申林　王笑然

位于鏡城一隅的都市電視劇始終與日常生活之間保持著某種明晰的連接，影像的敘事肌理不僅能夠重現(xiàn)當(dāng)下斑駁多端的現(xiàn)實(shí)，更能構(gòu)建新的文化現(xiàn)實(shí)。從新中國成立初期影像中女性花木蘭或秦香蓮式的生存困境，到2020年熱播的都市劇《三十而已》中關(guān)于女性的成長敘述，這些女性形象的典型塑造折射女性地位、社會(huì)的發(fā)展程度與文明水平，反映出特定時(shí)期內(nèi)主流的價(jià)值觀念和社會(huì)意識。

一、新女性群像的在地化轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)80年代，性別研究與女性主義等在西方國家盛行的理論資源開始引入中國，以“女性意識”為旨?xì)w的文學(xué)藝術(shù)引領(lǐng)了性別研究在新時(shí)期中國的生根發(fā)芽。與西方女性主義激進(jìn)的姿態(tài)相比，我國女性主義熱潮中所蘊(yùn)含的女性意識與女性獨(dú)立始終標(biāo)識著階級政治的退場，暗合了整個(gè)社會(huì)從激進(jìn)的階級革命實(shí)踐向日常生活的政治轉(zhuǎn)型需要[1]。都市劇中以男性為主導(dǎo)或男女二分的性別模式開始讓位于以女性自身話語為敘事中心的成長故事，女性形象的塑造也更加立體且多元。

一方面，雖然西方女性主義與我國本土語境之間客觀存在著斷裂與落差，但其在中國的發(fā)展也逐漸與本土文化相耦合。事實(shí)上，隨著近些年來社會(huì)場域?qū)ε匀后w的進(jìn)一步開放，女性所面臨的生活、學(xué)習(xí)和工作中的現(xiàn)實(shí)和心理問題都成為社會(huì)和學(xué)界廣泛關(guān)注的熱點(diǎn)。電視劇《三十而已》正是通過描寫王漫妮、顧佳、鐘曉芹這三種不同類型的都市女性在三十歲這一年齡節(jié)點(diǎn)時(shí)所面臨的問題與挑戰(zhàn)、矛盾與成長，構(gòu)建出契合時(shí)代意志與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的新女性形象，為觀眾勾勒出了更加豐富的女性鏡像。從事服務(wù)業(yè)的王漫妮自恃美貌出眾而不甘平凡，充滿野心、斗志昂揚(yáng)。她堅(jiān)信自己可以實(shí)現(xiàn)階級跨越，曾一度迷失在男友構(gòu)筑的虛假且夢幻的富貴生活中，被欲望和道德不斷拉扯。身為人妻的鐘曉芹天真爛漫卻沒有主見，對自己的生活沒有清晰的規(guī)劃又不懂得拒絕別人，在看似無趣而不懂情調(diào)的丈夫和年輕充滿活力的鐘曉陽間游移不定;以家庭主婦身份出場的顧佳雖手持“完美人設(shè)”，既能在談笑間幫助丈夫處理經(jīng)濟(jì)上的危機(jī)，又能不動(dòng)聲色地解決潛在的情敵，卻也面臨著丈夫出軌、公司破產(chǎn)、事業(yè)與家庭無法平衡兩難境地。盡管社會(huì)場域內(nèi)的多重壓力使她們總是面臨著來自家庭、愛情和事業(yè)的抉擇和自我身份認(rèn)同的危機(jī)，但她們依舊上進(jìn)。正如劇中所言：三十歲，即使風(fēng)雨交加，仍一往無前，人生海海，撐穩(wěn)自己的傘。這種女性視點(diǎn)、女性欲望，連同女性不言自明的精神特征、對人生的關(guān)照方式，正從男性秩序的隱秘結(jié)構(gòu)中側(cè)身而出，于不期然間形成了關(guān)于女性的新的話語范式。

另一方面，在女性主體意識漸趨增強(qiáng)的時(shí)代背景下，以王漫妮、顧佳、鐘曉芹為代表的三種女性形象不僅早已脫離了傳統(tǒng)話語中不容僭越的性別規(guī)范，同時(shí)也打破了傳統(tǒng)好壞、對錯(cuò)的二元對立結(jié)構(gòu)。搖曳在現(xiàn)代空間內(nèi)的美麗身姿也取代了革命意識形態(tài)下的“無性化”敘述，使人物倍加真實(shí)。這些具有獨(dú)立精神與反叛意識的非傳統(tǒng)女性形象不僅為觀者構(gòu)建了不同于男性審美中新的理想化自我，同時(shí)也潛移默化地影響著當(dāng)下女性的自我指認(rèn)與成長。但從另一種角度來講，“先在”的女性氣質(zhì)與生育成本仍然在無形間制約著女性的自由選擇，女性依然對家庭有著不容忽視的責(zé)任與義務(wù)。正如《三十而已》中為茶廠東奔西跑而被指責(zé)忽視孩子的顧佳。盡管強(qiáng)有力的質(zhì)詢和整合已然將女性托舉上了社會(huì)舞臺(tái)，但以“相夫教子”為代表的這種對女性的公開與潛在的雙重標(biāo)準(zhǔn)，作為話語體系與行為準(zhǔn)則，仍給女性帶來了分裂式的內(nèi)心沖突體驗(yàn)和負(fù)罪內(nèi)疚的心理負(fù)擔(dān)[2]。另外，劇中女性以服務(wù)業(yè)、金融業(yè)、教育業(yè)為主的就業(yè)趨向同樣也是傳統(tǒng)女性家庭工作和職責(zé)在社會(huì)場域的又一延伸?！澳阏f你就認(rèn)命吧，回家多好啊”“眼看你就三十了”，在這顛倒的皮格馬利翁效應(yīng)中，社會(huì)秩序仍以這些肯定或否定的“集體期待”規(guī)定它們的主觀愿望，通過永久配置的形式對一個(gè)性別化的世界進(jìn)行持續(xù)和暗中的歪曲。

在社會(huì)價(jià)值更趨多元的當(dāng)下，西方的性別研究和女性主義以系統(tǒng)的、理論化的方式更改著社會(huì)以及女性自身對自己的形塑和認(rèn)知。而不斷與我國社會(huì)環(huán)境、文化背景相耦合的女性主義不僅指導(dǎo)著文藝工作者創(chuàng)造出了更為豐富立體的新女性群像，更加生動(dòng)地展示了當(dāng)下女性的生活狀態(tài)和精神面貌，同時(shí)也為女性主義理論的本土化探討開啟了新的發(fā)展方向。

二、城市化背景下女性角色的主體間性

作為理性啟蒙的產(chǎn)物，從笛卡爾“我思故我在”的命題開始，西方近代哲學(xué)開始將存在的根基轉(zhuǎn)移到主體性上來;但主體性哲學(xué)無法解決建立在主客對立基礎(chǔ)上生存的自由本質(zhì)問題，而諸如文藝創(chuàng)造、知覺想象與情感意志等藝術(shù)和精神活動(dòng)也不僅僅是對客觀世界的知識與反應(yīng)。因此，胡塞爾在肯定先驗(yàn)主體性的同時(shí)，提出了主體間性的概念，以擺脫唯我論與人類中心主體的困境。在由主體性向主體間性的轉(zhuǎn)化過程中，主體間性理論不僅為文學(xué)理論提供了新的哲學(xué)范式和方法論原則，也在新的基礎(chǔ)上為女性存在與女性意識提供了新方向。

主體間性的根據(jù)在于存在本身，存在不是在主客二分的基礎(chǔ)上主體構(gòu)造客體，而是自我主體與對象主體間的交往與對話[3]。首先，作為城市化與工業(yè)化共同作用的結(jié)果，城市景觀區(qū)隔了前工業(yè)社會(huì)和工業(yè)社會(huì)并逐漸衍化成為文明與進(jìn)步的符號載體。那些由川流不息的車輛、高聳入云的摩登建筑、閃耀著櫥窗魅影的高檔商場所構(gòu)成的城市景觀，不僅經(jīng)常性地充當(dāng)人物活動(dòng)的背景，更成為人們關(guān)于時(shí)尚浪漫的都市生活的烏托邦想象。而消費(fèi)主義生產(chǎn)模式的結(jié)構(gòu)限制則使現(xiàn)代主義中深度、崇高和紀(jì)念碑式的永恒情調(diào)都消失殆盡，個(gè)人化敘事取代了以往敘事學(xué)中的英雄戰(zhàn)士和崇高的終極，過去關(guān)于女性的合法化敘述和附麗其上的形而上學(xué)也已時(shí)過境遷。從某種意義上來講，城市化進(jìn)程降低了社會(huì)領(lǐng)域的準(zhǔn)入門檻，也使文化更具可視性和接近性，而自由市場則為女性構(gòu)建新身份提供了充分保障，使她們有了話語選擇和生產(chǎn)意義的可能。如果說《渴望》中劉慧芳的出現(xiàn)意味著傳統(tǒng)思維模式下道德規(guī)范的又一回歸，那么伴隨著轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)的進(jìn)一步變更，關(guān)于女性的傳統(tǒng)化敘述已失去了它生存的可能與依托，女性不再僅受限于男性的統(tǒng)治秩序，更輾轉(zhuǎn)于金錢和自由的枷鎖之下。

其次，面對拜金、欲望與生存及身份焦慮，熒幕中的女性角色有了明顯的轉(zhuǎn)型。與1949年至1978年女性的“無性化”敘述相比，《三十而已》中的女性形象造型多變，搖曳生姿。從顧佳百變的時(shí)尚造型，到王漫妮為舞會(huì)特意準(zhǔn)備的白色禮服，服裝成了女性身份的第二表征。在注重外形美的基礎(chǔ)上，她們同樣追求生活品質(zhì)。因?yàn)橛X得總看一種風(fēng)格的裝飾會(huì)使人感到厭煩，顧佳給家具準(zhǔn)備了與季節(jié)相搭配的配飾;在為旅行買鞋子的時(shí)候，盡管同事勸她“這雙鞋都可以買好幾雙普通鞋了，多換換樣式不好嗎？”但王漫妮仍然堅(jiān)持“二十歲追求樣式，三十歲追求品質(zhì)”;被雞零狗碎磨掉生活和婚姻光彩的鐘曉芹在離婚之后選擇從一頓與平時(shí)不同的美食開始新的生活：“久在婚姻里的女人，多久沒有一個(gè)人好好地吃一頓飯了。不是工作間隙的食不知味，不是落單之后的草草果腹，而是用精美的食材慰藉自己”“三十歲之前拼數(shù)量，三十歲之后拼質(zhì)量。儀式感是沒有放棄自己最好的證明?！苯?jīng)歷了生活中的雞毛蒜皮和職場上的雞飛狗跳之后，這種對美、對儀式感的向往和追求反而使人倍感生動(dòng)。

最后，隨著城市化進(jìn)程而來的還有迷失與誘惑。在消費(fèi)主義浪潮的裹攜之下，人被貶黜為一種機(jī)能角色，變成了虛假需求的犧牲品。無論是為了擠入富婆圈寧愿超額消費(fèi)也要買一個(gè)名牌包的顧佳，還是為旅行“大出血”、刷卡升級頭等艙的王漫妮，抑或是為了搶單不擇手段的琳達(dá)，人一直在被某種編碼以及某種與此種相適應(yīng)的競爭合作、無意識的紀(jì)律馴化[4]。從一樓的普通住宅到二十二樓的復(fù)式結(jié)構(gòu)，從廉價(jià)的經(jīng)濟(jì)艙到奢華的頭等艙，個(gè)體在與他人的區(qū)隔中獲得自己的身份體驗(yàn)，并互為反指性他者。而這種并不獨(dú)屬于女性的變化，“既是人們張揚(yáng)個(gè)性的屏幕體現(xiàn)，又是城市化背景下價(jià)值觀念的重構(gòu)。”[5]

主體的生成是在社會(huì)動(dòng)態(tài)的互動(dòng)過程中持續(xù)的自我反思與自我確認(rèn)。對《三十而已》中所塑造出的這些新都市女性而言，城市化進(jìn)程不僅造成了外在社會(huì)環(huán)境的重要變遷，促使她們突破傳統(tǒng)男性話語秩序的藩籬，作為獨(dú)立的個(gè)體登上歷史舞臺(tái)，同時(shí)也完全改變了所有人日常生活的實(shí)質(zhì)，影響到生活場景的互動(dòng)以及主體的生成。

三、跨媒介形式下女性角色的文化認(rèn)同

從1983年“媒介融合”的概念提出至今，可以看到媒介對人們的生產(chǎn)和生活方式已全面滲透。媒介及其形象不僅可以整合種種信念與期待，同時(shí)也可以在無形間指導(dǎo)人們看待和了解世界的方式。

首先，與傳統(tǒng)媒介相比，電子媒介有著即時(shí)性和互動(dòng)性的特點(diǎn)，且有數(shù)量龐大的受眾群。在以電視劇《三十而已》為例分析媒介與媒介之間、內(nèi)容與受眾之間的互動(dòng)行為時(shí)可以看到，《三十而已》的跨媒介敘事橫跨抖音、微博、微信、豆瓣等多個(gè)媒體平臺(tái)，從短視頻到博文、長評，充分展現(xiàn)了不同媒體的傳播個(gè)性。內(nèi)容也豐富多樣，從“電視劇《三十而已》有哪些細(xì)思極恐的細(xì)節(jié)？”到“如何評價(jià)《三十而已》里的王漫妮這個(gè)角色？”“《三十而已》中顧佳一直強(qiáng)調(diào)藍(lán)色煙花危險(xiǎn)，有科學(xué)根據(jù)嗎？”涵蓋了劇情討論、人物評價(jià)、服裝搭配甚至科學(xué)分析等不同領(lǐng)域。在多樣性以外，連續(xù)性和一致性同樣也是跨媒介傳播的顯著特點(diǎn)，以“三十”和“女性”為代表的中心議題使這些看似相互獨(dú)立的媒介與文本共同指向統(tǒng)一的劇中世界，又以一套嚴(yán)密又開放的互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，使觀眾沉浸其中。另外，通過對人的全面賦權(quán)，電子媒介打破了傳統(tǒng)媒介相對壟斷的話語體系，使受眾實(shí)現(xiàn)了從被動(dòng)構(gòu)建向主動(dòng)參與的話語轉(zhuǎn)變，并由此創(chuàng)造出基于多向互動(dòng)的新的文化現(xiàn)實(shí)。在對《三十而已》的劇集討論中，觀眾的意見交互過程不僅可以幫助他們調(diào)整自我感知與認(rèn)知結(jié)構(gòu)，也間接影響了他者的自我構(gòu)造。從這一角度而言，《三十而已》中所表現(xiàn)出的新女性媒介形象不僅是對當(dāng)下社會(huì)生活中女性的簡單投影，更是關(guān)于女性群體的思考、情感和欲求的新的表達(dá)方式。它在試探性地給出關(guān)于女性的新定義的同時(shí)，使觀眾溝通對話，重塑當(dāng)下女性群體的自我認(rèn)知與思維方式。

其次，在這個(gè)更具多樣性與流動(dòng)性的歷史語境下，信息的跨媒介傳播不僅打破了連續(xù)的線性時(shí)間，更創(chuàng)造了一種表面自由的新文化現(xiàn)實(shí)。在探討當(dāng)下都市劇所表現(xiàn)出的女性規(guī)范與女性形象的嬗變時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，它通過制造美感、幻覺，在維持現(xiàn)狀的前提下給身在其內(nèi)的個(gè)體帶來撫慰與補(bǔ)償。無論是知性大方的顧佳，還是野心蓬勃的王漫妮，亦或是天真爛漫的鐘曉芹，美麗的臉龐、纖細(xì)的身材和正值妙齡的年紀(jì)，都是她們最無從辯駁、被所有人明確認(rèn)可的特征。在時(shí)時(shí)縈繞的對清純、性感的追求下，在符號話語制造出來的暗示性的結(jié)構(gòu)意義和價(jià)值的支配下，女性的身體、經(jīng)驗(yàn)與生活方式不再僅作為性別意義上的女性身份而出現(xiàn)，同時(shí)也在一系列能指與所指中作為更具功能性的符號化物品而存在。

最后，從以電視為核心的信息社會(huì)開始，形象在它物質(zhì)屬性的基礎(chǔ)上，又發(fā)展出一種與行為模式、氣質(zhì)都有關(guān)系的象征意義。在對缺席/在場的真實(shí)模型的衍生中，話語開始通過可見的實(shí)際形象，而不是印刷時(shí)代留在人們腦海的抽象概念產(chǎn)生作用。但當(dāng)媒介所構(gòu)建的虛擬現(xiàn)實(shí)全面入侵人們生活時(shí)，我們“還能辨別它和真實(shí)的區(qū)別嗎？”這是本雅明所言之“靈韻”的消失。在擬像與仿真之間，影像對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了僭越：幻想中的形象取代了真實(shí)的形象，幻想中的生活方式取代了真實(shí)的生活方式。于是觀眾對敢愛敢恨的顧佳敬佩不已，對努力拼搏的王漫妮感同身受，對收獲意外之財(cái)?shù)溺姇郧垤Яw不已，他們以移情和投射作用身置其中，成為糾結(jié)仿真規(guī)則下的完美范例。而“認(rèn)同”從一開始就是矛盾的，它既可以表示親切也可以輕易地表示對某人的憎恨[6]。因此，無論是喜歡還是厭惡劇中的某個(gè)角色，這種心理感受和情感反應(yīng)都有助于觀眾在想象中建立自我與異己的差異認(rèn)同。

結(jié)語

不同于以往花木蘭或秦香蓮式的生存困境，《三十而已》中塑造出的女性人物已不再僅僅是被男性控制性凝視所宰制的對象，而更趨反叛與多元。這一方面是由于經(jīng)濟(jì)的全方位發(fā)展所帶來的女性獨(dú)立意識的覺醒，另一方面則是大眾文化賦權(quán)秩序下的必然結(jié)果，當(dāng)然其中也不乏政策及其他相關(guān)因素的影響。但總體來看，當(dāng)下電視劇對女性形象的塑造仍略顯不足。因此，“建構(gòu)更加多元的性別關(guān)系，展現(xiàn)女性角色生成的更多可能，為觀眾提供精彩情節(jié)、視覺奇觀的同時(shí)，為表層故事注入多種審美維度的內(nèi)涵，才是當(dāng)下電視劇的努力方向。”[7]

參考文獻(xiàn)：

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[4][法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1970：9.

[5]李蘭.中國都市題材電視劇中的女性形象研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2018.

[6][法]西格蒙德·弗洛伊德.自我與本我[M].臺(tái)海出版社，2016：126.

[7]王麗.國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的性別話語機(jī)制與女性性別生成[ J ].當(dāng)代電視，2020（05）：38-42.