王旭東

摘 要 詩(shī)詞作為表達(dá)審美情感的文學(xué)樣式，不能脫離具體的歷史情境而產(chǎn)生。對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行解讀，有賴于對(duì)歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)還原。對(duì)于以女性形象和女性生活為創(chuàng)作中心的花間詞來(lái)說(shuō)，閨中物事多是展現(xiàn)女子閨怨情懷的象征。因此，通過(guò)“詩(shī)史互證”考察詞中的意象應(yīng)該成為解讀花間詞的基礎(chǔ)的批評(píng)方法。本文以《菩薩蠻·小山重疊金明滅》中的意象為研究對(duì)象，以《花間集》文本為主要文獻(xiàn)依托，將傳統(tǒng)文獻(xiàn)、傳世圖譜與考古實(shí)物相結(jié)合，嘗試還原詞作的原生文學(xué)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)對(duì)意象的真實(shí)定位，進(jìn)而完成對(duì)文本的深入解讀。

關(guān)鍵詞 詩(shī)史互證;花間詞;溫庭筠;意象

對(duì)溫庭筠《菩薩蠻》中“小山”意象的解讀，已經(jīng)成為文學(xué)界的一樁公案?，F(xiàn)在流行的有山眉說(shuō)、山枕說(shuō)、屏畫(huà)說(shuō)和屏風(fēng)說(shuō)等等，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。吸收近幾年文物考古的成果，結(jié)合對(duì)同時(shí)期文獻(xiàn)的解讀，盡可能還原詞中主人公的生活情境，對(duì)“小山”意象就可以有更準(zhǔn)確的把握，進(jìn)而對(duì)詞作有新的理解。

一、“小山”意象考辨

1.山眉說(shuō)

以《中國(guó)古代詩(shī)歌散文欣賞》課下注解為代表，“山眉”說(shuō)最為流行。課本把“小山重疊金明滅”理解為“（早晨醒來(lái)）畫(huà)眉有深有淺，‘額黃有明有暗”。

在《花間集》的時(shí)代，女子梳妝按時(shí)間來(lái)分，有早妝（朝妝、曉?shī)y）和晚妝兩種;按梳妝的繁簡(jiǎn)程度來(lái)分，則又有濃妝（嚴(yán)妝）和淡妝（薄妝）兩種。一般情況是早妝濃艷而晚妝淡薄。溫庭筠《遐方怨》（花半拆）中有一句“宿妝眉淺粉山橫”，描摹的是昨天淡薄的晚妝，到了今早成了隔夜的殘妝。早上眉妝褪色，一方面變得淺淡隱約，難見(jiàn)山之形;另一方面露出白色的粉底，不再是山峰那種黛青色。課本中“過(guò)了一夜眉黛深淺不勻，如山峰重疊之狀”的說(shuō)法，在深淺和顏色方面，都頗顯牽強(qiáng)。

畫(huà)眉是晚唐女子化妝中最慎重的步驟。晚唐的眉式流行細(xì)眉，很少見(jiàn)到盛唐時(shí)期的闊眉了。《花間集》中最常見(jiàn)的有遠(yuǎn)山眉、蛾眉和柳眉，都是細(xì)眉?！斑h(yuǎn)山眉”，取遠(yuǎn)山之橫直與蒼翠，如“愁眉翠斂山橫”（毛熙震《河滿子》）;“蛾眉”即眉式細(xì)長(zhǎng)如蠶蛾觸須，如“憑欄愁立雙蛾細(xì)”（顧夐《虞美人》）;“柳眉”，或稱“柳葉眉”，即眉式細(xì)長(zhǎng)如柳葉狀，如“楊柳墮新眉”（溫庭筠《玉蝴蝶》）。從上述眉式可見(jiàn)，晚唐的這些細(xì)長(zhǎng)眉式在形狀方面也沒(méi)有“小山重疊”那種厚重起伏的視覺(jué)效果。

2.山枕說(shuō)

關(guān)于“山枕”，我們習(xí)慣性地認(rèn)為其得名來(lái)自“中凹，兩端突起，其形如山”，最典型的就是宋代定窯孩兒枕。其實(shí)，晚唐女子用的枕頭多不是這種長(zhǎng)方體的形制。她們的枕頭與其叫“山枕”，不如稱為“花枕”。這種花枕常常是中間凹，外緣高，形成一個(gè)弧面，像一個(gè)碗底。上面的外緣常帶有對(duì)稱的波形轉(zhuǎn)折，所以這一類型的瓷枕實(shí)物被文物專家定名為“如意頭型枕”或“葉形枕”。最有代表性的是五代王處直墓室西耳室西壁上繪著的一件枕具：枕頭是方形底座，枕面較平坦，前低后高;雙側(cè)作波浪弧形輪廓?？脊艑W(xué)上將其描述為“枕面作成如意云頭形”。

晚唐這種面如碗底的枕頭，主要就是為了女性在睡覺(jué)時(shí)保持發(fā)型不亂而設(shè)計(jì)的，因此黃庭堅(jiān)稱之為“支髻枕”。唐女對(duì)高髻的偏好，我們可以從著名的《簪花仕女圖》中領(lǐng)略一二?！遏⒒ㄊ伺畧D》出自唐代畫(huà)家周昉筆下，也有五代作品一說(shuō)。畫(huà)作用的是寫(xiě)實(shí)筆法，比較可信。畫(huà)面中的五位女子均著高髻。這種高髻樣式在唐代也稱為峨髻，峨的本義是指山形高大。據(jù)說(shuō)峨髻高的可達(dá)一尺（一唐尺約有二十八九厘米）以上。這種發(fā)髻，一般是用墊襯或假髻做出來(lái)的，中間高聳，兩鬢蓬撐如翼。又因造型太過(guò)復(fù)雜，所以睡覺(jué)也不會(huì)拆掉。也就是說(shuō)，這種蓬松的“高髻”覆壓枕上，枕頭可能連看都看不到。

所以，無(wú)論是當(dāng)時(shí)山枕的形狀，還是用枕的實(shí)際，都構(gòu)不成或者看不到“小山重疊”的情狀。

3.屏畫(huà)說(shuō)

中國(guó)人對(duì)自然山水有著無(wú)比的熱愛(ài)，使得山水題材在屏風(fēng)的繪畫(huà)中占據(jù)壓倒性的優(yōu)勢(shì)。《花間集》中的畫(huà)屏上，多是以“巫山十二峰”為代表的長(zhǎng)江兩岸的崇山疊嶺，如“翠屏十二晚峰齊”（毛熙震《浣溪沙》）;或以“九疑山”為代表的連綿、蓊郁的南方丘陵，如“九疑黛色屏斜掩”（鹿虔扆《虞美人》），江南之山，多體勢(shì)平緩，丘陵或水岸上的汀州，均可稱為“小山”。

王處直墓前室北壁正中繪水墨山水畫(huà)，又在東耳室東壁上部繪著連接梳洗案榻的山水獨(dú)扇屏風(fēng)?！吧喜可剿?huà)用墨線勾勒出高聳對(duì)峙的峰巒，山上繪出蒼綠色的樹(shù)木，中間是寬闊浩蕩的河水。畫(huà)面平遠(yuǎn)開(kāi)闊，意境深遠(yuǎn)。”（河北省文物研究所《五代王處直墓》，文物出版社1998年版。）這樣的畫(huà)面，和五代南派山水畫(huà)鼻祖董源《瀟湘圖》的畫(huà)風(fēng)極似，都體現(xiàn)出煙波浩然、秀麗潤(rùn)雅的江南山景特色，很好地展現(xiàn)了“小山重疊”的立體空間和深遠(yuǎn)背景。

《花間集》中的屏畫(huà)，流行青綠山水風(fēng)格。如“小屏屈曲掩青山”（顧夐《虞美人》）、“暮天屏上春山碧”（毛熙震《酒泉子》）、“翠疊畫(huà)屏山隱隱”（李珣《浣溪沙》）等。在唐代敦煌壁畫(huà)156窟《維摩詰經(jīng)變》中，維摩詰身后的床上屏風(fēng)，清楚地展示出青綠山水與水墨的有機(jī)結(jié)合，既有青、綠顏彩的施色，又有水墨的皴擦?xí)炄?。溫庭筠《春愁曲》曰：“遠(yuǎn)翠愁山入臥屏?！庇帧洞喝铡罚骸捌辽蠀巧竭h(yuǎn)?！庇帧秴窃沸小罚骸皡墙?huà)水連空，三尺屏風(fēng)隔千里?！笨梢?jiàn)，溫詞中的床上屏風(fēng)，描畫(huà)的也多是青綠山水。

如果把溫詞中的“小山”理解為晚唐屏畫(huà)上最為流行的江南青綠山水，確實(shí)貼合當(dāng)時(shí)的審美意趣和生活情境。

4.屏風(fēng)說(shuō)

觀覽五代南唐顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》等畫(huà)作，可以知道唐五代的屏風(fēng)形制主要有六種。首先，有三種落地式的大屏風(fēng)：大單扇的座屏可以獨(dú)立使用，以隔斷空間，為房間劃分出功能區(qū)域;單扇式屏風(fēng)，可安置在臥具、坐具背沿一側(cè)，或是移放在床前頭頂，以達(dá)到遮擋、避風(fēng)之用;還有一種是屈膝聯(lián)扇式，配合家具使用，只是扇面增多，圍面更廣。另外，還有三種不落地的床上屏風(fēng)：一是床頭小屏風(fēng)，亦稱“枕屏”，直接設(shè)在靠枕頭一端的床頭上;二是正面不設(shè)屏扇，圍繞在床周遭的三扇單屏;三是沿床一周安放的聯(lián)扇式圍屏。

（1）落地屏

五代時(shí)期畫(huà)家周文矩創(chuàng)作了一幅絹本設(shè)色畫(huà)《重屏?xí)鍒D》，描繪南唐中主李璟與其弟景遂、景達(dá)、景逖會(huì)棋情景。四人身后的落地式大屏風(fēng)上畫(huà)白居易“偶眠”詩(shī)意。明代吳門畫(huà)派代表人物仇英在《竹院品古圖》中，描繪了四百多年前的一個(gè)春日，縉紳士大夫在某個(gè)江南私園中參加雅集活動(dòng)的場(chǎng)景，畫(huà)中兩扇碩大的屏風(fēng)將畫(huà)面分割成前后兩部分。一扇精致的屏風(fēng)，在起到遮擋和間隔作用的同時(shí)，還營(yíng)造了一種似隔非隔、似斷非斷的意境。于是，有文人處，似乎必有這種落地式大屏風(fēng)。但是，這種落地屏即使出現(xiàn)在女性臥室之中，也是置于房門和床榻之間，而晚唐女子的床榻，內(nèi)有圍屏，外有帷帳，在床上是看不清外面的大屏風(fēng)的。

（2）枕屏

唐代楊衡《春日偶題》：“何處春先到，橋東水北亭。凍花開(kāi)未得，冷酒酌難醒。就日移輕榻，遮風(fēng)展小屏。更無(wú)人勸飲，鶯語(yǔ)漸叮嚀?！痹?shī)中的“小屏”就是葉嘉瑩先生理解的“小山”，也就是“枕屏”，唐代也稱之為“枕障”，其作用是置于“輕榻”之上用來(lái)“遮風(fēng)”。枕屏一般不高，如白居易《卯飲》詩(shī)中所說(shuō)的“短屏風(fēng)掩臥床頭”，顧夐《醉公子》中也有“枕倚小山屏”句。因?yàn)槎绦。砥烈苿?dòng)很方便，常用于在戶外或敞軒午休、過(guò)夜之時(shí)。而能這樣率性地享受自然生活的，大多是男性。女性這樣午休尚可，過(guò)夜就不合當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗制度了。枕屏不會(huì)出現(xiàn)在臥室的睡床之上，也就不會(huì)是詞中的“小山”了。

（3）圍屏

五代花蕊夫人在一首《宮詞》中寫(xiě)到：“床上翠屏開(kāi)六扇，折枝花綻牡丹紅?！贝笠馐谴采系牧绕溜L(fēng)，畫(huà)著盛開(kāi)的折枝花和牡丹花。東晉顧愷之的《女史箴圖》為“出其言善，千里應(yīng)之;茍違斯義，同寢以疑”一句所作的插圖，夫妻所坐的大床周圍即安放有一圈可活動(dòng)的折疊屏風(fēng)。這一圈屏風(fēng)在床正面有四扇，相對(duì)應(yīng)的在床背一面也有四扇，左右相對(duì)各有兩扇，正是一組十二扇圍屏。

《花間集》中常有“屏半掩”“屏掩映”“掩銀屏”這一類描寫(xiě)，可見(jiàn)圍屏確實(shí)是當(dāng)時(shí)閨閣睡床的重要組成部分。結(jié)合上文對(duì)“屏畫(huà)說(shuō)”的考辨，我們可以說(shuō)“小山”最有可能是聯(lián)扇式圍屏上的江南青綠山水畫(huà)。詞中女子，或是將發(fā)髻靠在枕上，被陽(yáng)光照醒;或是無(wú)心入睡，斜倚著任發(fā)髻偏歪，盯著合上的屏風(fēng)回味;亦或是睡醒后，拖著垂散未整的發(fā)型，倚著床側(cè)的屏風(fēng)，慵懶地觀察拉開(kāi)了的正面圍屏。據(jù)此，“小山”與“鬢云”的銜接不僅不突兀，更倍覺(jué)溫馨真切，合乎情理。

與溫庭筠同時(shí)代的歐陽(yáng)炯在其《春光好》中描繪了就寢的場(chǎng)景：“垂繡幔，掩云屏，思盈盈。”垂放帷帳、掩合屏風(fēng)，就意味著佳人就寢。反過(guò)來(lái)，我們就可以想像《菩薩蠻·小山重疊金明滅》中的起床情境：已經(jīng)日上三竿，女主人公自己或者侍女推開(kāi)圍屏，讓屏扇“半掩”折疊在床邊，屏風(fēng)上連綿的江南山景在心里“重疊”之外，又多了一重物理的“重疊”。

二、其它意象略說(shuō)

我們?cè)谶@種對(duì)“小山”意象的考辨中，真切地體會(huì)到《花間集》在描摹女性美方面有后人無(wú)法企及的的獨(dú)特魅力。其實(shí)，這首詞中的每一個(gè)意象都值得這般去探究和咂摸。

1.“金明滅”

晚唐五代的屏風(fēng)制作很講究，會(huì)用到云母、水晶、琉璃等材料;在鑲嵌工藝上，會(huì)用到象牙、玉石、琺瑯、翡翠、金銀等貴重物品。自李思訓(xùn)父子始，即有“青綠為質(zhì)、金碧為文”“陽(yáng)面涂金，陰面加藍(lán)”的繪畫(huà)手法，使山水屏畫(huà)在重巒疊嶂上，又添金碧輝煌的奪目效果。吳小如《讀溫庭筠<菩薩蠻>》說(shuō)：“小山乃屏上所繪之金碧圖案。當(dāng)其受到日光照射，自然熠耀生光，明滅不定?！睋?jù)“玉花珍簟上，金縷畫(huà)屏開(kāi)”（徐彥伯《芳樹(shù)》）所言，時(shí)人有以金絲為裝飾刺繡，或?qū)㈢U刻為人形的金箔貼于屏風(fēng)，或泥金用于勾染山廓等部位的作法。圍屏的屏扇之間還會(huì)用到金屬制的鉸鏈合頁(yè)，就是韋莊在《菩薩蠻》中寫(xiě)到的“翠屏金屈曲”中的“金屈曲”。

屏畫(huà)的裝飾材料、泥金的文字圖案、鉸接圍屏的合頁(yè)等，因受光程度不同，都有“金明滅”的效果。正是基于屏風(fēng)的這種藝術(shù)效果，溫詞經(jīng)常把屏風(fēng)作為美人所居之室、所處環(huán)境中的重點(diǎn)陳設(shè)，藉此裝點(diǎn)出華貴、綺麗、典雅的環(huán)境，同時(shí)也構(gòu)織出一種迷離惝恍的朦朧境界。

王國(guó)維用溫庭筠的詞句“畫(huà)屏金鷓鴣”概括溫庭筠詞的詞品;袁行霈認(rèn)為溫詞富有裝飾性，追求裝飾效果，好像精致的工藝品。這些都是對(duì)溫詞“雕金鏤玉”的總體特色的形象闡釋。

2.“鬢云欲度香腮雪”

《新唐書(shū)·車服志》記載，唐文宗曾下詔：“禁高髻，險(xiǎn)妝，去眉，開(kāi)額?！蓖硖频陌l(fā)型主要是各種形式的“鬟”“髻”和“鬢”等。如“玉釵斜簪云鬟髻”（溫庭筠《酒泉子》）、“綠云高髻”（牛嶠《女冠子》）、“鏡中蟬鬢輕”（溫庭筠《菩薩蠻》）等。從外形來(lái)看，鬟、髻以高大、蓬松為主;鬢則輕薄如蟬翼，故常用“云”來(lái)形容。由此，我們就能更真切地體會(huì)到“鬢云欲度”的動(dòng)態(tài)美和期待感了。

唐代詩(shī)人元稹在《恨妝成》里，大致將女子化妝概括為七個(gè)步驟：敷鉛粉、抹胭脂、畫(huà)黛眉、化面靨、貼花鈿、描斜紅、點(diǎn)口脂。要達(dá)到詞中“香腮雪”的效果，這將是一個(gè)繁復(fù)、系統(tǒng)的工程。不僅需要完成“抹胭脂”“化面靨”的步驟，還牽涉到貴族家庭的香獸、香囊、熏籠等必備物件，添香、熏香等生活習(xí)慣，這些元素共同演繹著中國(guó)古代博大精深的香文化。了解了這種文化，我們對(duì)“香”字就會(huì)有更多的聯(lián)想和共情。

3.“懶起畫(huà)蛾眉”

“去眉，開(kāi)額”是唐朝女性的“時(shí)世妝”。女子將額前的頭發(fā)剃掉，使發(fā)際線上移，將額頭變大，又將眉毛剃掉重新描畫(huà)。化妝時(shí)，不是在眉毛原來(lái)的位置上，而是在高于眉毛的額頭上畫(huà)上一對(duì)時(shí)髦的眉毛。元稹詩(shī)云“莫畫(huà)長(zhǎng)眉畫(huà)短眉”，說(shuō)的是盛唐時(shí)期流行把眉毛畫(huà)得闊而短，代表性的是蛾翅眉。為了使闊眉畫(huà)得不顯得呆板，婦女們又在畫(huà)眉時(shí)將眉毛邊緣處的顏色向外均勻地暈散，稱其為“暈眉”。詞中把“畫(huà)蛾眉”這一化妝步驟單獨(dú)拿出來(lái)說(shuō)，是因?yàn)樘拼訉?duì)眉毛的崇拜達(dá)到了巔峰，認(rèn)為眉毛是女性魅力的終極標(biāo)準(zhǔn)，唐詩(shī)“風(fēng)流夸墮髻，時(shí)世斗啼眉”（白居易）、“楚腰知便寵，宮眉正斗強(qiáng)”（李商隱）便是如實(shí)的記載。溫詞中的女子慵懶地起床，第一件事就是“畫(huà)蛾眉”，是不是也存著“夸”“斗”的心思，藏著生活的熱情呢？

4.“弄妝梳洗遲”

“小頭鞵履窄衣裳，青黛點(diǎn)眉眉細(xì)長(zhǎng)。外人不見(jiàn)見(jiàn)應(yīng)笑，天寶末年時(shí)世妝。”在《上陽(yáng)白發(fā)人》中，白居易描寫(xiě)了一個(gè)玄宗時(shí)被選入宮的宮人。四十余年過(guò)去，這位年老的宮人仍是天寶末年流行的妝扮，難怪外人要笑她落伍了。天寶末年是唐朝由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，走過(guò)了自信滿滿、濃烈紅妝的盛唐，時(shí)世紛亂、人心動(dòng)蕩的中唐時(shí)期的發(fā)型、妝面開(kāi)始往更加夸張化發(fā)展，怪異的時(shí)世“險(xiǎn)妝”層出不窮。其中，最為“血腥”的“血暈妝”，就是經(jīng)過(guò)了幾代人的“改良”，從八字“啼眉妝”，到烏膏注唇、面涂赭色的“元和時(shí)世妝”最終“進(jìn)化”而來(lái)的。所以，妝容的時(shí)尚性和儀式性在每個(gè)時(shí)代都值得從細(xì)節(jié)處給予尊重和留意。對(duì)于唐女來(lái)說(shuō)，“弄妝梳洗”要有儀式感，必須得“遲”，必然會(huì)“遲”，也就是遲緩、慎重、精細(xì)、慢騰騰。

5.“照花前后鏡，花面交相映”

晚唐五代女子的頭飾常見(jiàn)的有釵、簪、步搖、鈿、櫛具幾大類，其中，釵和簪最普遍。這些頭飾多用金、玉、象牙、犀牛角等制作，造型多采自動(dòng)物中的鳳、雀、鸂鶒和植物中的花卉。金銀頭飾在為女性的美麗增添光彩的同時(shí)，也顯示出大唐帝國(guó)元?dú)獬渑娴纳鐣?huì)氛圍和奢侈盛大的審美觀：即以多、繁、貴為要義的雍容華麗為美。

《簪花仕女圖》中的五位貴婦，頭梳高髻，簪著金步搖，從左到右他們頭上分別插著芍藥、海棠、荷花、薔薇和牡丹作為裝飾。溫庭筠有一句詞：“翠釵金作股，釵上蝶雙舞?！保ā镀兴_蠻》）所描繪的可能就是一件銀鑲琥珀步搖上，一對(duì)凌空的結(jié)條銀絲蝴蝶，輕顫宛如翩翩起舞。溫庭筠在另一首《菩薩蠻》中寫(xiě)道：“鳳凰相對(duì)盤金縷，牡丹一夜經(jīng)微雨。明鏡照新妝，鬢輕雙臉長(zhǎng)。”這是在描寫(xiě)一個(gè)女性晨妝完畢之后，對(duì)鏡凝視自己的容顏。鏡中的影像，是蟬鬢輕盈，雙頰秀媚，高髻前聳立著“釵頭鳳”——并立在步搖釵頭的結(jié)條金絲鳳凰，髻頂簪著新開(kāi)的牡丹花，這花朵經(jīng)昨夜的細(xì)雨催開(kāi)，分外的鮮潤(rùn)嬌艷。了解了這些，我們就知道詞中的女子“照”的不僅僅是花，還有一套精美的頭飾，而這個(gè)過(guò)程中，有沒(méi)有一種自我欣賞的喜悅呢？

6.“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”

關(guān)于“貼金”“鷓鴣”的解讀，筆者基本認(rèn)同浙江大學(xué)胡可先、武曉紅在《“蹙金”考：一個(gè)唐五代詩(shī)詞名物的文化史解讀》（浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2011年4月）中的觀點(diǎn)：

在服飾上貼金的方式在唐以前就頗為常見(jiàn)，新疆尉梨縣營(yíng)盤古墓群M14墓出土的貼金綺袍等就是東漢至魏晉時(shí)的貼金服飾，且來(lái)自內(nèi)地并受西域文化的影響。到了唐代，這種風(fēng)氣盛行不衰，并常常表現(xiàn)在詩(shī)詞中。溫庭筠《菩薩蠻》詞：“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣?！边@是詩(shī)詞中貼金名物的典型例子，關(guān)于這兩句詞的解釋有所不同：一種說(shuō)法是指貼金工藝，即將金箔制成的飾物貼在衣服上。俞平伯曰：“‘貼字和下文金鷓鴣的金字遙接，即貼金，唐代有這種工藝?！?，短衣。繡羅襦上，用金箔貼成鷓鴣的花紋。”

貼金、盤金、縷金、蹙金，雖然都是用金，但因工藝的難易懸殊，其服飾質(zhì)地也有高下之別，蹙金為皇室宮妃、豪富貴族所用，而貼金則常見(jiàn)于妓女的裝飾。故浦江清解釋溫庭筠詞曰：“鷓鴣是舞曲，其伴曲而舞，謂之鷓鴣舞，伎人衣上畫(huà)鷓鴣，韋莊《鷓鴣詩(shī)》：‘秦人只解歌為曲，越女空能畫(huà)作衣?！手w卿所寫(xiě)正是伎樓女子?！?/p>

當(dāng)我們了解了晚唐的生活習(xí)尚，理解了溫詞的閨中物象，還原了真實(shí)的生活情境，也就明白了詞中的女子可能并不是一位獨(dú)守空閨的思婦，而是準(zhǔn)備表演的舞妓;也就能夠理解她為什么那么重視畫(huà)眉，那么細(xì)致化妝，那樣照花自賞，那樣喜穿新衣;也就解釋了她為什么前日新貼鷓鴣不顧影自憐，今早畫(huà)眉弄妝不半途而廢，反復(fù)照花前后不自傷凋零。

“知人論世”是欣賞詩(shī)歌作品時(shí)備受推崇的批評(píng)方法。教材把“知人論世”解釋為“深入探究作者的生平和為人，全面了解他所生活的環(huán)境和時(shí)代”。那么，通過(guò)“詩(shī)史互證”進(jìn)行意象探究和情境還原，是不是對(duì)“知人論世”這一批評(píng)方法的深度應(yīng)用呢？

[作者通聯(lián)：武漢市為明高級(jí)中學(xué)]