的繪畫展覽會”的廣告（圖15），內(nèi)容如下：

圖15 林風(fēng)眠先生的繪畫展覽會廣告《貢獻》第九期封底，1928年

林風(fēng)眠先生的繪畫，新從北京運到，于本月二十三日起至二十八日止，在霞飛路尚賢堂開展覽會，歡迎參觀批評。28“林風(fēng)眠先生的繪畫展覽會”廣告，封底，載《貢獻》第九期，嚶嚶書屋，1928年2月25日。

目前我們尚未通過此次展覽會的圖錄文獻，得知展覽會的完整情況。在上海霞飛路尚賢堂舉行“林風(fēng)眠先生的繪畫展覽會”，究竟是哪些展覽作品，尚需進一步查證。目前所見，有麟〈林風(fēng)眠個人展覽會〉專文，提供了重要的見證29有麟，〈林風(fēng)眠個人展覽會〉，載《貢獻》第二卷第二期，嚶嚶書屋，1928年3月15日。，其中寫道：

因為我覺得凡有一切藝術(shù)品，它的精神的躍動，便應(yīng)該在題目上表現(xiàn)出來，而藝術(shù)家的偉大與否，誠實與否也往往在題目里面顯得極清楚。于是我便擇定了《餓狼》《平靜》《紅色》《摸索》《風(fēng)雨之后》《生之欲》《惡潮》《金色的顫動》《人類的歷史》《民間》《人道》等，想象為林氏的代表作，便在這幾幅上著眼了。30同注29。

本次展覽會中出品的《餓狼》《平靜》《紅色》《摸索》《風(fēng)雨之后》《生之欲》《惡潮》《金色的顫動》《人類的歷史》《民間》《人道》等作品，由于目前并沒有見到尚賢堂的展覽會相關(guān)作品目錄，因此其中展覽出品作品主要信息，基本上是通過同時期其他文獻的作品著錄加以研讀的，如《小說月報》《星期畫報》《亞波羅》《東方雜志》等，在這些文獻中，作品得到了圖像文獻的印證，如表1 所列。

表1

以此可見，此展相比于1929年4月在國貨路舉行的全國美術(shù)展覽會、1929年8月在上海環(huán)龍路舉行的藝術(shù)運動社第一屆展覽會，相關(guān)作品出品重合度并不高。事實上，在1929年4月的全國美術(shù)展覽會中（圖16），林風(fēng)眠參展作品皆為“較大之作”，受到業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注。比如胡根天〈看了第一次全國美展西畫出品的印象〉一文中寫道：

圖16 全國美術(shù)展覽會內(nèi)景，藝術(shù)運動社展覽會出品（ART EXHIBITION Given by Artistic Movement Asso.），《良友》第三十八期，1929年

（第十一室）這個室里面最惹人注目的，為林風(fēng)眠君的五幅較大之作，林君這種作風(fēng)很可以窺見他是一個理想主義者。他寫出來的人物，似乎不是現(xiàn)實世界的尋常社會所能見?！页姓J(rèn)是富于創(chuàng)作的熱狂和魄力的。……我以為無論如何，他在軟弱而耽于小家庭趣味的現(xiàn)在藝術(shù)界，確不失為一個有力的表示。31胡根天，〈看了第一次全國美展西畫出品的印象〉，載《藝觀》，1929年第3 期。

在全國美術(shù)展覽會中，林風(fēng)眠出品所謂“五幅較大之作”。即為“《南方》（編號：一七一）、《?！罚ň幪枺阂黄叨ⅰ敦暙I》（編號：一七三）、《倦》（編號：一七四）、《靜物》（編號：一七五）。32《教育部全國美術(shù)展覽會出品目錄》，自印本，1929年。第一部，書畫；第二部，金石；第三部，西畫；第四部，雕塑；第五部，建筑；第六部，工藝美術(shù)；第七部，美術(shù)攝影。這樣對照，可知其中《倦》，同時也為1928年尚賢堂展覽會出品作品。在1929年全國美術(shù)展覽會相關(guān)文獻中，對于林風(fēng)眠參展作品的著錄情況，較多聚焦于《貢獻》之上。比如《美展匯刊》第一期33林風(fēng)眠，《貢獻》，載《美展匯刊》第一期，全國美術(shù)展覽會編輯組發(fā)行，1929年4月10日。、《美展特刊》（今部）34林風(fēng)眠，《貢獻》，載《美展特刊》（今部），正藝社發(fā)行，1929年11月。，均發(fā)表了這幅作品。事實上，此次全國美展與1929年8月的藝術(shù)運動社第一屆展覽會之間，在參展作品的安排上有著一定的關(guān)聯(lián)。

在林風(fēng)眠上海個展之后的1928年3月，國立藝術(shù)院在杭州成立，蔡元培參加開學(xué)典禮，林風(fēng)眠任校長，林文錚任教務(wù)長，西洋畫系主任教授吳大羽，先后在西畫系任教的教授有林風(fēng)眠、李超士、王悅之、方干民、蔡威廉、李風(fēng)白和法國畫家克羅多等人。學(xué)校提出“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的口號。1928年5月，為以杭州國立藝專教師發(fā)起并組成的“藝術(shù)運動社”，陣容強大，聚集了林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚、李樸園、李超士、蔡威廉、孫福熙、方干民等一批西畫家。1929年3月28日，藝術(shù)運動社第七次會議決議：

本社決定在教育部全國美術(shù)展覽會期后，將本社全部作品另開展覽會一次，地點在上海法國公園附近的法比聯(lián)歡會，由林文錚、吳大羽二人負(fù)責(zé)與法比方面接洽。35參見李超，《中國現(xiàn)代油畫史》，上海書畫出版社，2007年，第126—127頁。

在之后的若干次會議上，該社分別決定了作品的件數(shù)、在展覽特刊上發(fā)表作品照片、展覽日期、會場布置以及編輯特刊等事項。終于5月15日，在上海環(huán)龍路法比聯(lián)歡會會堂內(nèi)舉行了展覽會開幕儀式。展出作品不僅有全體社員的西畫作品，還有任教于國立藝術(shù)院的西籍畫家（克羅多等）作品。

這是以林風(fēng)眠為首國立藝專群體的開光之展，其展地選擇于上海，具有重要的國際交流和文化傳播的戰(zhàn)略意義。其中林風(fēng)眠的《人類的痛苦》《人道》，吳大羽的《倒鼎》《漁船》，蔡威廉的《秋瑾紹興就義圖》《孫中山先生像》，方干民的《孫中山先生遺囑圖》等油畫作品的出現(xiàn)，體現(xiàn)了他們的宣言所旨“崇尚個性之保存和內(nèi)心之活動”。正如展后李樸園所評價的，林風(fēng)眠的油畫，人體結(jié)構(gòu)傾向于建筑化，線條粗獷奔放，色彩略帶有憂郁的情調(diào)，并運用中國的筆墨，尋求中國古詩的意境。36同注35。

因此，由林風(fēng)眠20世紀(jì)20年代后期的展覽文獻研究，發(fā)現(xiàn)其中折射中國近現(xiàn)代美術(shù)歷史發(fā)展轉(zhuǎn)型的諸多“看不見”的藝術(shù)資源。藉此表達(dá)研究的相關(guān)思考，立足中國美術(shù)話語體系建構(gòu)，在國際化的語境之下，使得稀缺的中國近現(xiàn)代美術(shù)資源“活在當(dāng)下”，面向未來，使“看不見”成為“看見”，以期今后獲知更多未知的可能性。

倘若20世紀(jì)20年代的“前夜”之期，林風(fēng)眠的藝術(shù)被概括為“沉默，靜止，灰色”，那么通過我們今時專業(yè)智庫的努力還原，自然其價值方顯新的現(xiàn)代標(biāo)程。正如〈林風(fēng)眠個人展覽會〉所論：“我們要認(rèn)清：這種沉默，靜止，灰色，……是預(yù)告大風(fēng)暴將要到來，新的曙光馬上就在眼前?！?7同注29。