【摘 要】作為漢源文化特征的表現(xiàn)載體之一，印尼布袋戲文化體現(xiàn)著華人眷戀原鄉(xiāng)的記憶表征和情懷隱喻。印尼布袋戲在地重構(gòu)和價(jià)值增值的過(guò)程和華人文化在地化的歷史命運(yùn)緊密相隨。印尼是海外華人最集中的區(qū)域，印尼華人經(jīng)歷過(guò)被強(qiáng)迫同化的遭遇，根深蒂固的宗族觀念和家國(guó)情懷激起了華人對(duì)中華傳統(tǒng)文化的文化自覺(jué)。在文化外交的策略中，印尼布袋戲的在地重構(gòu)和價(jià)值增值所展現(xiàn)的文化的調(diào)試功能和民俗協(xié)商功能，對(duì)于處理我國(guó)同東盟國(guó)家之間的文化外交有現(xiàn)實(shí)的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】印尼布袋戲;文化重構(gòu);價(jià)值增值;文化外交;漢源民俗藝術(shù)

【作 者】梁娟美，中山大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系、非遺中心博士研究生，廣西師范大學(xué)國(guó)際文化教育學(xué)院講師。廣西桂林，541004。

【中圖分類(lèi)號(hào)】G125? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? 【文章編號(hào)】1004-454X（2021）02-0097-0008

客家人下南洋，攜帶到印尼的布袋戲稱(chēng)為華人布袋戲。布袋戲在客家話(huà)中稱(chēng)為Potehi，印尼語(yǔ)稱(chēng)為Wayang Potehi（瓦揚(yáng)布袋戲），又稱(chēng)為Wayang Thithi，Wayang Golek Cina或Wayang Cina，現(xiàn)已成為印度尼西亞傳統(tǒng)的戲劇劇種之一。[1]117“一口說(shuō)出千古事，十指弄成百萬(wàn)兵”“一人雙手作生作旦作名臣，方寸戲臺(tái)可國(guó)可家可天下”，[2]11～13華人布袋戲表演，呈現(xiàn)出華人民間文學(xué)獨(dú)特的敘事風(fēng)格和文化氣質(zhì)，是民俗生活的真實(shí)寫(xiě)照。[3]147～153作為華人文化特征和身份標(biāo)識(shí)的表征載體之一，印尼布袋戲命運(yùn)沉浮的發(fā)展歷程和華人在印尼的歷史發(fā)展過(guò)程緊密聯(lián)系。

印尼布袋戲藝術(shù)結(jié)合印尼文化系統(tǒng)和符號(hào)內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)文化重構(gòu)，通過(guò)在地化的發(fā)展獲得在地增值。同時(shí)，在印尼動(dòng)態(tài)的民俗社區(qū)語(yǔ)境及區(qū)域性的歷史變遷中，布袋戲?qū)τ谌A人社群的身份認(rèn)同和建構(gòu)還具有動(dòng)態(tài)的鎖碼和解碼功能。布袋戲藝術(shù)在印尼的發(fā)展歷程對(duì)我國(guó)文化外交事業(yè)，尤其是對(duì)東盟國(guó)家文化外交，具有可供參考的價(jià)值啟示和意義。①

一、漂洋過(guò)海的沉浮命運(yùn)

印尼是中國(guó)漢代海上絲綢之路途徑地?！稘h書(shū)》載：“自日南障塞、徐聞、合浦船行可五月，有都元國(guó)（今蘇門(mén)答臘東北、馬來(lái)半島南部），又船行可四月，有邑盧沒(méi)國(guó)（今屬緬甸）;又船行可二十余日，有諶離國(guó);步行可十余日，有夫甘都盧國(guó)（與湛離國(guó)均處今伊洛瓦底江沿岸）。自夫甘都盧國(guó)船行可二月余，有黃支國(guó)（今屬印度），民俗略與珠厓相類(lèi)……平帝元始中，王莽輔政……黃支之南，有巳程不國(guó)（今斯里蘭卡），漢之譯使自此還矣。”[4]8832此為登陸蘇門(mén)答臘島的較早記錄，同時(shí)也記載了南洋國(guó)家與漢朝具有朝貢的政治交流和經(jīng)貿(mào)往來(lái)。在西爪哇、西加里曼丹出土的中國(guó)古文物和史書(shū)記載互相印證，中國(guó)和印尼經(jīng)貿(mào)和文化交流，漢代時(shí)期便已有往來(lái)（Dawis，2010）。中國(guó)最古老的游記《佛國(guó)記》[5]40載，東晉義熙八年（412年），僧人法顯從獅子國(guó)（斯里蘭卡）循海路返回廣州途中，曾在耶婆提國(guó)（印尼）登陸?！斗ㄔ分榱帧芬灿涊d了法顯到訪(fǎng)印尼的事跡，“僧舶任風(fēng)而去，得無(wú)傷壞，經(jīng)十余日達(dá)耶婆提國(guó)。停五月，復(fù)隨他商?hào)|適廣州”。[6]1611法顯是到訪(fǎng)印尼有名字記載的第一人（尼古拉斯·沙勒，2014）。此后唐宋至二十世紀(jì)前半葉，東南沿海居民因逃避戰(zhàn)亂、天災(zāi)、勞力販賣(mài)、謀生營(yíng)計(jì)[7]等原因和方式下南洋，印尼華人社區(qū)逐漸繁華起來(lái)。

悉尼大學(xué)Josh Stenberg（石峻山）考據(jù)，福建泉州、漳州布袋戲起源的記載可以追溯到嘉靖（1521-1567）或萬(wàn)歷（1572-1620），但從閩南播遷到廣東和臺(tái)灣地區(qū)，通常認(rèn)為是在十七世紀(jì)中葉以后，十八至十九世紀(jì)末播遷到東南亞各地。[8]391～416蔡宗德的考據(jù)顯示華人布袋戲先是在印度尼西亞的雅加達(dá)（Jakarta）、三寶壟（Semarang）與泗水（Surabaya）等港口落地，隨后散播到古多（Gudo Jombang）、圖隆阿貢 （Tulungagung）、諫義里（Kediri）、勿里達(dá)（Blitar）等地。[9]

有研究者認(rèn)為“荷蘭殖民時(shí)期布袋戲得到蓬勃的發(fā)展”，1筆者認(rèn)為此論斷欠妥。華人勤奮開(kāi)墾積累財(cái)富，處于經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)地位。荷蘭殖民者對(duì)印尼采取分而治之的手段和政策，利用華人群體緩沖其與原住民族群間的矛盾，同時(shí)又利用華人招來(lái)苦力（coolie）滿(mǎn)足殖民對(duì)勞動(dòng)力的需求。早期荷蘭殖民者對(duì)華人群體實(shí)施比較寬松的殖民統(tǒng)治，華人文化得到相對(duì)緩和的發(fā)展機(jī)遇。1619年蘇鳴崗成為第一個(gè)甲必丹，荷蘭殖民者和華人族群達(dá)到最融洽的時(shí)期。此后，荷蘭殖民者對(duì)華人勢(shì)力的增強(qiáng)日漸憎恨和恐懼。為控制華人，荷蘭殖民者激化華人和印尼原住民之間的矛盾，于1740年爆發(fā)“紅溪事件”，華人遭到大屠殺，社區(qū)和文化遭到洗劫，華人社會(huì)的發(fā)展陷入低谷。[10]可以推斷，布袋戲在荷蘭殖民時(shí)期的發(fā)展分為前期的寬松而繁榮，后期則陷入式微。但由于現(xiàn)存記載匱乏，具體情況如何，目前尚無(wú)確切考據(jù)。

結(jié)合歷史背景及英國(guó)和荷蘭學(xué)者的研究，布袋戲在印尼出現(xiàn)的最早證據(jù)，是荷蘭東印度公司殖民時(shí)期的1772年三寶壟觀音廟（Kwan Im）建成使用慶賀儀式中，邀請(qǐng)各演出團(tuán)體和戲種進(jìn)行展演儀式，其中有布袋戲演出的記載（Josh Stenberg，2015;蔡宗德，2015）。澳洲學(xué)者Van Groenendael在圖隆阿貢考據(jù)，1869年?yáng)|爪哇諫義里發(fā)生天花疫情，華人寺廟邀請(qǐng)布袋戲團(tuán)演出整整一個(gè)月，[8]因此他推斷，布袋戲在爪哇流行的時(shí)間應(yīng)該不早于十九世紀(jì)后半葉。

二十世紀(jì)上半期的布袋戲，以華人操偶師為主，主要集中在東爪哇的三寶壟、泗水、古多、圖隆阿貢、美里達(dá)等城市。布袋戲最興盛時(shí)期大約在二十世紀(jì)三十年代到六十年代。二十世紀(jì)六十年代后期開(kāi)始，三十多年的排華和強(qiáng)制同化“新政策”（New Order）的施行，使得華人的宗教活動(dòng)被限制在室內(nèi)，漢語(yǔ)、漢字、信仰和教育等文化形態(tài)及華人特色的民俗藝術(shù)被禁止公演。布袋戲的演出和發(fā)展式微化以至近乎絕跡。

二十世紀(jì)九十年代末，“新政策”廢除，但經(jīng)歷近半個(gè)世紀(jì)的同化政策，雖然部分印尼華人極力保存中文作為母語(yǔ)、保留傳統(tǒng)文化及節(jié)假日，但爪哇島的雅加達(dá)、萬(wàn)隆、泗水等地的華人已經(jīng)被高度同化。在東爪哇省和中爪哇省的泗水、圖隆阿貢和三寶壟，三個(gè)艱難維持到新秩序政權(quán)結(jié)束的布袋戲演出劇團(tuán)，操偶師由華人、土生華人轉(zhuǎn)變?yōu)橥辽A人和土著爪哇人。[11]150～200

二、眷戀原鄉(xiāng)的記憶表征和情懷隱喻

布袋戲從中國(guó)原鄉(xiāng)漂洋過(guò)海下南洋抵達(dá)印尼，構(gòu)成印尼多元文化的有機(jī)組成部分。在印尼動(dòng)態(tài)民俗社區(qū)語(yǔ)境下及區(qū)域性歷史變遷中，布袋戲藝術(shù)成為凝聚華人共同體、承載華人群體記憶、表征華人族群識(shí)別邊界功能的表征載體之一，對(duì)于華人族群的身份認(rèn)同和建構(gòu)具有動(dòng)態(tài)的鎖碼功能。

布袋戲劇團(tuán)定期在各個(gè)華人寺廟的年節(jié)廟會(huì)或宗教慶典中演出，有時(shí)也應(yīng)邀華裔商演。在寺廟中演出為娛神敬祖，多在寺廟主神誕辰日以及中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)慶日，演出前經(jīng)過(guò)爪哇方言稱(chēng)為Paoh-poe的儀式，即征求寺廟神靈應(yīng)允的儀式（Ardian Purwoseputro，2014）。布袋戲演出劇目多取材于中國(guó)神話(huà)、話(huà)本、傳說(shuō)和故事，如《女?huà)z補(bǔ)天》、《薛仁貴征西》、《草船借箭》、《梁?！返龋紶栆矔?huì)出演印尼經(jīng)典神話(huà)與歷史英雄故事。演出前，除了Paoh-poe儀式之，還以雞血澆灑戲臺(tái)的四角，在中國(guó)傳統(tǒng)佛道信仰中雞血具有辟邪驅(qū)魅的信仰功效。布袋戲的表演，諸如宗教內(nèi)涵、戲碼/劇目與技巧，與有記載以來(lái)的早期演出相差無(wú)幾。

布袋戲藝術(shù)對(duì)于華人社群的身份認(rèn)同和建構(gòu)動(dòng)態(tài)的鎖碼功能，體現(xiàn)為皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）的“記憶之場(chǎng)”（Lieux de Mémoire）[12]951～963和阿萊達(dá)·阿斯曼的文化記憶（kulturelle ged?chtnis）。[13]10～15一方面，從中國(guó)原鄉(xiāng)播遷而來(lái)的布袋戲在印尼展演，是華人銘記祖先規(guī)訓(xùn)的傳統(tǒng)，在布袋戲的演出實(shí)踐中不斷地再現(xiàn)族群的集體記憶、凝聚華人族群文化認(rèn)同和身份符號(hào)表征，具體而微地呈現(xiàn)出皮埃爾的“記憶之場(chǎng)”。[14]906～922實(shí)物的布袋木偶、樂(lè)器、劇場(chǎng)等，是“記憶之場(chǎng)”的有形載體;布袋戲演繹的歷史傳說(shuō)、英雄事跡、苦難遭遇等戲碼/劇目的敘事內(nèi)容及其傳達(dá)的忠、孝、仁、義、禮、信等思想內(nèi)涵，是“記憶之場(chǎng)”的無(wú)形載體，有形實(shí)物和無(wú)形思想建構(gòu)多元的記憶之“場(chǎng)”，凝聚認(rèn)同，進(jìn)行價(jià)值再確認(rèn)，建構(gòu)“想象的共同體”[15]168～169，并且規(guī)范“共同體”形成一種阿萊達(dá)·阿斯曼所認(rèn)為的“具有文本的、儀式的、意象的文化記憶（kulturelle ged?chtnis）系統(tǒng)”。[16]循環(huán)往復(fù)地實(shí)踐先輩的表演和敘事方式，藝術(shù)家主體和受眾客體形成關(guān)于布袋戲藝術(shù)本身及布袋戲之“場(chǎng)”不同的個(gè)體記憶，并借此對(duì)構(gòu)建生成規(guī)訓(xùn)的體系給予無(wú)形的意識(shí)形態(tài)的影響，形成文化記憶系統(tǒng)，觀念上建構(gòu)集體記憶，行為上規(guī)范族群的行為和日常生活秩序。

另一方面，布袋戲表演逐漸擴(kuò)展到購(gòu)物中心、廣場(chǎng)、學(xué)校、博物館、社區(qū)等，娛樂(lè)功能和教化功能凸顯。阿斯曼提出文化記憶系統(tǒng)分為功能記憶和儲(chǔ)存記憶。布袋戲的娛樂(lè)功能和教化功能，通過(guò)個(gè)人作為“生”的自我的形象為載體，承載貫穿過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的、選擇性地把個(gè)人的記憶和經(jīng)驗(yàn)加以勾連，給予個(gè)人行為方向性指導(dǎo)，成為集體記憶。從原鄉(xiāng)攜帶到南洋的布袋戲藝術(shù)，在新土地上的生命延續(xù)，如同把祖輩供奉的神圣香火帶去新土地，漂流在外的信徒聯(lián)系著信仰文化所內(nèi)涵的原鄉(xiāng)價(jià)值觀與文化認(rèn)同，建構(gòu)無(wú)限接近原鄉(xiāng)的社會(huì)秩序和族群網(wǎng)絡(luò)樣式。布袋戲凝結(jié)了記憶的內(nèi)容，表征著華人的族群符號(hào)和標(biāo)識(shí)，提醒華人“根”的意識(shí)。[17]布袋戲藝術(shù)作為具象化、可視化的存在，是華人族群的情感得以物化并轉(zhuǎn)化為信仰精神和文化內(nèi)涵的符號(hào)。布袋戲藝術(shù)建構(gòu)文化景觀，文化生成場(chǎng)域、培育慣習(xí)（habitus），布迪厄定義為“位置間客觀關(guān)系的一網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過(guò)客觀限定”的“文化場(chǎng)域”（champ），即空間、場(chǎng)景和氛圍三位一體的統(tǒng)一結(jié)合。布袋戲藝術(shù)文化景觀，是華人族群對(duì)記憶和歷史傳承的有形和無(wú)形的“物”的“在場(chǎng)”，體現(xiàn)華人族群對(duì)原鄉(xiāng)眷戀的記憶的表征形式和手段，同時(shí)也是情感訴求得以寄托的敘事方式和表達(dá)。

布袋戲演出的主場(chǎng)地寺廟，供奉祖先及祖先信仰的神仙體系，體現(xiàn)出華人崇神祭祖的情結(jié)。同時(shí)，泛血緣、非同姓、跨宗教信仰的“共祖現(xiàn)象”，亦是華人社區(qū)群體虛擬祖先神祭祀的形式之一。布袋戲上演的節(jié)慶時(shí)節(jié)以及節(jié)慶所呈現(xiàn)的文化場(chǎng)域，由乩童、包粽子等內(nèi)容構(gòu)成的廟會(huì)面相，是對(duì)原鄉(xiāng)神明的記憶，更是對(duì)原鄉(xiāng)眷戀的情懷隱喻。有形的實(shí)物和景觀，提供文化記憶可依賴(lài)的物質(zhì)存在，無(wú)形的敘事和表演，為文本的、儀式的和意象的文化記憶系統(tǒng)建構(gòu)了審美趣味的認(rèn)同，傾訴了隱喻的情感。

三、布袋戲在地化的文化重構(gòu)和價(jià)值增值

布袋戲主要在寺廟演出，寺廟以外稱(chēng)為野臺(tái)?！靶抡摺睍r(shí)期寺廟成為華人傳統(tǒng)戲劇布袋戲得以展演的一隅。對(duì)華人而言，寺廟的意義是宗教信仰和民間儀式的實(shí)踐場(chǎng)所，更是傳承和延續(xù)傳統(tǒng)文化的庇護(hù)所，[18]是華人族群社區(qū)生活最重要的核心區(qū)域之一。[19]布袋偶戲與宗教儀式和祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)的緊密聯(lián)系，是信仰體系內(nèi)涵具象化、體現(xiàn)信仰恒常性的載體。[20]7～24布袋偶戲?qū)τ谌A人社群的身份認(rèn)同和文化建構(gòu)展現(xiàn)的動(dòng)態(tài)鎖碼，換言之又是與當(dāng)下實(shí)踐相吻合的動(dòng)態(tài)解碼?！皠?dòng)態(tài)的鎖碼”指處于異于生發(fā)自身內(nèi)生涵義的外界，如布袋戲處于印尼時(shí)空架構(gòu)下立體的文化系統(tǒng)和符號(hào)的動(dòng)態(tài)變化中，作為個(gè)體的自身和他者的外界之間的互動(dòng)，要求布袋戲本身必須不斷地解鎖自身的新含義，適應(yīng)文化時(shí)空背景，從而達(dá)到自身的增值和重構(gòu)。

在印尼文化情境場(chǎng)域中，布袋戲攜帶的漢源文化是華人內(nèi)生文化自我表達(dá)的特性，也是華人流散族群文化表達(dá)形式之一。布袋戲作為鎖碼和解碼華人“中國(guó)性（Chineseness）”[21]391～416的密鑰之一，屬于民俗學(xué)文化建構(gòu)性與本真性之間建構(gòu)與反建構(gòu)的矛盾博弈張力關(guān)系。[22]戈夫曼以擬劇論作為符號(hào)互動(dòng)的理論指導(dǎo)提出“情境定義”，個(gè)體根據(jù)情境做出反應(yīng)，個(gè)體之間的互動(dòng)使得原有信息被增添和修正，且所有的變化與參與者的初衷并行不悖。[23]8布袋戲在印尼在地延伸的文化重構(gòu)體現(xiàn)為落地生根——對(duì)土地的崇拜和渴求，劃地而居——依附土地形成歸屬情感。[24]而對(duì)土地的崇拜需要儀式來(lái)體現(xiàn)，戈夫曼的情境定義結(jié)合王國(guó)維所提的戲劇的娛神功能，對(duì)于漂洋過(guò)海下南洋的華人而言，在寺廟上演的布袋戲所蘊(yùn)含的精神情結(jié)，不僅僅是離散族群理論所揭示的“去國(guó)無(wú)鄉(xiāng)”，更是地方性知識(shí)和知識(shí)地方性的演化建構(gòu)過(guò)程，體現(xiàn)為在地化的文化重構(gòu)和價(jià)值增值。華人的“中國(guó)性”通過(guò)戲劇表演的形式進(jìn)行特征鎖定，民俗學(xué)范疇的戲劇表演對(duì)于國(guó)家精神和民族身份的確立具有凝聚功能和邊界鎖碼效益。對(duì)于印尼華人，民俗藝術(shù)的發(fā)展，與民俗學(xué)在芬蘭、德國(guó)、日本等國(guó)家的國(guó)家建構(gòu)和民族主義興起過(guò)程中的作用具有相似性。通過(guò)戲劇表演解讀印尼華人民族身份和民族情感的合理性在于，“因?yàn)槊褡灞硌菽軌蛘故居∧崛A人身份問(wèn)題的諸多方面。至少?gòu)拿褡逯髁x在印尼興起時(shí)起，印尼華人的表演內(nèi)容就已涉及這方面的考慮——如何在印尼做華人”[19]2。

布袋戲在印尼文化情境場(chǎng)域下的展演，呈現(xiàn)出在地的信仰和價(jià)值觀念，詮釋著印尼華人的情感敘事?！澳涎笕A人的歷史，可以……將之視為在異地重構(gòu)中華的艱苦過(guò)程”，即華人開(kāi)疆拓土、開(kāi)枝散葉的社群播遷過(guò)程。[25]先民在南洋開(kāi)拓疆域的過(guò)程同時(shí)作為中華文化在地重構(gòu)的過(guò)程，開(kāi)疆辟土建構(gòu)生活秩序和維系生存樣貌，賦予開(kāi)拓者下南洋篳路藍(lán)縷的意義和價(jià)值。在新南天的土地上，建構(gòu)自我對(duì)土地?fù)碛械闹鳈?quán)，詮釋祖先歷史記憶與價(jià)值認(rèn)同，通過(guò)社區(qū)供奉華人祖先和社稷神的儀式實(shí)踐，延續(xù)原鄉(xiāng)故土的情懷和倫理，鎖碼華人的“中國(guó)性”。同時(shí)對(duì)南天之下新天地的擁抱，形成在地化融合，解碼中華文化的包容性和變通性，建構(gòu)具有在地化色彩的中華文化。華人對(duì)南洋地區(qū)開(kāi)拓主權(quán)的歷史敘事，經(jīng)由人與土地的互動(dòng)，以“左祖右社”“斯土斯神”的理念移植，建構(gòu)出地—人—神、社—人—群等立體的文化空間關(guān)系以及社會(huì)生活秩序，囊括生產(chǎn)和生活各方面的空間與形制、社會(huì)形態(tài)和文化意義。[26]彭兆榮先生認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是漢文化，具有兩種特性：一是人與土地捆綁形成鄉(xiāng)土社會(huì)的農(nóng)耕文明，以“安居樂(lè)業(yè)”為常項(xiàng);二是以宗族為代表的鄉(xiāng)土范式構(gòu)成的儒家倫理，以孝悌為重心。[27]在“左祖右社”的寺廟或供奉著土地神、社公等神祇的神圣文化空間中進(jìn)行布袋戲的演出，布袋戲兼具了戲劇的精神內(nèi)核和儀式的物質(zhì)形式與模式，神圣與世俗并舉，是文化增值和重構(gòu)的空間生產(chǎn)。布袋偶本身作為宗教儀式形式，具象化地體現(xiàn)宗教信仰體系的內(nèi)涵，以代代相傳的不變樣貌體現(xiàn)永恒的信仰內(nèi)涵。[20]7～24

漢源布袋戲在印尼的展演，內(nèi)因是民族主義、民眾主義驅(qū)動(dòng)的日常生活的自我表演，外因是社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)以及文化空間的培育，因而不斷發(fā)生藝術(shù)的、日常的文化重構(gòu)。布袋戲的戲碼，或在中國(guó)傳統(tǒng)故事戲目中逐漸融入反映印尼地方社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)故事的戲碼，或進(jìn)行老戲新編。操偶師（Dalang）也逐漸出現(xiàn)印尼土著人面孔。以華語(yǔ)為唯一演出語(yǔ)言的情形也悄然改變，演出文本變成以羅馬拼音標(biāo)注的非漢字閩南語(yǔ)和以印尼語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)拼音兩種不同的書(shū)寫(xiě)方式。1在泗水Hong Tek Hian（鳳德軒）廟宇或Kampung Dukuh廟宇，操偶師同時(shí)使用福建方言、印尼語(yǔ)和爪哇方言進(jìn)行布袋戲表演。[28]對(duì)白使用的客家方言，通過(guò)強(qiáng)記口傳，保留了晦澀難懂的客家方言原始詞匯和戲中對(duì)白的原始文本。布袋戲的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)名為L(zhǎng)auw Tay，配以焚燒“金川”（黃色質(zhì)地印有紅色字符的紙）以祈福。操偶師在布袋戲展演的開(kāi)幕儀式上解釋本場(chǎng)布袋戲表演的目的，為需要祈求賜福的信眾帶來(lái)神的祝福。一般布袋戲祈求賜福的神靈有四大神，Siauw Tong Tju（后代神）、Hwa Hap Lo Djien（婚配神）、Djai San Ja （運(yùn)氣神）、Lan Gek jaong（長(zhǎng)壽神）。1

開(kāi)場(chǎng)祈禱以人物的獨(dú)白講述昨天和今天的故事開(kāi)始。

客家方言：Jiao jiao ha san way/ sian hwa man ti khay/ hok lok tjai tju siu/ hui hapcong sian lay

印尼語(yǔ)譯文：Dengan diam kami turun dari gunung，Bunga nan segar berkembang di bumi memberikan berkah，keberuntungan，dan umur panjang，para Dewa datang dan duduk bersama di situ.

漢語(yǔ)譯文：我們悄悄地從山上下來(lái)/鮮花滿(mǎn)地繁盛/祝福，伴隨著好運(yùn)與長(zhǎng)壽/眾神降臨安坐于此

開(kāi)場(chǎng)人物獨(dú)白結(jié)束之后穿插著戰(zhàn)爭(zhēng)、愛(ài)情等故事情節(jié)的布袋戲展演將持續(xù)兩個(gè)小時(shí)左右。展演結(jié)束之前，木偶大師背誦儀式祈禱文和贊美之詞，為財(cái)富、健康和安穩(wěn)向神靈表示感恩。

客家方言：Luan si luan-luan ing yong diauw/ tecu sing-sim kiu cok hok/ eng hwa hu kwie thian te kiuw/ sekwie beng gwat I lankan

印尼語(yǔ)譯文：Rezaki bersama dipikul，hamba bersungguh hati mengajukan permohonan rezeki，kemewahan diharapkan seluruh dunia，di dalam satu tahun semua terkabulkan.

漢語(yǔ)譯文：受之于福/人類(lèi)誠(chéng)心祈之于福/祈念世間美好/一年之內(nèi)念念遂愿

福建和臺(tái)灣地區(qū)布袋戲劇團(tuán)祭祀的戲神，一般采用泉州南管音樂(lè)的劇團(tuán)多祭祀“田都元帥”，采用北管音樂(lè)伴奏的劇團(tuán)多祭祀“西秦王爺”。馬來(lái)亞檳城布袋戲班多供奉閩南的“喜神”（當(dāng)?shù)匾卜Q(chēng)為孩兒爺）。印尼布袋戲禮敬的是印尼在地的諸神，尤其是前述四大神。

印尼布袋戲的主要樂(lè)器有鑼?zhuān)╰oa loo）（φ25cm），小鑼/鈸（siauw loo）（φ25cm），空心穿孔黃楊木（piak ko），長(zhǎng)笛（bien siauw），銅鼓（tong ko），嗩吶（thua jwee），三弦小提琴（hian na），二胡（erhu），三角琴（cinghu）和三弦吉他（sansian）?？招拇┛S楊木（piak ko）是長(zhǎng)約5cm左右的圓柱管樂(lè)，類(lèi)似于面攤小販的橢圓形木桶，擊打就會(huì)發(fā)出“trok、trok”聲。在寺廟展演的舞臺(tái)一般分永久性和臨時(shí)性?xún)煞N。永久性舞臺(tái)一般在寺廟內(nèi)，房屋式，占地約為4m×4m，設(shè)有屋頂、門(mén)和窗戶(hù)，朝向寺廟正殿，俯瞰圣殿。臨時(shí)性舞臺(tái)為牌樓式，尺寸約為1.3m×1.05m×0.75m，以紅色和金色為主色調(diào)。啟用新舞臺(tái)，需配置桌壇以祭祀三牲（sam seng），水生（魚(yú)）、陸生（豬）、空中生（雞）。[29]237～262

印尼布袋戲由原來(lái)宗教儀式展演和符號(hào)象征逐漸發(fā)展為印尼達(dá)郎（Dalang）生存的手段，隨著社會(huì)語(yǔ)境和時(shí)代環(huán)境的變遷，為吸引爪哇本地觀眾、迎合更多當(dāng)?shù)厝说男睦砣の?，演出語(yǔ)言逐漸印尼語(yǔ)化，尤其是韻文（suluk）定場(chǎng)詩(shī)的口白或詩(shī)文幾乎由印尼語(yǔ)進(jìn)行，同時(shí)根據(jù)情況加入印尼觀眾更能接受和理解的戲謔成分，詮釋著當(dāng)下的生活方式，逐漸完成戲劇的文化在地重構(gòu)和價(jià)值增值。

四、啟示與思考

通過(guò)康德的拓展和賦義，價(jià)值與價(jià)值觀也成為社會(huì)組織和個(gè)體訴求表達(dá)和行為取向的重要概念。[30]印尼布袋戲的在地化價(jià)值增值，是印尼華人從下南洋客居南天地，努力維護(hù)華人“中國(guó)性”的傳統(tǒng)文化邊界、定義自身的族群性，再到逐漸實(shí)現(xiàn)布袋戲在地化的價(jià)值增值，傳統(tǒng)文化邊界的恒定參數(shù)在多族群和多元文化的交流交往交融交織中發(fā)生互融，邊界的張力不斷地生成和溶解，從而處于不斷鎖碼和解碼的過(guò)程中。換言之，即華人的“中國(guó)性”處于動(dòng)態(tài)發(fā)展的文化開(kāi)放系統(tǒng)和體系中。價(jià)值觀的本質(zhì)是文化，又是文化核心內(nèi)涵高度集中的體現(xiàn)。社會(huì)動(dòng)態(tài)的文化開(kāi)放系統(tǒng)和體系，是文化發(fā)揮秩序作用的場(chǎng)域，也是社會(huì)失序的深層原因。維系華人“中國(guó)性”的文化底蘊(yùn)，是華人組織和個(gè)體訴求表達(dá)與行為取向的核心指導(dǎo)思想。印尼布袋戲的在地化價(jià)值增值路徑和呈現(xiàn)，是以規(guī)則的形式對(duì)生產(chǎn)生活要素進(jìn)行再配置，發(fā)揮文化的調(diào)控功能，凝聚人心、獲取認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)族群間情感觀念和行動(dòng)邏輯的協(xié)調(diào)有序，達(dá)到布袋戲在地化文化價(jià)值增值的目的。在鎖碼和解碼“中國(guó)性”的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，作為開(kāi)放文化體系和系統(tǒng)中的文化要素，印尼布袋戲的在地化發(fā)展和價(jià)值增值，強(qiáng)化“中國(guó)性”的文化符號(hào)的同時(shí)，伴隨著場(chǎng)域的文化要素流動(dòng)而衍生出的新的空間秩序，實(shí)現(xiàn)其朝向當(dāng)下的文化更迭升級(jí)，而這種更迭升級(jí)亦成就了印尼布袋戲在新的時(shí)空秩序下對(duì)地域文化的重構(gòu)和自身與他文化的融合共生。

文化的調(diào)試功能和意義，源于對(duì)不同文化群體之間外源性文化沖突和同一文化群體內(nèi)部?jī)?nèi)源性的價(jià)值沖突的化解、修復(fù)（劉洋、肖遠(yuǎn)平，2020）。在民俗學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，文化多元的印尼社會(huì)，群體和個(gè)體的訴求表達(dá)與行為取向，以日常生活為邏輯起點(diǎn)進(jìn)行差異協(xié)商，實(shí)現(xiàn)對(duì)文化主體訴求的回應(yīng)。[31]民俗協(xié)商以?xún)?yōu)秀傳統(tǒng)文化為基底來(lái)實(shí)現(xiàn)文化自覺(jué)的互動(dòng)與協(xié)商，與文化調(diào)試是同一問(wèn)題的不同表述。文化調(diào)試與民俗協(xié)商達(dá)成了不同文化和族群之間的和諧共處，維護(hù)了秩序和價(jià)值的差異共生與平衡。

以印尼布袋戲的為個(gè)案和視角，文化的調(diào)試功能和民俗協(xié)商在其在地化文化重構(gòu)和價(jià)值增值中具有方法論的意義，對(duì)于處理我國(guó)同東盟國(guó)家之間的文化外交有現(xiàn)實(shí)的借鑒意義。外交是文化交流的途徑和實(shí)踐方式的體現(xiàn)之一。超越政治敏感性的文化外交，有利于多族群多元文化的溝通互動(dòng)，建構(gòu)和諧的人類(lèi)命運(yùn)共同體。

首先，印尼和東盟國(guó)家作為“一帶一路”途徑的國(guó)家，與其交往交流即處理與多元文化和多種族群溝通和交流的過(guò)程。印尼中國(guó)移民聚集最密集的區(qū)域，通過(guò)布袋戲戲曲藝術(shù)和文化在地化，對(duì)于移民者們自身的族群身份確定具有特定的意義。華人的族群身份和家國(guó)倫理觀念，以布袋戲及其他中華藝術(shù)形式的在地化文化重構(gòu)和價(jià)值增值，建構(gòu)出其對(duì)立統(tǒng)一的、雙重的價(jià)值判斷和思想觀念，有利于中華文化的傳播，同時(shí)易于成為中國(guó)文化外交的新生力。

其二，習(xí)近平同志倡導(dǎo)，秉承共商、共享、共建的原則構(gòu)建“人類(lèi)命運(yùn)共同體”。[32]人類(lèi)命運(yùn)共同體的建構(gòu)過(guò)程，即是多文化之間相互協(xié)調(diào)和制衡的過(guò)程，終極目標(biāo)是為了達(dá)成文化在外源性和內(nèi)源性的和諧與共生。“求同存異”作為中國(guó)外交準(zhǔn)則之一，同時(shí)也是文化功能在外交中發(fā)揮作用的實(shí)踐準(zhǔn)則和路徑。差異的文化樣態(tài)共生共存體現(xiàn)為文化的多樣態(tài)?！昂投煌睆牧硪幻骊U釋出“求同存異”背后的哲學(xué)邏輯，是一體兩面的共同演繹?！叭祟?lèi)命運(yùn)共同體”的文化內(nèi)涵和理論邏輯，是以“共同體”作為載體的“一體”，秉承“和而不同”和“求同存異”作為哲學(xué)理念，建構(gòu)出差異的多樣態(tài)文化、和諧共生共存的人類(lèi)族群群體。華人文化在地化和重構(gòu)的過(guò)程，也是族群認(rèn)同建構(gòu)的過(guò)程?！叭祟?lèi)命運(yùn)共同體”倡議的提出，為文化外交指明了道路和方向，為在多元文化大熔爐中鑄造和諧、共存的共同體具備了可能性。

其三，亨廷頓的“文明沖突論”凸顯出文化因素在外交中的重要性。傳統(tǒng)文化以連貫性、指導(dǎo)性、主軸性等特性，為在多元文化不斷發(fā)生重置的文化生態(tài)語(yǔ)境中，制定外交決策并穩(wěn)健推行決策的貫徹施行保駕護(hù)航。文化是民族心理的載體和品格的真實(shí)寫(xiě)照，是國(guó)家和民族集體智慧的象征和結(jié)晶。華人對(duì)自身文化邊界的堅(jiān)守、與多元文化之間的斡旋消長(zhǎng)，根深蒂固的宗族觀念和倫理理念在多變的文化語(yǔ)境中，傳統(tǒng)的恒定參數(shù)亦隨之瞬息萬(wàn)變，人與人、人群與人群、文化與文化之間的文化互動(dòng)、文化表達(dá)和文化實(shí)踐，在塑造自身形象的同時(shí)，更重要的是建構(gòu)和平的文化生態(tài)和環(huán)境，解決文化外交的分歧和沖突，達(dá)致文化互惠、和諧共處。

其四，印尼布袋戲在地化價(jià)值增值的目的是以規(guī)則的形式對(duì)生產(chǎn)生活要素進(jìn)行再配置，發(fā)揮文化的調(diào)控功能，實(shí)現(xiàn)族群間意識(shí)形態(tài)和行動(dòng)邏輯的協(xié)調(diào)有序。鎖碼和解碼漢源文化中的“中國(guó)性”禮俗，儀式的文化要素（形式）和敘事的母題元素（內(nèi)容）與他文化之間持續(xù)的融合共生、更迭升級(jí)，是傳統(tǒng)民俗文化內(nèi)在互動(dòng)的兩個(gè)對(duì)應(yīng)因素“有效性”和“生命力”之間互動(dòng)消長(zhǎng)的特征體現(xiàn)。[33]印尼布袋戲的漢源禮俗在地文化重構(gòu)和價(jià)值增值，是為延續(xù)其生命力并發(fā)生有效性的策略和手段。布袋戲的表演在堅(jiān)持現(xiàn)存的文化素材和母題敘事的基礎(chǔ)上，適應(yīng)社會(huì)語(yǔ)境和文化生活的時(shí)代語(yǔ)境，迎合了表演對(duì)象的心理趣味和現(xiàn)實(shí)接受，演出以印尼語(yǔ)呈現(xiàn)，根據(jù)文本故事內(nèi)容加入戲謔成分以詮釋當(dāng)下生活，實(shí)現(xiàn)了民俗文藝表演的有效性，激發(fā)了布袋戲的存續(xù)生命力。民俗文藝表演的文化呈現(xiàn)，在文化儀式形式和母題元素內(nèi)容發(fā)生的文化在地重構(gòu)，是文化實(shí)踐主體對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的操控表演所做出的獨(dú)特創(chuàng)新表達(dá)，傳統(tǒng)民俗文藝才得以在新的時(shí)空范圍內(nèi)進(jìn)行有效傳播和存續(xù)。對(duì)布袋戲傳統(tǒng)民俗藝術(shù)在地化重構(gòu)的理解，是族群間情感觀念和行動(dòng)邏輯有序協(xié)調(diào)的策略和途徑，亦是族群間文化交流交往的前提條件。

其五，從印尼布袋戲的歷史歷程可以窺探到華人文化在東盟國(guó)家乃至全世界的發(fā)展或深或淺地經(jīng)歷著被迫同化的遭遇。華人文化在新時(shí)空背景下的被迫同化，引發(fā)文化實(shí)踐主體以及文化本身的動(dòng)蕩。從文化人類(lèi)學(xué)的角度分析，文化的動(dòng)蕩引發(fā)文化自覺(jué)，[34]97文化自覺(jué)體現(xiàn)為非遺保護(hù)。傳統(tǒng)布袋戲演出場(chǎng)所，從在寺廟中對(duì)祖先崇拜和宗教信仰的祭祀演出，到逐漸進(jìn)入日常生活實(shí)踐中，特定的社會(huì)空間形成具有領(lǐng)域感的文化空間。同時(shí)以節(jié)慶時(shí)節(jié)為文化媒介，超越敏感的政治話(huà)語(yǔ)，發(fā)揮文化感染力和凝聚力作用。多元文化共存共生的印尼“世界社會(huì)”，1 [35]3是構(gòu)成漢源傳統(tǒng)布袋戲在印尼的“文化生態(tài)壁龕”。2 [36]10非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全人類(lèi)共享特性與文化生態(tài)壁龕具有互為推力的意義。在一方文化壁龕的場(chǎng)域中，演繹具有“中國(guó)性”的民俗藝術(shù)，對(duì)于民心之間的溝通具有天然的優(yōu)勢(shì)。漢源民俗藝術(shù)的禮俗傳統(tǒng)在文化實(shí)踐主體的實(shí)踐中融入文化生態(tài)中各要素的民俗文化展演，體現(xiàn)為丹·本-阿默思“小群體內(nèi)的藝術(shù)性交際”。民俗在流動(dòng)的、分化的“民”和多元的“俗”中生成（高丙中），反過(guò)來(lái)又促進(jìn)民俗文化實(shí)踐主體的互動(dòng)與分化、交流與區(qū)別，觀照“和而不同”“求同存異”的文化外交準(zhǔn)則，具有文化外交實(shí)踐性指導(dǎo)和功能特征，亦是文化外交的策略和手段。漢源民俗藝術(shù)促進(jìn)文化外交的發(fā)展，是我國(guó)對(duì)東盟有漢源文化場(chǎng)域國(guó)家的外交優(yōu)勢(shì)，也是東盟國(guó)家可以反哺和逆向互動(dòng)的載體和路徑。

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HAN ORIGINATED FOLK ART AND CULTURAL DIPLOMACY：The Local Reconstruction of Puppet Show in Indonasia and

Its Suggestiveness

Liang Juanmei

Abstract：Indonesian puppet show has gradually taken root in multi-dimension culture field of Indonesia in the tide of Chinese' sailing to the south Asia. As one of expressive carriers of cultural characteristics originated from Han， Indonesian puppet show culture embodies the memory representation and emotion metaphor of Chinese people's nostalgia. The process of Indonesian puppet show's local reconstruction and value increasing has been closely related to the historical destiny of Chinese cultures' localization. Indonesia is the region with the largest scale of overseas Chinese population， and Indonesian Chinese have experienced the forced assimilation， which has aroused overseas Chinese' cultural consciousness of Chinese traditional culture due to their deep-rooted clan concept and home-country emotion. In the strategy of cultural diplomacy， the functions of cultural adjustment and custom negotiation displayed by local reconstruction and value increasing of Indonesian puppet show can provide practical reference significance to handle the cultural diplomacy between China and ASEAN countries.

Key words： Indonesian puppet show; cultural reconstruction; value increasing; cultural diplomacy; Han originated folk art

〔責(zé)任編輯：李 妍〕