陳卓　丁寧

電視劇《裝臺》改編自西安作家陳彥2015年創(chuàng)作完成的同名小說，以裝臺群體的視角描繪了西安社會中的百態(tài)人生與情感糾葛。與從2016年開始在《西安晚報》連載的小說一樣，電視劇《裝臺》自在中央電視臺與芒果TV開播以來，就作為當代現(xiàn)實主義作品的成功之作與西安市乃至陜西省的文化名片而備受關(guān)注。在當下以青春言情浪漫與“斗爭”“爽劇”成為國產(chǎn)電視劇的主流趣味之時，《裝臺》以對都市邊緣人的寫實塑造與西安文化主體的描繪為今后的創(chuàng)作提供了諸多啟示。

一、邊緣人物的敘事視角與人文關(guān)懷立場

《裝臺》講述了以刁順子為首的、西安秦腔團雇用的一群“裝臺人”臺前幕后的生活百態(tài)?！把b臺”指在空曠的舞臺上進行包括布景、燈光在內(nèi)的諸多布置，使舞臺上呈現(xiàn)出戲劇故事發(fā)生的典型環(huán)境?，F(xiàn)代演出中花樣繁多、層次豐富的燈光則更加需要鋼筋結(jié)構(gòu)與專業(yè)設備的支撐，裝臺既是一項勞動量巨大的重體力勞動，又需要少量的藝術(shù)思維與對戲劇的理解，這個特殊的工種將本劇中一群特殊的裝臺人推到了前臺。劇中，以47歲的刁大順為首的一群從事舞臺演出裝臺工作的精壯漢子，既為西安秦腔劇團常年工作，也在副主任鐵扣的牽線下接各色商業(yè)演出、紅白喜事之類工作，在沒有裝臺工作的時候也騎著三輪車在西安街頭閑逛尋找工作。

作為裝臺隊的領班，男主角刁順子善良樸實、頑強堅韌、設身處地為他人著想，對工作和家人有責任心，盡管自己也力量有限，但他總能以微薄的力量幫助他人，因此得到了裝臺隊隊員與領導、同事的信服。刁順子的形象在經(jīng)典人物譜系部分地沿襲《駱駝祥子》中的人力車夫祥子，這些角色都是社會邊緣樸實勤勞的小人物，為了掙到心安理得的血汗錢勤懇工作，且對強者經(jīng)常忍氣吞聲、低三下四，形象層次豐富而飽滿。對裝臺隊的工友而言，刁順子作為工作領隊在干活時勤懇踏實，面對繁重的裝臺任務從不偷懶;分賬時也力保公平公正，在甲方欠款跑路時為了裝臺隊的合法利益一馬當先，想出各種辦法為眾人爭取工資，被大家敬稱為“順哥”;在與裝臺隊員產(chǎn)生矛盾時，刁順子也會從西安城中村原住民的身份中獲取對其他農(nóng)民工隊員的優(yōu)越感，抱怨自己作為在西安有房的“城里人”還要帶著一群到處租房住的“鄉(xiāng)下人”找活干。裝臺隊員盡管有時對刁順子的驕傲不忿，但出于對他人品的信任還是將自己放心地托付給他。在工作之外，刁順子雞毛蒜皮的家長里短也使這個人物更加立體生動。刁順子在父母與二哥亡故后遭遇婚姻不幸，先后娶過三任妻子。第一任妻子在生下女兒刁菊花后用火鉗打了刁順子，拋棄女兒遠走高飛，這使刁菊花養(yǎng)成了扭曲乖戾、好吃懶做、愛慕虛榮、蠻不講理的性格;第二任妻子帶著與前夫所生的女兒韓梅來到刁家，不久后因病去世，留下了內(nèi)向敏感、溫柔乖巧的韓梅。故事開始時，蹬三輪的順子在城中村撞到了一個叫蔡素芬的外地女人，沒錢送她去醫(yī)院的刁順子帶蔡素芬回家擦酒，兩人互生好感，溫順美麗、寡言少語的蔡素芬就此陰差陽錯地成為了刁順子的第三任妻子。從此，刁順子既樂于在一天辛勞后與以誠相待、勤勞肯干的蔡素芬相處，又要因此遭受大女兒刁菊花的冷嘲熱諷，調(diào)節(jié)女兒與繼母之間的關(guān)系。《裝臺》在人物關(guān)系與劇情設置上的一大看點，就是做事有擔當?shù)牡箜樧尤绾卧诠ぷ髋c家庭的重重矛盾與困難中協(xié)調(diào)關(guān)系、盡量滿足他人的需要。刁順子多次將自己的工作“裝臺”解釋為用各種方法幫助別人，相互成全，這一身處邊緣位置卻顯示出對社會、對家庭責任與擔當?shù)娜宋锝?jīng)由知名演員張嘉譯的體驗派方法演繹，受到了各個年齡段觀眾的喜愛。

盡管成功塑造了刁順子這一為人“裝臺”的核心人物，《裝臺》卻沒有陷入刁順子的一己悲歡中。劇集以刁順子的視角展開，展現(xiàn)了裝臺人的家庭關(guān)系、工作網(wǎng)絡及其社會空間中遭遇的各色人等，從而將敘事視野輻射到了整個城市邊緣人：家庭中的長女刁菊花蠻橫無禮、愛慕虛榮，是性格最為鮮明的人物之一。刁菊花因母親的拋棄與父親的再三另娶懷著深深的自卑與不安感，因此對繼母蔡素芬、妹妹韓梅冷眼以待;她將孤身在貧困家庭中長大的苦難遷怒于刁順子的唯唯諾諾與安分守己，卻始終懷著對完整家庭的深刻眷戀，“同病相憐”地收留了無家可歸的流浪狗小黑，不惜花錢為其治療傷口，并在蔡素芬因她遭到街坊圍攻時挺身而出，這一轉(zhuǎn)變既出人意料之外又在情理之中，超越了單一標準的道德審判，其中的深切同情與人文關(guān)懷角度令觀眾唏噓不已。劇團辦公室副主任鐵扣頭腦活絡，常幫裝臺隊拉攏活計并從中牟利。他自詡為藝術(shù)工作者與劇團的領導，對干體力活的農(nóng)民工頗為輕視，對身為劇團演員的妻子到茶樓賣唱不甚滿意。在受到甲方欺騙損失慘重時也上下奔走，拿出了自己的投資為裝臺隊發(fā)放薪水，卻又在張家堡偷偷扣下了裝臺隊的工程款買了小轎車。這一本性善良但狡黠好利的小角色極為生動有趣。城中村社區(qū)中的房東黑總將家中數(shù)套房都租了出去，自己卻睡在一輛淘汰的舊桑塔納轎車里。他腰纏萬貫，是全村第一個萬元戶，生活卻能省則省，在劇集最后一集中他睡覺的轎車因影響市容市貌要被吊走時，眾人才從轎車后備箱中散落一地的匯款單中知曉他省吃儉用是為了資助貧困大學生上學，而黑總則神色不變地撿起單頁中落地的指甲刀，笑稱丟失多年終于找到了。這一場景在富有與節(jié)儉的正反對立中以慈善行為合題，使劇中性情溫和、矛盾不集中、存在感本不算強的黑總瞬間升華為具有榜樣力量的重要人物，在對其人性迷宮的探尋幽微最終光華盡顯，為觀眾留下了深刻的印象。在大多數(shù)電視劇聚焦舞臺上的成功者時，《裝臺》呈現(xiàn)了文化視野中心的成功者背后眾多邊緣人的默默付出。在《裝臺》的敘事推進中，性格各異的裝臺隊隊員、不怒自威的瞿團長、熱心沖動的二代、色厲內(nèi)荏的疤叔、揮金如土的刁大軍、勤勞上進的韓梅、賢惠隱忍的蔡素芬等后臺小人物逐漸被推向前臺，在底層生活的眾生相中展現(xiàn)了一群地位卑微的邊緣人物努力而有尊嚴的生活圖景。

二、地域特征的影像再現(xiàn)中戲劇情節(jié)的編織

在電視劇的創(chuàng)作和傳播中，電視劇的研究正由歷史學轉(zhuǎn)向地理學，由時間模式轉(zhuǎn)向空間模式，由時間論轉(zhuǎn)向空間論，媒介傳播的地理性狀和傳播研究的轉(zhuǎn)向日益明顯。[1]除了在城外的簡陋寺院，與去北京演出《人面桃花》的場景，《裝臺》的故事基本都發(fā)生在西安與西安周邊的村鎮(zhèn)中，這些場景為觀眾展示了當今西安市的真實一隅，令觀眾從中窺見其中的眾生百態(tài)與人情冷暖。在當前電視劇尤其是現(xiàn)實題材電視劇中，對故事場景的呈現(xiàn)往往集中于林立的寫字樓、高聳的玻璃建筑、豪華氣派的高檔賓館等千城一面的城市景觀，這樣的城市景觀不僅是“北上廣深”等一線城市的實際所指，還作為一種中產(chǎn)階級風格的能指符號標識出其中的精英化審美趣味。在地域影像再現(xiàn)高度的同質(zhì)性下，《裝臺》別出心裁地通過大雁塔、鐘樓、大唐芙蓉園、西安電視塔等視覺景觀指認出地域空間的主體性。這些具有地域特征的符號，不僅宣告了陜西地域文化的在場，也作為故事發(fā)生的舞臺布景服務于故事發(fā)展于人物塑造。例如，刁順子的大哥刁大軍帶著女友與順子一家人去高檔飯店吃飯時，順子與刁大軍在飯店外的露臺上看著大雁塔心生感慨，懷念起童年時一家人到大雁塔游玩的心酸往事。刁大軍對順子說作為兄長會一直照顧弟弟，希望順子不要和他客氣。這里的大雁塔成為身份地位已截然不同的兄弟二人之間情感紐帶的具象化，象征不會因二人條件不同而改變的情感羈絆。在蔡素芬因刁順子與楊波之間的爭奪為難不已，搬出刁家另尋住處獨居時，知道了蔡素芬住址的刁順子與楊波多次登上西安城墻，從高聳的明城墻窺探蔡素芬的生活情況。兩人不愿打擾蔡素芬的平靜生活，只愿意在遠處觀望，比普通的老舊居民樓高出不少的古城墻成為演繹二人偷窺戲碼的自然布景;同時，堅固雄偉、歷久彌新的城墻又在象征意義上成為刁順子內(nèi)心情感的重要外顯。當楊波一廂情愿地表示自己將對蔡素芬堅持不懈地追求時，內(nèi)心成熟、處處為蔡素芬打算的刁順子則哼著秦腔獨自離開了。這個景深鏡頭中古老滄桑、向遠處伸展開去的城墻與順子堅定果敢的背影融為一體，以場景特征烘托出順子勇于擔當?shù)臑槿?。唱詞中傳奇宏大的帝王故事則與西安古城墻一起，反襯出小人物的悲歡離合在歷史長河中的飄渺無定，具有一種將個人情感升華為歷史情感的崇高特性。在刁大軍即將帶領裝臺隊隨秦腔團踏上北京巡演之途時，刁大軍怕楊波趁他不在奪走蔡素芬，約不肯聽話離開的楊波在大明宮遺址廣場上“決斗”。全景廣角鏡頭中宏偉的宮殿建筑與開闊的廣場空地中，拉開架勢的刁順子顯得頗有大家風范，然而楊波的淡漠與經(jīng)過的警察適時地打斷了這場決斗，令這一莊嚴肅穆的場景霎時變得喜劇性十足。

除標志性的建筑景觀外，《裝臺》的方言對白、飲食習慣等細節(jié)上同樣具有濃郁的地域風格與鮮活的生活氣息。各種妙趣橫生的關(guān)中方言用語與風味不同的西安美食，層出不窮地被編劇、導演和演員搬到劇中，從簡單的表現(xiàn)道具變成了支撐電視劇現(xiàn)實立意中的重要元素。人物對話中混雜的陜西中部方言如“嫽得很”“美得很”（很好）“哈人”“哈慫”（壞人）”“瓜迷失眼”“瓷錘”“瓜兮兮”（傻乎乎的）“勢大得很”（厲害得很）等生動的方言帶來了普通話所不能企及的喜劇效果。在經(jīng)費不足的豫劇團越過鐵主任直接聯(lián)系裝臺隊時，心生不滿的鐵主任在劇團外對“搶活”的裝臺隊用陜西話氣急敗壞地罵道：“餓死你們這伙慫人……我撅你這伙子咋了，一個一個那慫樣子，五馬六道、龜五錘六、抹上來擼下去有一個好貨嗎？”這段臺詞的意思是“餓死你們這幫壞人……我罵你這伙人怎么了，一個一個那壞樣子，良莠不齊、烏合之眾，反復打量有一個好人嗎？”鐵主任礙于河南豫劇團人員在場不敢用普通話發(fā)難，又正氣頭上難以忍耐，特地換了陜西話教訓眾人。這段對白對于陜西觀眾而言，強化了場景的真實感與可信度，對省外觀眾而言則新奇有趣，結(jié)合字幕中對方言詞“一本正經(jīng)”的解釋也避免了可能造成的理解障礙。除此以外，“拿啥鐵啊，讓鐵主任拿錢”“喝酒以前，‘我是長安縣的;喝酒后以后，‘長安縣是我的”“碾盤砸月亮，分不清遠近還分不清輕重了”等妙趣橫生的當?shù)厮渍Z也為電視劇增添了地方特色文化，以及普通話難以達到的親和力。

最后，豐富的日常飲食和令人垂涎三尺的菜色也構(gòu)成了《裝臺》中西安地域文化特征的重要維度，中華菜色講究色香味俱全，種種西安好菜從外形上就帶給了觀眾視覺的震撼。特寫鏡頭下的褲帶面、坨坨饃、辣牛肉夾饃、胡辣湯、鍋盔、炸油糕、酸湯餃子等美食交織在刁順子等人日復一日的忙碌工作與情感生活中，構(gòu)成了一幕幕苦辣酸甜、鮮活熱鬧的市井風情景觀。青瓷大碗盛放的辣椒油潑面由于簡單好做、便宜實惠成為辛苦工作的裝臺隊最常吃的工作餐，熱油澆上火紅的蒜蓉辣子再澆到剛出鍋的面條上，配上蒜瓣與饅頭，在經(jīng)費寬裕或工作繁忙時額外還有雞腿，這樣的美食令前來巡演的俄羅斯舞團也贊不絕口。在一道道菜肴中傾注的熱愛與西安人分享美食的熱心，使本身僅僅用來裹腹的美食成為了《裝臺》中表現(xiàn)的日常生活中不可或缺的部分：刁菊花與二代憑借褲帶面結(jié)緣終生、刁順子與蔡素芬通過鍋盔和辣子蒜羊血分享日常生活的酸甜苦辣、二代為裝臺隊送上的免費“硬菜”凝聚著他對這些體力勞動者的尊重……這些紛繁復雜的美味佳肴令人眼花繚亂，而菜肴之中傳遞出微妙的情感則成為在《裝臺》在走出陜西的跨地域交流中無障礙接受的重要元素。

三、現(xiàn)實背景下邊緣人物寫作的主體意識覺醒

電視劇作為一種宏觀表現(xiàn)生活全景的時空藝術(shù)，也是諸多電視類型中藝術(shù)性最強、最能展現(xiàn)社會關(guān)系的節(jié)目形態(tài)，“我國電視劇的一個敘事傳統(tǒng)，便是‘小人物，大歷史的敘述方式，即把藝術(shù)形象放在擴大的社會背景和廣闊的時代風貌中加以顯現(xiàn)，從而凸顯人們賴以生存的多維、復雜、渾融的社會環(huán)境?！盵2]《裝臺》雖然體現(xiàn)的是小行當中的邊緣人物，故事跨越的時間長度也不過三五年，但它卻體現(xiàn)了具有深厚歷史沉淀與人文積累的古都西安，在一個地方經(jīng)濟與市民文化的勃發(fā)期中形形色色的人、事、物。在小說原作者陳彥的理解中，現(xiàn)實背景放大了這一原本處于微末處的小行當，在西安為無數(shù)本地和外來者搭建起一個又一個希望放大、放飛、炒紅自己的舞臺之時，“裝臺”已不再獨指文藝演出的舞臺，“舞臺”上的演員也將現(xiàn)代社會中種種新現(xiàn)象中的角色納入其中?！堆b臺》雖以居住在城中村、生活艱難的體力勞動者為主角，創(chuàng)作者卻沒有以階層和經(jīng)濟上的優(yōu)越感對他們進行審視與批判，而是為邊緣人群而創(chuàng)作的主體意識對各種“演員”進行全景式的體認與觀照。劇中的種種人物關(guān)系與矛盾，就在現(xiàn)實背景下“大小演員”的輪番登臺中展開。目前，在架空或非現(xiàn)實背景中以帶領受眾逃避現(xiàn)實、獲取快感為主要目標的作品，正在成為當下國產(chǎn)通俗電視劇的核心機制，在戲劇性的巧合、誤會與象征性的努力中實現(xiàn)從底層到上層的創(chuàng)作趨向，從而催生出一系列“升職加薪”“登上人生巔峰”的階級躍升戲碼。盡管處于奮斗中的勞動者確實需要以成功為夢想的情感撫慰，但電視劇創(chuàng)作不應該輕易拒絕表現(xiàn)真實生活的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，不應該遠離普通人生活的底層立場，脫離為人民創(chuàng)作的藝術(shù)傳統(tǒng)。這一點在《裝臺》中表現(xiàn)得難能可貴。

以刁家為例，刁順子的頑強堅韌與安貧樂道體現(xiàn)了邊緣人物主體的價值觀念，長期的經(jīng)濟窘迫使刁菊花養(yǎng)成了敏感潑辣與虛榮拜金的毛病，但她還是在父愛與母愛的感召下與生活和解，與二代過上了安穩(wěn)的生活;韓梅為了不拖累沒有血緣關(guān)系的父親和姐姐從小獨立自主，勤奮上進，這些都與這個城中村家庭有機會接觸上層階級生活，卻無法根本上改變經(jīng)濟狀況的事實有關(guān)。在看清生活的真相之后，刁家人依然愿意直面并熱愛平凡卻充滿樂趣的生活。在用心的一粥一飯與悠揚隨性的秦腔間，刁家人身上始終彰顯著邊緣人樸素踏實的價值觀;菊花為繼母挺身而出、順子毅然救助病逝工友大雀兒留下的妻女的時刻，也是普通人以人性的力量為窘迫的生活增添高光的時刻。由于現(xiàn)實生活中文化價值觀念的變化，加上外來文化思潮的影響和沖擊，為邊緣人進行創(chuàng)作、為難以發(fā)聲者代言的創(chuàng)作主體意識也在日漸覺醒。如同裝臺隊用給別人“裝臺”的方式討生活一般，當下越來越多的創(chuàng)作者也嘗試著在電視藝術(shù)中為裝臺人等邊緣人物“裝臺”。這種變化既是社會發(fā)展的結(jié)果，也是當代中國電影變化著的文化價值觀念潛移默化產(chǎn)生的影響。中國當代影視文化價值取向與主體意識的變化，正是在這樣的文化背景下進行的。[3]

結(jié)語

《裝臺》以“裝臺”作為人生舞臺上的生命表演，其中性格各異、出身不同的裝臺人雖然身處舞臺之后與社會邊緣，卻始終對工作盡心盡責、吃苦耐勞，生動演繹出城市邊緣群體的眾生百態(tài)。他們勤勞樸實、真誠韌性與充滿善意、認真對待平凡的生活態(tài)度本身即充滿莊嚴感，具有潛在的戲劇價值。

參考文獻：

[1]邵培仁.媒介地理學當代傳播研究的最新轉(zhuǎn)向與熱點[ J ].中國傳媒報告，2011（3）：1.

[2]歐陽宏生.電視藝術(shù)學[M].北京：北京大學出版社，2011：26.

[3]陳曉云，陳育新.作為文化的想象：中國當代電影文化闡釋[M].北京：中國廣播電視出版社，1999：163-164.