李 森

我們可以從任何一個(gè)時(shí)代的任何一件造型藝術(shù)作品，來討論美術(shù)造型的幾何觀看問題。因?yàn)檫@里已經(jīng)暗含著一個(gè)前提，即美術(shù)造型一定有一種普遍使用著的造型法則。

1922年，瓦西里·康定斯基[Wasslly Kandinsky,1866-1944]受瓦爾特·格羅皮烏斯[Walter Gropius,1883-1969]之邀，加入包豪斯學(xué)院，成為包豪斯的造型大師，也就是專門講授造型基礎(chǔ)課程的教授?？刀ㄋ够诔霭媪恕端囆g(shù)的精神》等重要的著作之后，于1926年，出版了他在包豪斯的授課講稿《點(diǎn)線面》一書。寫作此書，他有一個(gè)抱負(fù)，就是想解決藝術(shù)造型的科學(xué)方法問題。這個(gè)想法，是他在本書的自序中提及的。當(dāng)然，我們?cè)诖吮仨氄f明，在康定斯基的時(shí)代，想解決藝術(shù)造型科學(xué)性問題的人，絕對(duì)不止康氏一人。我們假若將視野擴(kuò)展到整個(gè)人類造型藝術(shù)史的范疇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些燦若群星的藝術(shù)大師，都是造型問題的困惑者和解答人。

康定斯基在本書的導(dǎo)言中認(rèn)為，討論藝術(shù)問題的關(guān)鍵，是要找到“藝術(shù)元素”[art elements]，而藝術(shù)元素是多樣的、相異的，但不管有多少種藝術(shù)元素構(gòu)成藝術(shù)作品，都有一種基礎(chǔ)元素[basic elements]決定著藝術(shù)的屬性與本質(zhì)。除了基礎(chǔ)元素之外，還有從屬元素[secondary elements]?？刀ㄋ够J(rèn)為，繪畫作為一種圖形藝術(shù)，它最基礎(chǔ)的元素，即是“點(diǎn)”。接著從“點(diǎn)”出發(fā)，引申出“線”和“面”這兩個(gè)基礎(chǔ)元素。

康定斯基關(guān)于圖形藝術(shù)或設(shè)計(jì)藝術(shù)“點(diǎn)、線、面”三元素的概括，是現(xiàn)代美術(shù)教育、設(shè)計(jì)教育的理論原點(diǎn)之一，它是近代科學(xué)主義發(fā)育而來，在藝術(shù)領(lǐng)域生發(fā)的一個(gè)結(jié)果，一種看世間萬象的方法，也是在藝術(shù)中創(chuàng)造世界的方法。但若說這是康氏的獨(dú)步發(fā)現(xiàn)，顯然是不對(duì)的?！包c(diǎn)、線、面”作為藝術(shù)造型的基礎(chǔ)元素，乃是一種抽象性的數(shù)學(xué)分析，是從具體事物的視相存在中抽象出來的符號(hào)系統(tǒng)。這種符號(hào)系統(tǒng)是否指向了事物本身，是個(gè)重大的學(xué)術(shù)問題。

我們還是來看看古希臘人的數(shù)學(xué)貢獻(xiàn)，以表明這種看世界萬象的方式方法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。我們勢(shì)必會(huì)想起歐幾里得[Euclid，約前330―前275]。在公元前4世紀(jì)，歐幾里得寫出了偉大的《幾何原本》一書。這本書的發(fā)行量和影響力，堪與《圣經(jīng)》相比。在《幾何原本》的開篇，歐幾里得就討論了“點(diǎn)、線、面”，將“點(diǎn)、線、面”作為以數(shù)學(xué)（幾何學(xué)）看世界的基本元素。歐幾里得的第一個(gè)定義就是“點(diǎn)”（1.點(diǎn)：點(diǎn)不可以分割）。第二三四個(gè)定義，是“線”（2.線：線是無寬度的長(zhǎng)度；3.線的兩端是點(diǎn)；4.直線：直線是它上面的點(diǎn)一樣地平鋪的線）。第五個(gè)定義講的是“面”（5.面：面只有長(zhǎng)度和寬度）。第六至第二十三個(gè)定義，講的是由“面”引申出來的“邊”“角”“圓”等平面的“形”，后面引出公設(shè)和公理。人類思維方法的科學(xué)演繹法，就從這里上路了。

有一點(diǎn)是肯定的，古代希臘人絕對(duì)不是在如今分門別類的學(xué)科視點(diǎn)上去看世界或生產(chǎn)知識(shí)的，那時(shí)候，無論是對(duì)世間萬事萬物的研究，還是從事教育活動(dòng)，都沒有畫地為牢的學(xué)科概念和范疇。據(jù)說，《理想國(guó)》的作者柏拉圖[Plato，前427―前347]在他的著名學(xué)園的大門口，就掛著一塊牌子，寫著“不懂幾何者不得入內(nèi)”的標(biāo)語，以表明將幾何看作知識(shí)源泉的態(tài)度。這種態(tài)度直接影響到了他的思想體系的建構(gòu)?！独硐雵?guó)》中的“線喻”即是證明。柏拉圖在他的四條線的比喻中，將世界分為“可見世界”和“可知世界”。簡(jiǎn)單地解釋，可見世界，就是觀看著的撲朔迷離的影像世界；可知世界，是抽象的、形相的、理念的世界。一個(gè)是表象的，一個(gè)是本質(zhì)的，形成一個(gè)影響千古的“表面構(gòu)造”和“深度構(gòu)造”的二元論結(jié)構(gòu)。這個(gè)二元結(jié)構(gòu)關(guān)乎科學(xué)知識(shí)與藝術(shù)審美的所有領(lǐng)域，已經(jīng)成為人類的思維習(xí)慣。我們動(dòng)輒就要追問一個(gè)作品表面的音聲形色背后的本質(zhì)，這種思維沖動(dòng)或習(xí)慣，即源于這種二元結(jié)構(gòu)的思維定式。

柏拉圖的這種見識(shí)自然來自他的先驅(qū)們的思想，最重要的無疑是畢達(dá)哥拉斯[Pythagoras，約前570―約前497]。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“萬物皆數(shù)”，且發(fā)現(xiàn)了畢達(dá)哥拉斯定律。數(shù)當(dāng)然也被認(rèn)為是音階、旋律以及和諧之美本身?；蛟S畢達(dá)哥拉斯的這種見識(shí)，源于更早的古埃及人和古巴比倫人的經(jīng)驗(yàn)和看法。在畢達(dá)哥拉斯之前，尼羅河和兩河流域的先民已經(jīng)熟練地掌握了普通的幾何知識(shí)，并應(yīng)用于丈量每年被洪水沖掉界線的耕地，或應(yīng)用于建筑的設(shè)計(jì)與建造。在古老的中華，據(jù)成書于公元前1世紀(jì)的《周髀算經(jīng)》記載，周公曾經(jīng)問“數(shù)”于商高，商高說出了勾股定理，并說出了著名的“天圓地方”的幾何觀看之說。這是人類觀看世界并抽象出知識(shí)的共同密碼。

到明朝，意大利傳教士利瑪竇[Matteo Ricci,1552-1610]1582年帶來了歐幾里得的《幾何原本》，與數(shù)學(xué)家徐光啟聯(lián)袂翻譯了前六卷，后七卷由清朝數(shù)學(xué)家李善蘭和英國(guó)傳教士偉烈亞力[Alexander Wylie]合作譯畢。漢語中的“幾何”[geometria]一詞由徐光啟命名?！皫缀巍奔仁莋eometria 這個(gè)拉丁詞語的音譯，又有數(shù)的“多少”之意。也有將這個(gè)拉丁語詞翻譯為“形學(xué)”的，但不流行。事實(shí)上，“形學(xué)”這個(gè)譯法更為妥帖。歐式幾何主要探究的是事物存在的空間，也就是因“形”顯現(xiàn)的空間。當(dāng)然，如果事物之“形”在空間里移動(dòng)著，或人們認(rèn)為它們移動(dòng)著、變化著，那就有了時(shí)間。時(shí)間好像有形之物的生命呼吸，有著節(jié)奏、溫度的綿延。

在古老先民們的觀看里，“數(shù)”和“形”是一體的，這種原初“數(shù)”“形”一體的觀看學(xué)問，顯然是一種直覺主義對(duì)萬事萬物的觀看。觀看，使愛智者的智慧醒來，使世界發(fā)生了變化，即進(jìn)入了知識(shí)觀看、懷疑觀看以及審美觀看的范疇。這是人類理智和情感的飛躍。

觀看，用肉眼，同時(shí)也使用人之為人的抽象視覺。一棵樹是“1”，一個(gè)石頭也是“1”，這種數(shù)數(shù)的能力好神奇。這兩個(gè)“1”在數(shù)學(xué)中相等，而在事物中，卻不相等，一棵樹和一個(gè)石頭怎么會(huì)相等呢，一棵樹與另一棵樹也是不相等的；有精神的生命之間的比照，更加奇妙。一個(gè)女人是“1”，另一個(gè)女人也是“1”，兩個(gè)“1”分別是兩個(gè)男人的老婆，能互換嗎，顯然不能。但在數(shù)學(xué)中，兩個(gè)老婆的“1”可以是相等的。多么奇特的“1”，作為事物，能使觀看清晰地分辨，可又足以使數(shù)學(xué)、幾何學(xué)的抽象觀看陷入尷尬的境地。

一個(gè)事物，是我們看見的樣子，還是抽象出去的形式？

顯然，不管智者們?nèi)绾蜗萑胗^看的困惑，觀看都從原初出發(fā)了。正是在原初觀看的時(shí)刻，數(shù)學(xué)（形學(xué)）與詩（藝術(shù)）和合相生，展開人類科學(xué)與審美飛翔的翅膀。

回溯了幾何知識(shí)的原初觀看，而后來看康定斯基等藝術(shù)家的幾何抽象作品，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，各種邊界清晰的平面幾何的圖形，通過單向度的平涂著色、抹平透視、大膽拼貼在一起的那種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的智性根源。這種藝術(shù)對(duì)依賴具體形象進(jìn)行審美的靈魂，造成了巨大而無情的沖擊。

純平面幾何的著色拼貼是美的嗎？為什么有如此多的馬列維奇?zhèn)儯傻吕锇矀?，埃舍爾[M.C.Escher,1898-1972]們，羅斯科[Mark Rothko,1903-1970]們鐘情？

當(dāng)然，人們可以用觀念的、理性的、數(shù)學(xué)的、純粹的各種說法去闡釋抽象幾何繪畫。不過呢，還是康定斯基自己的說法更富有力量。在《點(diǎn)線面》一書中，他寫道：

在大自然的天然境界里，點(diǎn)的積聚現(xiàn)象司空見慣，并且都自有其目的性、有機(jī)性和必然性。事實(shí)上，這類自然形式都是小空間粒子的聚合，與圖畫中的抽象（幾何）點(diǎn)的關(guān)系類似。而從另一方面來說，整個(gè)“世界”可以被視為一個(gè)獨(dú)立的宇宙構(gòu)成，之中又包含無數(shù)個(gè)獨(dú)立的構(gòu)成，構(gòu)成之中又有構(gòu)成，無窮無盡，各成一體。最終，所有這些大小不一的構(gòu)成，按幾何性質(zhì)，都源于點(diǎn)又歸于點(diǎn)。在由物理規(guī)律決定的各種形體中，這些幾何點(diǎn)的結(jié)合，在無限的幾何空間中不斷漂移。那些最小的、獨(dú)立的全離心形狀，從肉眼看來，其實(shí)就像是一堆堆松散關(guān)聯(lián)的點(diǎn)。這好比一些植物種子。倘若打開那美麗、光潔、象牙般的罌粟籽皮（實(shí)際上是一個(gè)大的球形點(diǎn)），我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多冷藍(lán)灰的點(diǎn)依照自然規(guī)律有序排列，積聚成球。這些點(diǎn)飽含潛在的孕育力，一如繪畫中的點(diǎn)。

這些形式往往是因?yàn)樽匀唤缰械膹?fù)合體的分裂解體而產(chǎn)生，可以說這是回歸幾何原初型式的開端。如果說沙漠是一個(gè)沙點(diǎn)構(gòu)成的巨大海洋，那么，這些“死氣沉沉”的沙點(diǎn)一旦隨風(fēng)涌動(dòng)，其力量勢(shì)不可擋且令人生畏，就不難理解了。在自然中，點(diǎn)也是獨(dú)立的，充滿各種可能性。1[俄]康定斯基，《點(diǎn)線面》，余敏玲譯，鄧揚(yáng)舟審校，重慶大學(xué)出版社，2011年，第30頁。

雖然康定斯基的如上說法似乎已經(jīng)難以辯駁，但如何將這種基本的元素說成是藝術(shù)的基本元素，他仍然有點(diǎn)不放心，似乎還有點(diǎn)自己不能說服自己的隱憂。因?yàn)樵煨头绞?、路徑和圖式的確立，并不等于藝術(shù)。造型是對(duì)自然和抽象形式的理解，其并不一定指向?qū)徝馈．吘?，藝術(shù)乃詩―蘊(yùn)2是李森“語言漂移說”中的概念，意為藝術(shù)之美在漂移中的聚集，連接符表示一種動(dòng)態(tài)的生成關(guān)系。的生成，而不是某種造型特征的表演。那么，比較可靠的方法，就是用別的門類藝術(shù)的元素來比賦或說明?？刀ㄋ够钪O這個(gè)法則。他將音樂和舞蹈與平面幾何的拼貼法聯(lián)系起來，希望置入“色彩音樂”“蓬特[points]舞點(diǎn)”“鼓點(diǎn)”“琴鍵點(diǎn)”之類的觀念，讓其圖式與點(diǎn)、線、面之類的造型元素相對(duì)應(yīng)，使作品在審美精神上獲得有效性的闡釋效果。

是的，古今藝術(shù)家們都懂得，用對(duì)具體事物形象和圖式的觀看，表達(dá)抽象幾何觀看的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，用聽覺的聲音、觸覺的形式，來比賦形體之美，這些是理論闡釋藝術(shù)作品通用的方法，一種通感、形象運(yùn)動(dòng)感的切入之門，雖不新鮮，但一直有效，且永久有效。

平面的幾何拼貼是二維的。盡管美術(shù)之美與多少維度的空間建構(gòu)沒有必然的關(guān)系，但對(duì)二維空間、三維空間或三維以上的空間的表現(xiàn)，一直是造型藝術(shù)家的一個(gè)關(guān)乎技術(shù)路徑和觀念生成的訴求，伴隨藝術(shù)進(jìn)步論的有力推動(dòng)。事實(shí)上，我們的基因，也就是我們這個(gè)生命品種中，確有種種“音―聲―形―色”的呼喚，特別是“形”的呼喚。作為“有形”的生命，也對(duì)“形”有一種先天的確認(rèn)。

在《藝術(shù)與自然中的抽象》[Abstraction in art and nature]一書中，美國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家、雕塑家、詩人內(nèi)森·卡伯特·黑爾[Nathan Cabot Hale，生于1925]討論了包括高山、河流、植物、動(dòng)物、光線和色彩在內(nèi)的自然界萬事萬物，從具體的形象、形體到抽象圖式的藝術(shù)生發(fā)路徑，以及它們?cè)诳臻g中的存在可能。也就是說，黑爾教授在此書中探討的，是自然之“形”與人的先驗(yàn)本能的聯(lián)系。仿佛“抽象”是生命的必然，也是生命的理性，而藝術(shù)的抽象，是這種理性中的一個(gè)方面，是上蒼對(duì)人的一份饋贈(zèng)。

黑爾教授在此書的開篇即指出，早在三千年前，在西方文明的發(fā)育中，已經(jīng)總結(jié)出了七種藝術(shù)的抽象因素：這些因素是（1）線，（2）形體―形狀―體積，（3）圖式，（4）規(guī)模―比例―空間，（5）分析―解剖，（6）明―暗，（7）色彩。3[美]黑爾，《藝術(shù)與自然中的抽象》，沈揆一、胡知凡譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年，第2—3頁。的確，黑爾教授按照這七種藝術(shù)的抽象因素，找到了“我們本能的幾何意識(shí)”與大自然自身圖式、形象結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)性具體表現(xiàn)在，只要我們使用語言或符號(hào)去思維、思想和表現(xiàn)，就不得不抽象（寫實(shí)也是抽象的一種語言類型，沒有復(fù)原性的寫實(shí)這種東西），這是一種人自身先天的尷尬，還是一種上蒼給人預(yù)設(shè)的詩性的表達(dá)能力？

但同時(shí)，黑爾也指出，我們面對(duì)世界萬物的先驗(yàn)性的幾何觀看，并非幾何制圖工具（圓規(guī)、角尺、鉛筆）式的觀看，而是生命發(fā)育和成長(zhǎng)的、有飽和度和溫度感應(yīng)的呼吸和召喚。他甚至以保羅·塞尚[Paul Cézanne,1839-1906]為例，闡述了藝術(shù)家被幾何體（比如圓柱體、球體和正方體）撞擊、與幾何語言搏斗、尋找存在的邊界的痛苦。當(dāng)然，這里說的“痛苦”，是美術(shù)評(píng)論家的說道，事實(shí)上它恰恰是一種創(chuàng)作中與語言對(duì)弈的無限快活。如果不快活，塞尚每天對(duì)著圣維克多山畫什么呢，他又沒有瘋，雖然很瘋狂。如何將一座山的體積搬到畫布上，使之成為藝術(shù)品，的確是一件艱難的事情，即便是天縱之才，也不例外。

看來，黑爾教授這位實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家、新派雕塑家，頗有人文藝術(shù)思想傾向。如果將塞尚作為現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)分水嶺，那么，黑爾的藝術(shù)觀似乎到塞尚就戛然而止，仿佛他還沒有看見過幾何抽象主義中那些極端的分支流派和作品，盡管他自己的創(chuàng)作也深受塞尚之后的幾何抽象主義風(fēng)潮的影響。但至少在《藝術(shù)與自然中的抽象》這本書里，他站在塞尚的肩膀上，像個(gè)孩子一樣迷惑而又純真地前后左右顧盼著。

什么才是好的藝術(shù)？這是用藝術(shù)進(jìn)步論編寫的教材能解釋的嗎？是藝術(shù)理論的邏輯能推得出來的嗎？顯然不能，絕對(duì)不能。藝術(shù)，一個(gè)杰出的作品就是它的世界，是無數(shù)個(gè)杰出作品的組合、疊加與延展。

當(dāng)然，藝術(shù)也確乎有它的歷史。關(guān)于幾何造型的藝術(shù)觀看，我們可以從不同時(shí)代的兩座豐碑前后瞻顧。一座豐碑是喬托·迪·邦多納[Giotto di Bondone,1266-1337]；另一座豐碑即是塞尚。這是美術(shù)史公認(rèn)的豐碑，我們借它觀望美術(shù)史中幾何造型的歷史。

喬托被譽(yù)為繪畫領(lǐng)域的但丁。因?yàn)樵跉W洲繪畫的歷史上，他被視為中世紀(jì)和文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)的分界線。這條線是怎么劃的，是藝術(shù)自身的標(biāo)準(zhǔn)線嗎？肯定不是。藝術(shù)，不可能劃出一條標(biāo)準(zhǔn)線，過去沒有，將來也不會(huì)有。美術(shù)史對(duì)喬托的這個(gè)評(píng)價(jià)，主要基于對(duì)透視原理、造型能力的運(yùn)用。如果是對(duì)藝術(shù)水準(zhǔn)的評(píng)價(jià)，則有不同看法。萊奧納爾多·達(dá)·芬奇就認(rèn)為喬托的畫不如他的老師奇馬布埃[Cimabue,1240-1302]，盡管達(dá)·芬奇的繪畫透視技法，亦得益于喬托，更何況，喬托在繪畫藝術(shù)上的高度，無疑是一流的，在他的時(shí)代，更是前衛(wèi)的。

藝術(shù)史的歷程，主要是技法的進(jìn)步論和樣式的翻新論。至于藝術(shù)精神，學(xué)者們很難說清楚它是什么。有時(shí)候，面對(duì)藝術(shù)，藝術(shù)史家確實(shí)無話可說，那干脆就說說技法的進(jìn)步論或進(jìn)化論翻新。

當(dāng)然，文藝復(fù)興藝術(shù)尚且不止透視技法的所謂進(jìn)步。除了在虛擬自然透視法錯(cuò)覺上的幾何空間的造型推動(dòng)，也就是面對(duì)自然的、三維空間的幾何形體的確立，喬托在阿西西圣方濟(jì)各教堂的壁畫，也是富有人性體溫的人本主義繪畫的發(fā)端。現(xiàn)實(shí)生活中具體的人，開始出現(xiàn)在教堂的墻壁上，比如圣方濟(jì)各[San Francesco di Assisi,1182-1226]，即那位天主教方濟(jì)各會(huì)的創(chuàng)始人圣弗朗西斯科的故事。美國(guó)舊金山取名圣弗朗西斯科，即是天主教徒們?yōu)榱思o(jì)念這位偉人。

喬托畫的方濟(jì)各《向鳥兒布道》（圖1），是偉大的神圣心靈、孤絕心靈、崇高的善意和素樸的人道融為一體的圣潔詩歌，讓人熱淚滿目，而后失語。評(píng)論家最推崇他的《哀悼基督》，我獨(dú)深愛《向鳥兒布道》。前者是個(gè)故事，后者是一種信仰。即便在繪畫的技法上，《向鳥兒布道》仍然顯現(xiàn)了人類描繪人和自然時(shí)那種幾何觀看的原始動(dòng)力，那種情竇初開般的原始沖動(dòng)。只在瞬間，視覺的、聽覺的萬物，都有賦予了神性。

圖1 Giotto.San Francesco predica agli uccellis.1297-1299.Fresco.270cm×200cm.Basilica of Saint Francis of Assisi

借喬托的視覺往中世紀(jì)觀看，教堂里的濕壁畫，都是二維的，也就是平面的。這種繪畫方法，的確受到了拜占庭教堂鑲嵌畫的影響，拜占庭畫圣像的方法，成為中世紀(jì)繪畫的幾何原則。關(guān)于人像的畫法，尤其是圣像的畫法，拜占庭藝術(shù)有一套比例理論，即認(rèn)為人體各個(gè)部分構(gòu)成，符合平面幾何比例的程式。比如頭部的畫法，用三個(gè)同心圓就可畫成，這就是著名的“三圓圖解法”。三個(gè)同心圓的圓心，是兩眼之間的鼻末端。最小的一個(gè)圓，半徑為一個(gè)鼻長(zhǎng)，圓內(nèi)畫出鼻子、眼睛和額頭；第二個(gè)圓，半徑為兩個(gè)鼻長(zhǎng)，圓內(nèi)畫出整個(gè)頭部的外圍；最大的圓，半徑為三個(gè)鼻長(zhǎng)，圓內(nèi)畫出喉頭以上的整個(gè)頭部的一個(gè)光環(huán)。美國(guó)著名藝術(shù)史理論家潘諾夫斯基[Erwin Panofsky,1892-1968]在討論這種幾何學(xué)畫法時(shí)說：“這個(gè)方法自然而然地導(dǎo)致了對(duì)頭蓋骨的高度與寬度的過度夸張，這種風(fēng)格的人物，往往造成一種從上往下觀察的印象……這里的比例準(zhǔn)則看起來不僅是一種藝術(shù)意圖的征兆，而且，幾乎還是一種特殊風(fēng)格力量的體現(xiàn)者?！?[美]潘諾夫斯基，《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社，1987年，第94頁。仔細(xì)觀之，包含光環(huán)在內(nèi)的“三圓圖解法”，似乎隱含著太陽和月亮的俯瞰視覺，俯瞰是雙向的，從圣像看人間、看人，也是一個(gè)視覺。更何況，太陽和月亮的圖畫本身是一個(gè)二維的幾何光環(huán)。這是一種大膽的詩意猜想。

關(guān)于透視畫法，有證據(jù)表明，早在古希臘，在基督教誕生之前，古代早期的天才已經(jīng)在很大程度上掌握了透視原理，而這種本事，反而在中世紀(jì)的教堂壁畫創(chuàng)作中失傳了，或者是有意回避了。

美國(guó)威廉姆斯學(xué)院美術(shù)史教授小塞繆爾·Y.埃杰頓[Samuel Y.Edgerton,1926-]在《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》一書中說：

正如潘諾夫斯基所表明的，即便在基督教降臨之前，西方古典藝術(shù)也已經(jīng)背離了錯(cuò)覺的、三維的自然主義?！诺溴e(cuò)覺藝術(shù)手法只有少數(shù)殘余得以保存在藝術(shù)中，其他通常莫名所以地平面化了，而它們?cè)镜膸缀喂δ芤脖贿z忘了。

迄至11世紀(jì)，平面在西方視覺藝術(shù)中占據(jù)著至高無上的地位，具有諷刺意味的是，正是這一對(duì)舊古典風(fēng)格的體量和空間的壓縮，為復(fù)興三維錯(cuò)覺手法開辟了道路。5[美]小塞繆爾·Y.埃杰頓，《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》，楊賢宗、張茜譯，商務(wù)印書館，2018年，第31―32頁。

埃杰頓教授強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興繪畫中，幾何體透視功能的復(fù)興當(dāng)然是對(duì)的?？墒?，有關(guān)幾何學(xué)功能，我們必須提出與他略有不同的看法，即繪畫的透視法不僅僅是錯(cuò)覺的、三維的自然主義觀看，二維平面的壓縮畫法，也是透視畫法的一種，而且是同樣重要的藝術(shù)詩蘊(yùn)生成的一種。廣義地講，所有維度的繪畫都有透視，正如所有造型的問題，都是幾何學(xué)的問題而然。

也就是說，透視，不僅是近大遠(yuǎn)小，也可以無視遠(yuǎn)近，作“零深度”的平涂透視。還有中國(guó)畫那樣的散點(diǎn)透視——幾乎所有洞穴壁畫，原始繪畫，兒童涂鴉，從技法的角度看，都是二維平面的壓縮透視或散點(diǎn)透視。關(guān)鍵是，畫畫的人，都認(rèn)為他們畫的是真的，否則，他們就懶得畫了。

從喬托視點(diǎn)朝向他的未來看，許多玩焦點(diǎn)透視技法玩到極致的大師，降臨人間。文藝復(fù)興的兩個(gè)遺產(chǎn)——焦點(diǎn)透視和人文主義，延續(xù)了六百年。從馬薩喬[Masaccio,1401-1428]布蘭卡奇禮拜堂壁畫、圣瑪麗亞諾韋拉教堂的《三位一體》（圖2）祭壇畫、《納稅銀》。到“三杰”：萊奧納爾多·達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等的不朽作品。再從塞尚這塊豐碑那里，往歷史的時(shí)空反向回溯，又從新印象主義倒回到文藝復(fù)興濕壁畫和中世紀(jì)平面壓縮畫法的藝術(shù)，再翻過古希臘、古埃及的高峰，直至原始藝術(shù)的幾何圖樣等等；而從塞尚出發(fā)的未來方向，即線性歷史時(shí)空的正方向，那是立體主義直至進(jìn)入到各種先鋒藝術(shù)的、反藝術(shù)的玩法。世界藝術(shù)史不是單一的、線性的一種歷史走向，從這個(gè)角度上看，世界藝術(shù)史仍然是一部還沒有寫出來的天書。但人類共同的、先驗(yàn)的觀看世界的方式和造型能力是相近的。這是我們討論問題的學(xué)術(shù)原點(diǎn)。

圖2 Masaccio.Holy Trinity.1425-1428.Fresco.667cm×317cm.Santa Maria Novella

當(dāng)我們經(jīng)歷了各種藝術(shù)的、反藝術(shù)的當(dāng)代運(yùn)動(dòng)，黑爾的人文藝術(shù)造型觀，的確是一種反?。?/p>

你必須認(rèn)識(shí)到大自然是不斷觸動(dòng)、撫摸，或者耗損、沖擊對(duì)象，并進(jìn)行再創(chuàng)造。只有在自身觸覺的發(fā)展中，你才能夠把你對(duì)大自然的感知轉(zhuǎn)入畫頁之中。一塊石頭遭侵蝕的表面，一個(gè)上年紀(jì)人臉上的皺紋，一個(gè)孩子的臀部，或一只桃子發(fā)亮的果肉，都不能用一種干巴巴的、不帶個(gè)人情感的幾何學(xué)計(jì)算來表現(xiàn)或描述的。6同注3，第40―41頁。

可能因?yàn)楹跔柺且晃坏袼芗液驮娙耍瑹o論自己的作品做得如何先鋒，他也需要一個(gè)三維空間來承載，用一種語言符號(hào)隱含的詩—蘊(yùn)來表達(dá)，因此，他的先鋒藝術(shù)創(chuàng)作必須有所克制。事實(shí)上，塞尚是有克制的，他重視幾何邊緣的限度，但又突破邊緣。在幾何造型上更純粹一點(diǎn)的修拉，也有克制，我們?nèi)匀荒軓摹洞笸雿u的星期天下午》（圖3）中感受到“點(diǎn)彩”色塊的透視觀看和溫度。它畢竟還是一種用藝術(shù)語言看世界的路徑。

圖3 Seurat,Georges.A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte.1884–1886.Oil on canvas.207.5cm×308.1cm.Art Institute of Chicago

這種相對(duì)溫和的藝術(shù)抽象造型思想，肯定不會(huì)受到純粹幾何抽象主義者們的歡迎。我們只要看看至上主義大師馬列維奇《白底上的黑色方塊》（圖4）那件作品，盯著它看，我們當(dāng)中的某些人，或許會(huì)在這個(gè)無法再簡(jiǎn)化的繪畫作品前，感到驚慌失措，甚至?xí)械剿o人帶來的那種鐵幕般的視覺恐懼，那種令人窒息的“反藝術(shù)”的絕望。但是，馬列維奇成功了。藝術(shù)進(jìn)步論在藝術(shù)史說道系統(tǒng)中，大獲全勝。

圖4 Malevich,Kazimir.Black Square.1915.Oil on linen.79.5cm×79.5cm.Tretyakov Gallery

或者，注視著極度單純的幾何平面，的確能讓人暗自發(fā)狂，一種面壁而又無法破壁而飛的發(fā)狂。吊詭的是，你明明注視著的是一個(gè)色塊，卻感到自己在注視著一個(gè)深淵，但那又不是一個(gè)隱喻的深淵，而是視覺被沖擊和被阻擋的無深度的深淵，仿佛一塊玄鐵從天而降，立馬立于道路的中央。當(dāng)然，這塊玄鐵，不是一個(gè)事物，而是一種非事物的視覺幻影。一般而言，具體事物是不會(huì)讓人有這種“深度”的或“無深度”的幻覺的。

自在的具體事物就在那里，而藝術(shù)，在別的地方嗎？

20世紀(jì)初的馬列維奇、康定斯基、蒙德里安、埃舍爾等一些先鋒藝術(shù)家，為什么如此喜歡平涂幾何抽象繪畫？這需要去找藝術(shù)史運(yùn)動(dòng)的說法。比如，俄羅斯19世紀(jì)的風(fēng)景畫，普遍詬病其文學(xué)性、主題性太強(qiáng)，沒有形式感，而翻過20世紀(jì)這道門檻，他們就來了個(gè)純抽象幾何創(chuàng)作，把客觀的事物以及觀看的深度都抹去，這是不是物極必反，是不是“缺什么補(bǔ)什么”呢？

當(dāng)然，天才的選擇，肯定是第一位的?？刀ㄋ够谧约旱幕貞涗浿校枋隽怂乃囆g(shù)觀念破壁而飛的瞬間。可能在他的青騎士時(shí)代吧，有一天，夜幕降臨，他推門進(jìn)家，突然看見墻角的一幅畫在迷離的光中，只呈現(xiàn)著純粹的“形式和色彩”，畫面里的事物，都隱而不見。他突然明白，不能將欣賞畫的人引導(dǎo)到物象上，純粹的形式和色彩的開顯，已經(jīng)是繪畫本身。于是，康定斯基說出了一則著名的箴言：“客觀物象損毀了我的繪畫?！?[俄]康定斯基，《論藝術(shù)的精神》，查立譯、滕守堯校，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年，第5頁。從此，他開始了在畫面上清理客觀物象和隱喻深度的藝術(shù)歷程，直到把它們徹底抹平。

無論馬列維奇、康定斯基，還是蒙德里安，他們的幾何抽象繪畫，主要是從三維空間回歸到二維空間，也就是從立體幾何體積回歸到平面幾何。立體主義繪畫雖然不乏透視技巧的運(yùn)用，但在觀念上仍然是二維的，因?yàn)榱Ⅲw主義畫家總想把物體不同的面反轉(zhuǎn)過來，呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，用一個(gè)視角取代多個(gè)視角，用定點(diǎn)視覺取代移動(dòng)視覺，并抽象為一種幾何幻覺。畢加索的《格爾尼卡》的碎片，是飄在空中的，把各種事物剪紙般地拼貼在一個(gè)二維空間的平面上，然后讓它們錯(cuò)落地飄移。那仿佛是一種陰間幻覺，一種月光幻覺。

現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，總是發(fā)出一個(gè)聲音：是語言而非事物。事物需在三維空間里，而語言可以在任何空間里表達(dá)。

因此，那個(gè)聲音引申出各種聲音：是語言而非透視；是語言而非形體；是語言而非現(xiàn)實(shí)；是語言而非抒情……

想到這里，埃舍爾就可以出場(chǎng)了。貢布里希曾將埃舍爾的作品說成是“形象理解的沉思錄”，這個(gè)說法是對(duì)歐幾里得幾何文明的贊頌和沉思。我們可以用各種說法解釋埃舍爾的作品，比如《晝與夜》（圖5），它是一種純幾何的漂移，包括象征白天的白鳥和象征黑夜的黑鳥，包括光亮本身都是幾何抽象的。平面幾何組合成了立體幾何，二維空間組合成了三維，加上了時(shí)間之軸的運(yùn)動(dòng)和漂移，使四維空間因想象而生。

圖5 Escher,M.C.Day and Night.1938.Woodcut in black and gray,printed from two blocks.Image 39.2 cm x 67.6 cm.National Gallery of Art.Washington,DC

埃舍爾的作品仿佛數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的圖式化。我們可以想象那些幾何圖式是一個(gè)個(gè)代數(shù)式的組合。那些抽象的立體空間中的形體，都不是生活世界的形體，它們沒有生命屬性和溫度，所有的人和物，都是幾何的理性骨架。

的確，看埃舍爾的作品，我們的視覺都是被清洗過的。我們仿佛戴上了一個(gè)X 光式的視覺儀器，將來自自然和人間的生命征象和人文氣息全部過濾，最后，似乎我們已經(jīng)看見了一個(gè)柏拉圖的“理式”那樣的存在，或者說，我們只需要看見那個(gè)背后的“原因”，那個(gè)數(shù)學(xué)本質(zhì)的幻相，就足夠了?！犊鞓分畧@》《婚姻的牽絆》《瀑布》這些畫作還能夠給我們一些啟示：

藝術(shù)何為？是幾何學(xué)的觀看嗎？

藝術(shù)何為？是為了揭示預(yù)設(shè)的、抽象性的存在本質(zhì)嗎？

藝術(shù)何為？是尋找永恒，還是探索無限？

可有一點(diǎn)必需指出，埃舍爾的藝術(shù)宇宙，永恒的游魚，無限的天梯，反向飛翔的白鳥與黑鳥，只是刻刀在木板上留下的痕跡——一些墨漬。

藝術(shù)何為？貢布里希曾暗示：“墨漬就是我們真正觀察到的桌上主體的全部?jī)?nèi)容。”8弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編，《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，張堅(jiān)、王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年，第237―238頁。