應(yīng)歆珣

不可否認，視覺藝術(shù)是思維呈現(xiàn)的一種方式，它關(guān)系到視覺經(jīng)驗及潛意識層面上的連接，即使只是抽象的色塊畫面也提供了一種視覺經(jīng)驗組織的模式。這種組織經(jīng)驗如同畫家威廉·德·庫寧[Willem de Kooning,1904-1997]所說，“你逐漸地培養(yǎng)自己，就像酸乳酪發(fā)酵一樣，只要保存住某種原有的微生物，它其中的原理就會發(fā)酵出來。因此我像多數(shù)藝術(shù)家一樣，擁有些許這種最初的感覺”1de Kooning,Willem.“Content Is a Glimpse.” 節(jié) 選 自1960年12月3日 與David Sylvester 在BBC 進行的廣播訪談，本文發(fā)表于 Location 1:1,spring1963；重刊于Hess,Thomas B.and William de Kooning,exh.Cat.Museum of Modern Art.New York GraphicSociety,1968,p.150。。

我們可以把“纖維基因”理解為“原有的微生物”，“纖維基因”作為“這種最初的感覺”在藝術(shù)創(chuàng)作中存在，其所體現(xiàn)的思維方式是動態(tài)的，是一種流動的路徑。1968年，羅伯特·莫里斯[Robert Morris,1940-2017]在整個畫廊地板上隨機撒了一些工業(yè)線頭（工廠制作衣服時裁掉的多余的線頭）及一些其他隨機的材料。（圖1）對此他解釋道：“當(dāng)你創(chuàng)作僵硬的東西時,你可以預(yù)知它會成為什么樣子……而我想要一種我很難預(yù)測結(jié)果的材料。在不同的時間呈現(xiàn)不同的狀態(tài),這才是其中的魅力所在?！?Fineberg,Jonathan.“Robert Morris Looking Back.”(AnInterview)Arts Magazine,sept.1980,p.111,p.114.Robert Morris.“Anti-Form.” Artforum,vol.6,1968,pp.33-35.莫里斯作品中這種可變的、難以預(yù)測結(jié)果的形式，便是一種持續(xù)流動的路徑。這種形式與有限的固化形態(tài)相對立，是通往無限可能性的流動狀態(tài)。

圖1 羅伯特·莫里斯，《無題》，1968年

詩人提圖斯·盧克萊修·卡魯斯[Titus Lucretius Carus,c.15 October 99 BC-c.55 BC]在他的《物性論》里告訴我們，“空虛與固體物質(zhì)一樣也是具體的”3[意]科爾維諾，《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社，2012年，第8頁。，我們要把整體的世界分解成無數(shù)運動著的細小、輕微的世界，并感知它們的存在。例如，他所寫的詩歌中，“黑暗的房間里一束陽光中的塵埃在旋轉(zhuǎn)”4同注3，第9頁。；“我們行走時不知不覺被蜘蛛網(wǎng)裹住了頭”5同注3，第9頁。。

其實這些感覺一直存在，就像在日常中感知光和聲音一樣，藝術(shù)創(chuàng)作者將這種“原有的微生物”調(diào)動起來，進行發(fā)酵，轉(zhuǎn)化成另外一種“物質(zhì)”——藝術(shù)作品。我在這里提到了“發(fā)酵”這個詞，突然意識到這個詞很有說服力。在大眾熟知的解釋中，發(fā)酵指“生物體對于有機物的某種分解過程”6出自維基百科。?！鞍l(fā)酵”本身就是一個分解、轉(zhuǎn)化的過程，是一個持續(xù)不斷的生成的過程，更像是一個生態(tài)系統(tǒng)。而“纖維基因”作為“原有的微生物”存在于整個世界和藝術(shù)家的身體與意識中，并潛移默化地形成了一種整體的思維方式，但是這個過程很容易被我們忽略，因此我們更需要去將它強調(diào)出來，去仔細地感知它的存在，如同人們感知“發(fā)酵”這一過程。

從生活到藝術(shù)實踐，人們似乎始終與“纖維”脫離不了關(guān)系，“纖維”在人類生活上的應(yīng)用如空氣般日常，而這種日常一直隱蔽于人們的藝術(shù)實踐中。我始終強調(diào)的“纖維”是在人類的感知和意識層面角度，而非作為物質(zhì)媒介的角度。那么我們?nèi)绾蝸砝斫饫w維作為一種思維方式？也許它是可感知的；它是端與端之間不定向連接的；它是交錯的；它是綜合的；它是不可確定的，不為現(xiàn)有認知框架所束縛的；它是自由的，由主體自為建構(gòu)的……是如“原有的微生物”般的細胞分解重組的過程，是如“根莖”般多維度生長的過程，也是自我再生的一種行為。我從纖維這個特有的詞中發(fā)現(xiàn)了與其密切相關(guān)的詞“組織”，并試圖通過這個既是名詞也是動詞的詞語切入，來理解在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中纖維作為一種思維方式的有機建構(gòu)。

“組織”在《說文解字》中同為系字部，源于“經(jīng)緯相交，織作布帛”之意，即“紡織”，英文可譯為Spinning and Weaving。《說文解字》中描述：

《傳》曰:“組，織組也。執(zhí)轡如組,御眾有文章,言能制眾,動于近,成于遠也。”按《詩》意非謂如組之柔，謂如織組之經(jīng)緯成文,御眾縷而不亂，自始至終秩然，能御眾者如之也。織成之后所用祓佩之系，其大者也。7[漢]許慎撰、[清]段玉裁注，《說文解字》卷四，中國戲劇出版社，2008年，第1824頁。

將其譯為編織的動作，也是織成的織物，然而也指“weave”，即紡織品經(jīng)緯紗線的結(jié)構(gòu)。

通常我們會把“組織”這個詞理解為Organize、Structure、Form：其具體含義為，很多因素依據(jù)某種原因結(jié)合在一起形成一個完整的體系；或者我們理解為Organization、Organized、System，含義為依據(jù)一定宗旨與體系創(chuàng)立在一起的集合體；還有Tissue，意為常常由一種或者幾種特別的細胞與其他胞間質(zhì)（其為細胞構(gòu)成中的物質(zhì)之一）共同構(gòu)建的集合體,日常生活中的生物體則由此類聚合體聯(lián)系在一起而變?yōu)榈慕Y(jié)締組織。

我們可以從這些解釋中看出“組織”所映射的含義，即把細小的或零散的物質(zhì)，通過某種動作，使其交織、匯集、凝結(jié)等等后，而形成某種聯(lián)系的系統(tǒng)。組織從“經(jīng)緯相交，織作布帛”引申而來，強調(diào)的是如何使“線”成為布帛，而其中的交織方式是無限的。然而本文中的“組織”是把“交織”這一動作理解為“鏈接”，這是一種狀態(tài)，而非一個名詞，是把細小、零散的物質(zhì)進行鏈接使之發(fā)生關(guān)聯(lián)。纖維的特別之處和最根本的結(jié)構(gòu)就是這種連接之后的“鏈接”，所呈現(xiàn)的是一種不斷延續(xù)的狀態(tài)。本文想要強調(diào)的是“鏈接”狀態(tài)，既有“連接”之意，也有比“連接”在空間上更寬廣更靈活的含義，比如多根長鏈大分子組合排列并有縛結(jié)分子連接的物質(zhì)，竹子、蘆葦?shù)摹肮?jié)”即是縛結(jié)分子的集結(jié)處。這些植物的根狀莖深埋地下，即使因為外部強力因素致其截斷也能繼續(xù)存活，具有極強的生命力。長鏈分子有輸送之意，縛結(jié)分子有儲存之意，形成一個微小系統(tǒng)單元，服從于生命的目的意志。它形成的不是一種平面的編織物,而是如法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲和菲利克斯·瓜塔里在他們的共同著作《千高原：資本主義和精神分裂》中提出的 “根莖”[The Rhizome]8在1980年，法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲和菲利克斯·瓜塔里在他們的共同著作《千高原：資本主義和精神分裂》中提出“根莖”概念：塊莖類植物是從苤節(jié)出水平生長出莖和孢芽的植物，如土豆的根莖系統(tǒng)，借用了植物學(xué)根狀莖術(shù)語，闡釋多方向發(fā)展的世界。它們進行鏈接的探究與思考，這些往往無始無終，沒有穿插系統(tǒng)里面的特定渠道，還抗拒僵化的結(jié)構(gòu)模式與支配性概念，同時可以將異質(zhì)性鏈接到一起。的概念一般，具有空間性和時間性的多維度的鏈接關(guān)系，是一種無始無終地可不斷拆解、重組的生成系統(tǒng)。這是一個開放的系統(tǒng)，如同德勒茲和加塔利所認為的，宇宙就是一個自我組織的開放系統(tǒng)一樣，“它的組織模式內(nèi)在地從物質(zhì)中涌現(xiàn)，而不是受限于凌駕之上的形式與法則”9[美]尤金·W·霍蘭德，《導(dǎo)讀德勒茲與加塔利〈千高原〉》，周兮吟譯，重慶大學(xué)出版社，2016年，第22頁。。而這種自我組織并不是一種無序的混亂，而是差異[Differentiation]和固結(jié)[Consolidation]的過程相交織，是自我組織成物質(zhì)的無限多的解決之道。比如德勒茲與加塔利所指的有機層的解決之道就是：“隨機的基因突變和自然選擇或生態(tài)選擇。突變帶來差異，而選擇機制則使這些差異得以固結(jié)在不同的器官和物種之中。”10同注9，第24頁。

隨著科技的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)帶來了更加便利的文化共享，加速了全球化的進程。在當(dāng)代這個“碎片化”[Fragmentation]11“碎片化”是一個后現(xiàn)代主義的概念，八十年代西方社會對此有過很多探討?！八槠崩碚撘呀?jīng)被廣泛引入到政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)和傳播學(xué)領(lǐng)域的理論研究中。有研究表明，一個社會體系中，人均收入在1000 到3000美元時，這個社會便處在由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過渡期，而這個過渡期的一個基本特征就是社會的“碎片化”：傳統(tǒng)的社會關(guān)系、市場結(jié)構(gòu)及社會觀念的整一性——從精神家園到信用體系，從話語方式到消費模式——瓦解了，取而代之的是以一個個利益族群和“文化部落”的差異化訴求及社會成分的碎片化分割。時代，尤其是在網(wǎng)絡(luò)空間中，全球范圍的信息可以同時在瞬間傳播到每一個個體，這意味著每個個體都徹底獨立且彼此之間的完全平等，而不是像從前那樣的從中心到個人的模式，這是一個迅速扁平化的世界。正如德勒茲與加塔利所說的“根莖”所詮釋的狀態(tài)：“根莖”并不是一個樹狀結(jié)構(gòu)，而是根莖的組織構(gòu)造“……和……和……和……”[…and …and …and…]個體以無窮多的模式自行發(fā)展，或自行組合再而發(fā)展。“根莖”的組織構(gòu)造同樣體現(xiàn)在對時間的理解上，如亨利·柏格森所認為的，時間并非是如牛頓或亞里士多德的線性時間觀，過去是“一個無時間性的整體，每個過去的事件都與所有其他事件共存”12同注9，第19頁。。換句話說，時間形成了多重組合的可能性，甚至是“同步性”。語言如同電影《降臨》132016年丹尼斯·維倫紐瓦導(dǎo)演的科幻片《降臨》，其中有一些場景和情節(jié)是，外星人寫出來的句子不像我們?nèi)祟惖恼Z言一樣有先后關(guān)系，它們是將一個句子同時寫出來的。如同在顯示屏上同時出現(xiàn)所有文字（空間性共時關(guān)系）。中外星人同時發(fā)出的文字，沒有先后關(guān)系的同步呈現(xiàn)。起初達達主義“挪用”了過去的經(jīng)典畫作或元素（文化）與當(dāng)時流行的文化進行拼接，時間在一個多維的空間中形成蒙太奇式的共存，碰撞交織，便產(chǎn)生了新的語言。

法國哲學(xué)家雅克·朗西埃[Jacques Rancière,1940-]認為，當(dāng)代藝術(shù)同時根植于過去和未來。這種現(xiàn)象促使我們?nèi)ニ伎荚撊绾稳ダ斫庑碌奈幕?。“根莖”組織構(gòu)造很好地詮釋了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的去中心化、多元性、日?；?、多重性、不確定性、不可預(yù)知性等特征。

如“根莖”組織的“可連結(jié)性”，任何一個元素或個體都具有與任何其他元素相連結(jié)的潛質(zhì)?？珙I(lǐng)域、跨媒介的連結(jié)變得普遍且流行，藝術(shù)與日常生活、經(jīng)濟、科技、政治、商品的關(guān)系，從來沒有變得像今天這般如此密不可分、渾然一體。全球化的“全向性”交織成了全球文化的“新殖民”，藝術(shù)也從來沒有像今天這樣多元、多重、無法歸類。哲學(xué)意義上的根莖還有一個特征，便是“多重性”：其中沒有任何事先確定的點，只有偶然的線條和交匯處出現(xiàn)的隨機根莖結(jié)節(jié)。德勒茲與加塔利用羊毛氈的結(jié)構(gòu)來比喻這種組織方式，纖維之間的連結(jié)是多重而隨機的，或是如同拼布一樣可往無限的不可預(yù)知的方向延展。

碎片化時代的“根莖”狀態(tài)，像物理學(xué)的力場一樣，影響著人們的思維方式，文化多層次的復(fù)雜性形成了不必凝聚成點的思想軌跡。有趣的是,我們的大腦也是根莖結(jié)構(gòu)的，大腦是由神經(jīng)元、軸突、樹突構(gòu)成一個稠密的亞穩(wěn)態(tài)網(wǎng)狀組織，而不是一個穩(wěn)定的、中心化的樹形結(jié)構(gòu)。我并不是說大腦神經(jīng)源的結(jié)構(gòu)決定了它根莖式的思維方式，這還有待科學(xué)界的探索。但我們也不能否定它們之間某種潛在的關(guān)聯(lián)。大腦神經(jīng)元的結(jié)構(gòu)形態(tài)，也是解釋“根莖”組織運動狀態(tài)的一個很好的例子，它是一種多維的不斷連接運動著的多重網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，同時也是同步、交錯、復(fù)雜不可預(yù)期的運轉(zhuǎn)系統(tǒng)。人類大腦主要有兩種神經(jīng)膠質(zhì)——綠色的星形膠質(zhì)細胞和白色少突膠質(zhì)細胞（圖2），它們是維持大腦主要功能必不可少的部分。

圖2 綠色星形膠質(zhì)細胞和白色少突膠質(zhì)細胞

《關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)》[Nexus Architecture]（圖3）正是“根莖”結(jié)構(gòu)的實體形象化，該作品由多組“關(guān)聯(lián)”[Nexus]可相互連接的帶拉鏈工作服組成，公眾可以穿上任意其中一件工作服并通過拉鏈隨意連接，這種如拼布般不同方向的鏈接，形成一個擴張的、平行的、去中心化的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。它的作者露西·奧塔[Lucy Orta,1966-]說：“我想讓單體的‘身體建筑’，我稱之為‘生存司令部’，涉入‘網(wǎng)絡(luò)中樞’，從而創(chuàng)造一個可以隨心所欲聚集和分散的論壇?！?4The work ofLucy+JORGEOrta.University of the Arts London.Professorial Platform,2011.露西的“體建筑”[Body Architecture]呼吁將無家可歸者拉回到一個無等級的社會團體中，“Nexus”指連接或紐帶，相互連接編織的社會結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出一種交互預(yù)設(shè)[Reciprocal Presupposition]的社會關(guān)系：“每個人都關(guān)注、保護著另一個人。每個人的個體生命都依賴于另一個人的生命。在露西的作品中，一個人的溫暖得以傳遞給他人，身體上的相互連接織成了一張社會的網(wǎng)?！?5同注14。這是法國城市哲學(xué)家保羅·維利里奧[Paul Virilio,1932-2018]對《關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)》的評論。

圖3 露西·奧塔，《關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)》，行為藝術(shù)1994—2004年

《關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)》在世界各地的公共場所展出，當(dāng)世界各地的人們穿上“工作服”時，“工作服”成為作為社會聯(lián)系和紐帶的媒介，闡釋著社會中所有人團結(jié)一致，卻又各自保留獨立性。拉鏈的連接，化解了性別、宗教、階級、年齡和人種之分，試圖給社會提供一種平等化的形式。露西·奧塔的“工作服”形成一個個“身體建筑”，人們拉上拉鏈行走，共同團結(jié)地移動，身體通過連接而相互依賴，創(chuàng)造了不尋常的親密關(guān)系。露西的作品有一個強有力的愿景：倡導(dǎo)人性的重返“集合”，在露西的“身體建筑”中，一個人的溫暖回傳向另外一個人，物質(zhì)的連接同時也在編織著“社會鏈接”。這種種以網(wǎng)絡(luò)化形式存在的短暫關(guān)系集體，在時間和空間上呈現(xiàn)出可見和內(nèi)在的聯(lián)系。連接元素是“社會鏈接”的直接實施方式，公眾參與到這個可穿戴的作品中，其本身成為一種主動介入社會關(guān)系的社會雕塑。露西的“身體建筑”所呈現(xiàn)的開放的網(wǎng)狀形態(tài)，可以根據(jù)參與人員的多少收縮或延展，這是一個可任意伸縮的模數(shù)化結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，它不像是一個在固定范圍內(nèi)的建筑，而是如“游牧”模式般的移動建筑，具有“彈性”的流動社區(qū)。露西的《關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)》給我們展現(xiàn)的是一種濃縮了的模數(shù)社會網(wǎng)絡(luò)，一個附著于個體并可以隨意拆卸重組的開放網(wǎng)絡(luò)，一個基于依賴性和獨立性，且可以永遠發(fā)展下去的建筑。

露西的《關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)》呈現(xiàn)了“根莖”的非等級、伸縮性的連接組織方式。而英國藝術(shù)家基思·泰森[Keith Tyson,1969-]在2005―2007年創(chuàng)作的作品《大面積列陣》[Large Field Array]從更多維度表達了“根莖”的組織理念?！洞竺娣e列陣》作品（圖4）由300 套模塊化裝置構(gòu)成，里面還有很多單個“模塊”的大小是在50cm×50cm×50cm 的樣子。展覽空間中300個立方體模塊呈網(wǎng)格狀地分布在地面、墻面和天花板上，模塊和模塊之間留出了相互連接的網(wǎng)狀通道，構(gòu)成一個三維的矩陣空間。每個模塊單元都被精心布置成獨一無二的具有視覺識別度的形象，每個單獨形象都指涉某種自然世界、科學(xué)世界、藝術(shù)史、流行文化、消費品或其他資源的事物：如排列整齊的房子或紙牌屋，堆放在一起的啤酒罐、方形玉米地、父親鞭打孩子的屁股雕塑、方形地球等等，其中也有挪用自其他藝術(shù)家如克萊斯·奧登伯格[Claes Oldenburg,1929-]和伊夫·克萊因[Yves Klein,1928-1962]作品雕塑的模塊?；肌ぬ┥瓕⒁恍┍恢干娴奈锲返膶嶋H尺寸改變到只留下可被識別的形象符號，這300 件模塊化裝置作品如視覺化的百科全書，包括科學(xué)、文學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)等，也包括更加宏觀的時間概念，與更加微觀的科幻小說等，藝術(shù)家創(chuàng)造性地將大眾文化和傳統(tǒng)認知中的精英文化雜糅并置。泰森創(chuàng)建了一種機制，通過這種多樣化的探索，允許我們通過時間空間兩個并發(fā)的路徑找到我們自身所在的位置，并反映我們所居住的世界的復(fù)雜性。泰森說：“我絕對不是一個科學(xué)家。我認為自己更像是一個詩人，但我不會使用文字?！?6Jonathan Romney.On cloud nine:Turner Prize-winner Keith Tyson reveals the surprising ideas behind his mind-bending work.The Independent，2009.泰森將視覺化的藝術(shù)作為一種實驗形式或正在進行的研究項目，集身份、時間、地點、語言、科學(xué)和精神雜糅的大型集合系統(tǒng)，來譜寫一種可無限解讀的，不斷生成的詩。

圖4 基思·泰森，《大面積列陣》[Large Field Array]，聚苯乙烯，2005—2007年

基思·泰森創(chuàng)作的這件作品，就是依據(jù)“根莖”理論和碎片化時代的文化特征深入的思考而來的，300 個彰顯多領(lǐng)域、多學(xué)科的復(fù)合型模塊，形成了碎片化、多元化、全球化的表征，也是藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的視覺化展現(xiàn)。這組“根莖”式的作品，如同網(wǎng)絡(luò)化的百科全書，網(wǎng)狀的模塊和通道分布，始終呈積極開放的姿態(tài)，開放式的通道使得觀者在觀看時，沒有起始點也沒有終結(jié)點，觀者可以選擇任何一個出入口，任何一種路徑，調(diào)動自身的記憶、經(jīng)歷、知識背景等，激發(fā)新的感知方式，連接不同的模塊信息產(chǎn)生聯(lián)想和想象，并形成無限的解讀。泰森將其描述其為“不斷增長的動態(tài)”，“我們欣然地接受復(fù)雜性為積極的力量，我們可以相信‘根莖’自會成為現(xiàn)實并順利發(fā)展”。17http://www.tabblo.com/studio/stories/view/255949/?Nextnay-favs&navuser=233142.泰森認為我們這一代是信息時代的受益者，這種多元性可以是一種動力。

泰森的《大面積列陣》作品對于“根莖”理論進行了非常有力的詮釋，作品甚至是介入了我們的大腦，讓我們無法用傳統(tǒng)的觀看模式觀看作品，因為作品是散點式的，且在其中每個元素都是平等的，沒有為某個明確的主題式作品構(gòu)架的主次之分，作品的空間邊界被擴大、虛化、甚至消失，在這種解轄域化的過程中產(chǎn)生新的思維方式。泰森如是說：

未來，作為人類努力的目的，已經(jīng)存在并編碼在人類共同接近的新興邊界中。然而，矛盾的是，在每個決定或標(biāo)記中每個人都有自由意志。我期待看到一個可以自由發(fā)展的目的，而不受某些不可知事物的阻礙，通過對這些邊界進行整體觀察并培育它們，我打算建立一個可以自由發(fā)展的目的論加速器。通過這個實驗，我希望看到并構(gòu)建未來，我期望學(xué)到更多一些東西。18http://www.arndtfineart.com/website/artist_1327?idx=t.

在這件作品中，網(wǎng)狀形態(tài)的場所在異質(zhì)性元素的鏈接之中不斷交織與延展，將時間和空間移出了固有的軌道。對于未來想象，沒有固定的模式，只有不斷流動的自由。

碎片化的新型感知，通過交揉混合、打破界限，將這些碎片兼收并蓄，使那些分散的肢體匯集成活生生的流動水體，擴散到一個非中心化、非等級的均勻的空間里，其流動方式也自由了?！案o是一個去中心化、非等級化和非示意化的系統(tǒng)，它沒有一位將軍,也沒有組織性的記憶或中心的自動機制,相反,它僅僅為一種流通所界定?！?9[法]德勒茲加塔利，《資本主義與精神分裂》卷二，姜宇輝譯，上海書店出版社，2010年,第23頁?！案o”的多維度網(wǎng)狀組織結(jié)構(gòu)所形成的新的流動，也是后現(xiàn)代主義以來人們意識形態(tài)及思維的流動狀態(tài)，這使得根莖理論在當(dāng)今文化話語中得以流行。

后現(xiàn)代主義盛行之前的藝術(shù)狀態(tài)，呈現(xiàn)的是一種相對清晰的，線性的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。20世紀(jì)80年代之后，被阿瑟·C.丹托[Arthur C.Danto,1924-2013]界定為“藝術(shù)終結(jié)之后”20[美]丹托，《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年。的當(dāng)代藝術(shù)，擺脫了單一發(fā)展的模式，具有結(jié)構(gòu)主義特征的中心主義基本被終結(jié)，取而代之的是一種從容而質(zhì)疑的，多元化且難以歸類的藝術(shù)狀態(tài)。這種“狀態(tài)”無處不在，滲透于世界每一個角落，也是日益增長的全球化及科技尤其是互聯(lián)網(wǎng)所帶來的，一種去中心化、折衷、融合的創(chuàng)作新局面，在一定程度上給藝術(shù)家提供了一種新的自由度?！案o”概念很形象地表達了這種后現(xiàn)代主義的文化狀態(tài)，后現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)將以前分類規(guī)整好的藝術(shù)進行了重新分解與排列，并連接成了新的語言，將傳統(tǒng)經(jīng)典與生活日常疊合，將過去和未來同現(xiàn)于當(dāng)下，正是這種“根莖”的連接，消減了藝術(shù)媒介的界限，甚至是空間和時間上的界限?？梢哉f，“根莖”理論很恰到好處地闡釋了當(dāng)代藝術(shù)去中心化，非等級、非線性的多維度流動狀態(tài)。這種現(xiàn)象促使我們?nèi)ニ伎荚撊绾稳ダ斫庑碌奈幕?/p>