王華

摘要：《天香》在當代小說史上獨樹一幟，一個重要因素就在于小說中紛繁細膩的物質書寫。王安憶查史閱典以鋪陳羅列園林、繡品等晚明天工開物時代上海的各類風物，一方面建構起當代名物小說求真寫實的藝術品格，另一方面也將物提升到敘事的結構性地位。響應當前以“物”為中心的本體敘事學的建構，立足于“物”敘事視角探究《天香》的敘事詩學，以物與時代、物與人之間互動互釋的關系為切入點，可見王安憶以物為運思，意在于建構一種以物觀時、以物觀人的“物觀”敘事詩學。

關鍵詞：王安憶 《天香》 物敘事 “物觀”敘事詩學

2011年問世的長篇小說《天香》，是王安憶個人創(chuàng)作中一部風格迥異的作品。小說描繪晚明上海士紳家族的興衰命運，落腳點卻在寫“物”上，以“天香園繡”為軸心，鋪排開晚明上海士紳階層雅趣俗情的物質文化生活。凡小說必會寫物，古今中外的敘事作品有許多圍繞“物”來展開敘事，也有不少以“物”為題，如《桃花扇》《藥》《項鏈》《月亮寶石》等，其中“物”往往作為結構篇章的暗線或襯托人物性情的背景受到關注?！短煜恪穼憽拔铩眳s與一般不同，王安憶以工筆畫般事無巨細地對器物進行描寫，對器物世界的表現(xiàn)甚至不惜阻斷故事情節(jié)，將敘事重心由人轉向物，構成小說的獨特風格。受“物轉向”思潮影響，文學敘事研究試圖建構以“物”為中心的本體敘事學，重新思考“物”與人的關系以及“物”在敘事中發(fā)揮的作用，對寫物的文學作品的理解提供新的思路。立足于物敘事視角研究王安憶《天香》的敘事詩學，探討其在表述“物”與時代的詩學關系中如何耦合古典小說的世情觀，又如何背離歷史興亡之感走向物本主義生命哲學；在塑造人物形象上如何切入物與人之間同構與離合的關系，實現(xiàn)觀物比德的隱喻修辭。

一.名物小說的“物”敘事視角

擇取一地之風俗、古跡、物產(chǎn)、文獻等作為小說創(chuàng)作的素材，潛入地方生活經(jīng)驗，當代小說中的名物書寫漸趨豐贍，王安憶的創(chuàng)作可謂是上海地方名物書寫的一張名片。繼《長恨歌》寫“弄堂”之后，王安憶又在《天香》中追溯上海特產(chǎn)“顧繡”的傳奇歷史，作為她寫作上海的另一個出發(fā)點。小說雖以表現(xiàn)“天香園繡”從無到有的過程為重心，但正如王安憶強調的：“小說雖然是虛構的，可它是在假定的真實性下發(fā)生”，況且“顧繡產(chǎn)生于晚明，一旦去了解，卻發(fā)現(xiàn)那個時代里，樣樣件件都似乎是為這故事準備的?！盵1]在注重邏輯、情理和說服力等小說的物質外殼前提下，王安憶又充分尊重晚明天工開物的史實，紛繁的物質書寫便成為《天香》的基本風貌。園林軒亭、寺廟庵所、家宅街巷等游覽式描寫；絲線繡品、書畫圖卷、筆墨工藝等特寫式描摹；婚事嫁娶、節(jié)慶風俗、禮物置辦等即景式介紹；甚至于吃食宴會、衣著裝扮等瑣物細節(jié)，也都細膩地進行了敘述。

寫物虛易實難，沒有這方面的常識，即便寫，也寫不好，但王安憶本著寫實的工匠精神，翻閱數(shù)百部史料典籍以考證其詳，使用到的不光有明代多種正史野史雜史、志人志怪各式筆記小說，還有文房針繡諸多專史譜錄、府縣山寺等地乘方志，甚至于農(nóng)林種植、地理河渠、官職制度、食貨五行等零星雜記。且小說中重要的時空節(jié)點均落到歷史實處：涉及晚明淞、嘉、蘇、杭等地，標注嘉靖、萬歷年間重要歷史事件；此外，又以眾多歷史人物穿插其間：徐光啟、董其昌、海瑞、張居正、歸有光、利瑪竇等人。隨著虛實難分的情境鋪墊，人情物理具有了雅致韻味，與中國古代世情小說《金瓶梅》《紅樓夢》比較，《天香》可謂延續(xù)了古典現(xiàn)實主義的寫實特征，事事離不了人情世故，而“物”作為人情世故往來的媒介，人隨“物”走，境由“物”生。由物及人，由物及史，王安憶不僅在寫物的過程中完成了其心中的顧繡考古與晚明上海歷史風貌造影，也為當代名物小說樹立起求真寫實的藝術品格。

從符號學角度看，物的世界是一個有待于解釋，意義有待于顯現(xiàn)的符號系統(tǒng)，且“器物是外景，器物中的人工痕跡包含著存在者的文化密碼，對器物的忠實描繪和表達是最原始的現(xiàn)實主義特征”[2]。對文學批評而言，關注小說中的物即意味著物的出現(xiàn)已影響了文本的意義闡釋，況且考慮到文本與讀者的社會語境和物質文化的差異，物質書寫都將成為理解作品的一個重要切入口?！短煜恪纷鳛橐徊繗v史性虛構小說，其故事背景雖置于上海的“史前”時代，與讀者熟悉的物色浮華的現(xiàn)當代上海有一定的距離，但建構小說“經(jīng)驗的真實性與邏輯的嚴密性”[3]恰恰是從一些具體的常識和細節(jié)描寫中積累起來的，于是，作者對于晚明物質文化描寫成為《天香》寫作的地基，成為承載小說精神的容器，寫物過程意蘊的文心也成為反觀作家創(chuàng)作美學的參照。

但長期以來受“文學即人學”觀念和“現(xiàn)實主義小說閱讀方法”的影響，在文本闡釋時我們習慣性地從主體和情節(jié)上入手，一味地強調人學，陷于重人輕物的境地；即便涉及物，也只是將其作為人活動的背景，“物”的主體性及其敘事功能在很大程度上被忽視。與此同時，面對當代敘事作品中出現(xiàn)的許多以“物”為中心的敘事，由于缺乏系統(tǒng)的“物”敘事視角，往往對這些物的描寫甚至于整個文本都有一種力不從心的闡釋失意。即使對于像《天香》這樣一部以物質書寫為特征的名物小說，以往的研究雖強調器物在表現(xiàn)人物活動、再現(xiàn)歷史景觀層面的作用，但總體而言彰顯的是“物隨時變，物因人異”的人本中心觀念，物在小說中的敘事功能仍沒有突顯出來。

在西方思辨實在論等面向“物”的哲學觀念影響下，“物轉向”為文本的理解與闡釋提供了新的機遇和視角。由于“以‘物為本體的敘事在時空想象、聚焦使用、敘述結構、闡釋方式等方面必然與基于人類經(jīng)驗的敘事之間存在巨大的差異”[4]，因此在文學研究中重視“物”的本體地位及其影響，建構以“物”為中心的物敘事視角，是深入理解寫物何為及為何的重要闡釋思路。《天香》作為一部名副其實的名物小說，物在小說中具有結構性地位，以物敘事視角解讀《天香》中的物質書寫，調整敘事聚焦，基于“物”的視角以期深入理解王安憶寫物的意圖、修辭效果及小說的敘事詩學理想。

二.“以物觀時”：時序與物序的張力

《天香》是一部時間節(jié)點分明卻又以物為運思的歷史題材小說。按照時間線索敘事，從嘉靖三十八年起始至康熙六年，講述天香園內(nèi)申家由盛轉衰的家族史以及晚明百年上海的時代變局。但小說的中心在于寫物，在繁復而通達的物敘事下，物的興衰與更迭突顯出的物內(nèi)在的邏輯發(fā)展順序，成為小說中不可忽視的“物序”。所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，小說中的物質書寫也不能完全脫離其所處的歷史語境，宏觀的“時序”在很大程度上決定并影響著其時代物質的興廢存亡；但微觀“物序”也并非被動承載歷史的沖刷，物不僅是映襯時代變化的表征，同時也代表著去人類經(jīng)驗的“物本主義”現(xiàn)實觀，以物觀時、以物論世，構成小說的一條重要的現(xiàn)實主義敘事脈絡。

從天香園內(nèi)的時序看，嘉靖三十八年申明世取士造園，起名“天香”，此時申家豐裕殷實，天香園落地而成便是上海園林的奇觀之一。申家人愛玩樂，除了精細打造天香園內(nèi)桃林、積翠崗、碧漪堂、蓮池、白鶴樓、香堂等建筑景觀，每逢興之所至，宴請賓客，無不是一番大動靜大折騰。如柯海邀友游園夸口的“一夜蓮花”，明世設宴賞月的“香云海”奇景；申家兒女“開園設市”做買賣的游戲；老太太喜喪的“三月雪”場景；為震川先生餞行的“蟠桃會”之宴等等。至于婚事嫁娶、人情往來，申家最為講究闊氣與排場，所用之物更是琳瑯滿目。及至柯海遠游歸來后在天香園內(nèi)建廠制墨，墨廠千萬盞油燈，星星點點，正是天香園最為繁榮的時刻。但隨著申家?guī)状藰反瞬黄５卦煳锖秃郎輷]霍地用物，天香園扦了一批桃枝后就此傷了桃林元氣，暗示申家逐漸走向凋敝。在走親家的閔師傅眼里，桃林已然凋敝，百花荒蕪，池中殘荷雜亂不及收拾，廳堂結網(wǎng)，窗軸松動，竹棚傾塌，園子終究荒涼了。而蕙蘭的嫁妝三年也湊不齊一事，則作為中心事件揭露出申家的衰敗不堪。申家生計全靠女眷手頭的繡品，甚至于申明世壽終的一副棺木，也是一副繡品換來的，況且換來的銀子不能單用在棺木上，一應喪事用度全包裹在里面。天香園逐年衰敗下來，連片荒地租賃給徐光啟種甘薯，到了崇禎年間駐進崇明水師，往日私家園林已不復存在。

在天香園外，則是一個晚明興亡更替之際新興的上海。上海設縣始于元朝初年，及至明朝嘉靖年間，上海仍可謂是荒蠻之地，根基淺短。然而上海終究有天機，借以杭州沈老太爺?shù)脑挘斑@天機不是別的，就是黃浦江。這一條江可是有來歷的，從太湖來，入長江，歸東海去，這個天象不曉得有多大的氣勢！不要嫌它興起得晚，后來者居上，前景不可限量。”[5]隨著歷朝歷代開河疏浚，河埠碼頭桅桿如林，有了往來船只運輸之便，于是就有了商品貿(mào)易的繁榮發(fā)展。作為偏安一隅的新興郡縣，雖然“張士誠起兵割據(jù)，本朝方一開元，太祖就不信賴，必夾著尾巴做人?！盵6]朝廷對江南富庶頗有忌憚，海瑞任職應天巡撫管轄蘇松時，富戶們斂聲屏息地過日子；一旦政局寬松平靖，則又掀起一波又一波造園捐橋風氣，以至于上海的園林不計其數(shù)，河渠之上橋梁縱橫，龍華寺、大王廟、沉香閣等寺廟宮觀林立。興土木則引出了土木園藝等各行各業(yè)的營生，往來運輸貿(mào)易則又促進商品市場繁榮，上海市鎮(zhèn)逐漸擴大。盡管晚明政黨紛爭不斷，晚明士子好清玩不務實，一個王朝岌岌可危，但晚明上海卻是從蠻荒走向繁榮，從粗野走向文雅，從鄉(xiāng)莽走向沉穩(wěn)。

以歷史時序觀物，境隨時遷，物隨時變。天香園的凋敝揭示出晚明士紳沉溺于浮華之物凌空蹈虛而最終走向沒落的宿命，一家一園之敗落正與一國一族之興亡互襯互釋，由盛而衰既因其內(nèi)部的虧空所致，也是歷史發(fā)展的必然邏輯。然而以物觀時，以物論世，從物敘事的視角看歷史之變，則又可發(fā)現(xiàn)另一種生機。

小說中所寫之物是發(fā)散式的，寫天香園內(nèi)精雕細琢的造物世界，但核心在于寫“天香園繡”；寫晚明上海的造園捐橋風氣，但重點在于寫轟轟烈烈的市井。一切的玩賞、游冶、揮霍看似無所取，但又似乎樣樣件件都為寫繡的興起與傳承、上海市井的繁榮與發(fā)展埋下伏筆。正因為有了上海進士造園的風氣，典雅的天香園落地而成，繡才有了精致的生存空間；正因為申家富裕講排場、脫俗求新意、愛玩樂而又雅興俗興兼具，繡從實用的針黹女紅變?yōu)槊垒喢缞J的藝術品，原本閨閣之物流出去已傷大家族的體面，但“天香園繡”最終雖然淪落為商品，卻成了維持申家的唯一生計；而申家男性與其妻妾之間的情感糾葛，則從根源上造就了“天香園繡”以詩書畫作底、情深意切入繡、錦心猶在的珍品。“天香園繡”依附天香園而生，原本園興則繡興，園衰則繡衰。隨著申家玩物造物的豪奢揮霍天香園敗落了，天香園里的繡閣早已成斷壁殘垣，荒草叢生；但“天香園繡”卻移到坊間雜院，紆尊降貴，去盡浮華，經(jīng)蕙蘭設幔授技而流向民間，繡的那一顆錦心猶在，于是蓮開遍地，而又化身千紅?？梢娎C不與園一樣隨著主人的命運大起大落，它持有繡自身的一種細水長流而又川流不息的生命，一種別開生面的物的生命狀態(tài)。

造園捐橋的風氣起起落落，但上海的市井則是隨著一波又一波造物之興而逐漸熱鬧繁榮的?！坝捎谠靾@子，周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)，多有以土木園藝為生計，鑿池子、燒磚瓦窯、開山取石、篩土運沙、經(jīng)營苗圃……也就是依著這些營生，鎮(zhèn)市擴大繁榮，房屋鱗次櫛比，商鋪成行，酒旗林立，到入夜時分，換成紅燈籠，簡直滿天流螢，又一路營生出場了。”[7]建橋修廟，周邊就形成集市，酒幡如林，沿街設攤。而往來運輸貿(mào)易的繁榮，則從申家運輸廣信蠟燭、油墨原料、佛像、壽材等事件中可窺一斑。因此在杭州吳先生眼里，上海四下一股野氣，一股生機勃勃然，蠻橫得很，無可限量！無處不見桅帆如林，必有更大的氣數(shù)，勢不可當摧枯拉朽；而那南宋的遺韻則變得縹緲不實，越來越輕和弱，早已衰微了。

園林凋敝，朝代興廢，表面上看《天香》是一部晚明士紳家族和晚明王朝的消亡史。然而以物觀時，“天香園繡”代代相傳和上海市井轟轟烈烈的生機，則可見《天香》的“反歷史”書寫。繡本從民間來，經(jīng)過閨閣詩書畫的熏染，成為高雅的藝術品，以“天香園繡”的名號傳世，其后回歸民間成為一項生計而代代延續(xù)。繡的發(fā)展脈絡形成一種物序，與“物本主義”現(xiàn)實觀相呼應，也正是一種尋求生機與通變的物的哲學。此外，在某種程度上又可見“天香園繡”的物序暗自呼應了申家走向民間而延續(xù)的生機，小說結尾交代嫁入尋常百姓家的蕙蘭接續(xù)了申家的命脈，過上較為寬裕的日子，正如“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，落入民間代表著申家家族命運的另一種生存形式。以物論世，一代王朝的氣數(shù)也在市井間得以延續(xù)。晚明是一個社會轉型時期，同時也是個天工開物的時代。明代士子好清玩，沉溺于浮華之物，造物之興樂此不疲，盡管富紳們逐漸沒落，然而造物引出的營生，帶來的社會流動，以及商品貿(mào)易的頻繁，正是市井繁榮的重要催生力量。而王朝的更替也并不影響市井商品經(jīng)濟的萌芽與發(fā)展，正如小說中揭示道：“市面上大宗銀兩的交易明顯少了，但吳淞江暢通，水上往來頻繁，小買賣興隆，人氣大增，就好比化整為零，總量大約并不少，反而因為進出多，更加熱鬧繁榮?！盵8]可見小說故事背景雖置于晚明存亡之際，但在市井熱鬧的小世界中已然抹去了歷史興亡的消極情緒，而這正是強調了晚明社會衰頹之中的生機所在。

三.“以物觀人”：物與人的同構與離合

張新穎評論沈從文研究物質文化史的意義時強調：“物的背后是人，物質文化史隱藏著生命活動的信息?！盵9]《天香》在當代小說史上獨樹一幟，一方面因其沿襲以物敘史、觀物論時的名物傳統(tǒng)；另一方面也是“對沈從文傳統(tǒng)的回響，在物質研究及寫作中蘊蓄著強烈的‘抽象的抒情沖動，緣‘物抒情，文心猶在”[10]。在晚明上海熱鬧的造物世界里，文人士子、工藝匠人、深閨女子都熱情地進行創(chuàng)造，氤氳著天工開物的時代氛圍。然而一件件物的產(chǎn)生或是廢棄，并非如現(xiàn)代機械復制時代受到漠視，因物中有人，有人的技巧、遭遇、慧心、性格、修養(yǎng)，因而造物過程包含著論物之思，思想情感中又體現(xiàn)造物之人的心性，物與人之間構成一種隱喻。以物敘事視角為切入點，觀物可識人，物與人之間的同構與離合關系形成王安憶“觀物比德”[11]的小說詩學。

晚明上海的造園風氣，很大程度上滿足了江南文人士紳的造物熱情。彭家在運勢上興建愉園，以疊石取勝，幾具奇石——“玉玲瓏”“三生石”“含情”“愉石”令人稱奇；其后彭老太爺退官歸隱擴建園子，增設一排山巒仿造八卦陣格式，樓閣亭臺雕梁畫棟，園子瑰麗繁復，氣勢凜然。錢家為上海富戶，宅子則占地大而間數(shù)多，遠遠看見，屋瓦連綿起伏，屋脊鱗次櫛比。申家中進士造園子，天香園以桃林取勝脫穎而出，但申家人并不滿足于園林上的造詣，也在各類瑣物上表現(xiàn)出興致勃勃的造物熱情。為達到中秋賞月宴“澄亮”的景致，明世專門從江西廣信采購蠟燭原料，自制玲瓏剔透的蠟燭，又在每一只燭內(nèi)嵌入花蕊，燭光一亮，花香飄然而出。為了幫小綢裱字，柯海自己動手制漿糊；其后夫妻陌路，為了寄托對小綢的深情，柯海又起墨廠制墨，采用燃油取煙的古法，制成“柯海墨”。墨廠沒落后，阿潛興起養(yǎng)蠶，出品只取上好的。阿昉則在街市上開一間名曰“亨菽”的豆腐店，有模有樣的市井做派。總總出品可見江南士子們的造物之興，不一而足。

迷物造物，既可歸結為江南士紳財力富庶，足夠揮霍；其中也有著訴說人生情志的“物語”。對于入仕出仕的士子而言，晚明黨閥紛爭不斷，官場上如履薄冰，不得不轉向歸隱的避世心態(tài)，但“因是在入世的江南地方，所以不至于陷入虛妄，而是于器與道、物與我、動與止之間，無時不有現(xiàn)世的樂趣生出，填補著玄思冥想的空無?！盵12]雅致的園林成為士人寄托“隱”的歸宿，正如愉園的門楹題字“有親可事、有子可教、有田可耕、有山可樵、有澤可漁”，盡管難有士紳真正做到歸隱，在造物過程中極盡豪奢，背離了歸隱清貧安樂之志，但這一份“隱”的態(tài)度又表現(xiàn)出與士人心境的共構。對于富養(yǎng)于家的學子而言，“鶯飛草長的江南，格外滋養(yǎng)閑情逸致”，柯海造園子的熱情大過讀書，阿潛讀書卻是自家消遣，關于物則有“近用于生計日常，遠用于陶冶教化，至遠則用于道。世上凡有一物降生，必有用心，人工造化，無一靡費”[13]的思考。阿昉也讀書，但在經(jīng)世致用的啟示下，轉而躬親實踐“實用”的處世哲學。造物的現(xiàn)世樂趣比較于寒窗苦讀，有著更為自由、獨立的精神面貌，器物的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，進一步促使他們重新思考自我生命意志與個體生命的審美價值，從而造就了晚明江南士子超脫的心性。但另一方面，過于迷戀浮華之物，把賞玩當成正務，又背離儒家務實的入世觀，導致晚明一代文人頹靡的世風。

小說中除了寫士紳們的造物之興，也出現(xiàn)了大量工藝出身的匠人，如造園子的章師傅、花本織工閔師傅、制墨的趙墨工、種茶人朱老大、鑒別行家趙伙計、疊石大師張南陽等。盡管小說并未突出他們造物技藝何等高超，但他們有著技藝傍身的氣定神閑，又有著格物之理的卓越見識，人對于“物道”“物德”的體悟與吸納，在他們身上體現(xiàn)得淋漓盡致。以張南陽論“造假亂真”之說為例，“大假山并不為亂真，恰是造假……縱是造假，亦必循物理之真，因此，假是假，卻是真亦假時假亦真的‘假。不只是造園子，所有制器，都不為仿造外形，實是形化物理，將每一種物的質，強調夸大——事到此時，就已經(jīng)看山不是山，看水不是水了！”[14]匠人格物而知技法，知一技之長短而知其物性、物德，體其物道而安身立命，形成一種不卑不亢、從容淡定的人生態(tài)度?？侣筛裨谘芯客砻鞯奈镔|文化與社會狀況時提出：“對于工匠的社會角色及制造的產(chǎn)品懷有不信任，甚至厭惡，這在傳統(tǒng)的中國政治經(jīng)濟中根深蒂固……盡管‘本‘末的定義在隨后的帝國歲月里總是搖擺不定，這種隱含的不信任感卻始終存在著?！盵15]王安憶在小說中卻反寫對工匠的態(tài)度，從他們氣定神閑的精神面貌強調他們在晚明所占有的重要社會角色。天工開物，無一不是假借人手，將人工發(fā)揮到極致，達到巧奪天工的境界；而匠人們又將人生的體悟與物性物理聯(lián)系起來，在造物過程中感懷人生，在體物中實現(xiàn)自我生命價值的超脫與升華，實為物與人的合二為一。

女子的造物之興，不同于男子交友游冶而獲，她們囿于深院，所遇所見都是家中人，然而正是由于外部時空受限，反又增加了她們內(nèi)心世界的細膩和豐富，消閑無聊時或烹飪美食或裁衣刺繡或寫字作畫，都在造物之中融入自我的情思。如小綢作璇璣圖寄托對愛情的忠貞與失望，閔女兒繡出娘家庭院里的睡蓮緩解孤獨凄苦之悶；希昭臨摹倪瓚山水畫表達自我的個性追求等。小說的核心物件“天香園繡”同樣也是從閨閣消閑制物而起，融入申家三代女子的心思與情感、才情與智識、慧心與體悟，錦心一片，終成天下名繡。筆墨較多的繡品有閔女兒的“睡蓮圖”、小綢和閔合繡給采萍的嫁衣、希昭的人物四開屏之一《昭君出塞》以及《東山圖卷》、蕙蘭繡的“十六羅漢圖”以及繡了一部分的《董其昌行書晝錦堂記屏》等。王安憶在描述繡品的狀貌時不同于其他器物描寫那樣靜態(tài)的鋪陳羅列，反而使用一種“超越物化的語言”[16]，將實物與抽象的情思粘合在一起，不光繡品中的山水花草蟲魚鳥獸人物呼之欲出，刺繡之人的心聲也借由物語娓娓道來。如閔女兒的繡品，嫻靜內(nèi)斂卻又無聲勝有聲，繡與人之間像說著閨閣里的私心話；小綢的繡品多有幾分書卷氣息，如其人自有一種雅致的傲氣；希昭的繡品墨色清遠，氣息高古，加上刺繡之前焚香洗手拉上帷幔的儀式，希昭繡畫多少有些自我修行的意味；蕙蘭出閣不久便寡居，繡品以素色清樸為主，繡羅漢圖、繡字既為維持生計，也是借繡守情，填補內(nèi)心的空缺。如果說小綢、閔女兒一代人在刺繡中注入的是情殤的慰藉與心靈的寄托，希昭一代在刺繡中追求自我修行的境界；那么蕙蘭一代在刺繡中努力實現(xiàn)女性的獨立，可見繡品見證了她們的心路歷程，成為洞察人之心性的一面鏡子，物與女子之間形成“觀物比德”互襯互釋的隱喻關系。

在借物抒情中，蕙質蘭心的女子們也生發(fā)了對絲織造物的深刻認識。如小綢對務實為本的物用觀念的認識，認為“天香園繡”雖精美，但也是為器具衣冠紋飾，是實用之物，況且一物必有一用，一器必有一功。希昭看閔姨娘用針，各式針法比用筆有過之無不及，體悟到循物之理的造物觀念：“雖無六技六法，卻自有路數(shù)定規(guī)；無一字一句，卻也有理有節(jié)；無文章大義，卻是心境意境情境”[17]。對于修身養(yǎng)性的繡畫最終落到維持生計的地步，“天香園繡”由富紳大族的閨閣中移至坊間雜院，希昭都持有開明的態(tài)度，正是對物性物德的深刻認識而開辟出來的廣闊胸襟。因此“天香園繡”的傳承不光有技藝、有情思、有慧心，更有對物性的崇敬，代代相傳，錦心猶在。

結語

物質書寫在《天香》中占有突出地位，既是發(fā)散式的鋪陳羅列，為晚明上海風物造影，構筑起“百科全書”式的小說文化品格；同時也是以物為中心，以物為敘事視角，建構起以物觀時、以物觀人的“物觀”敘事詩學。以物觀時，物既順應歷史興亡的時序，又持有物本主義的物序，在物序與時序的張力中升華出物的生命哲學。以物觀人，人既造物，也被物塑造，在寫物與人之間同構與離合的關系中實現(xiàn)小說“觀物比德”的隱喻修辭。王安憶以物為運思，匠心獨運，創(chuàng)造出當代名物小說的精品。

（基金項目：吉首大學研究生科研創(chuàng)新項目，項目編號：JGY202075）

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[11] 周保欣.“名物學”與中國當代小說詩學建構——從王安憶《天香》《考工記》談起[J].文學評論，2021（01）.

[15] [英]柯律格.長物：早期現(xiàn)代中國的物質文化與社會狀況[M].高昕丹，陳恒，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：126.

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[17] 王安憶.天香[M].北京：人民文學出版社，2011：214.

作者單位：吉首大學文學與新聞傳播學院