關(guān)于葛亮《飛發(fā)》

許婉霓

1

“我在對城市進(jìn)行描述的時候，很喜歡做一些‘格物’的工作。去年完成《浣熊》。較之前作，更為關(guān)注香港本土民間社會的現(xiàn)實(shí)，特別是一些即將凋零的部分，比如傳統(tǒng)的節(jié)慶與風(fēng)物。為此在撰寫過程中，做了很多的資料收集和訪談，應(yīng)該說是一本‘落在實(shí)處’的小說?！痹?014年的一次訪談中，葛亮如是說。以“格物”的方式，收集資料，從香港傳統(tǒng)文化角度切入香港書寫——如短篇小說集《浣熊》收錄的《龍舟》對于離島端午“龍舟競渡”的描畫——葛亮的這份寫作自覺在《浣熊》時期確已具雛形，在近年“匠人”系列的寫作中，更得到了發(fā)展。刊發(fā)于2019年的《書匠》對于修書工藝的熟悉和大段描寫，已透露出葛亮更為深入的嘗試；而2020年的《飛發(fā)》與前作相比，葛亮的“格物”更為細(xì)致，將“飛發(fā)”傳統(tǒng)近乎考據(jù)式的爬梳，加入至其香港書寫中。

這份細(xì)致，從《飛發(fā)》的結(jié)構(gòu)便可窺一二?！讹w發(fā)》以穿插的方式，將考據(jù)與故事交織呈現(xiàn)?！缎ㄗ樱骸帮w發(fā)”小考》、《貳：“飛發(fā)”暗語》、《肆：有關(guān)“三色燈柱”的典故》是游離于故事主線之外的偶數(shù)章節(jié)，葛亮將其學(xué)者的考據(jù)功底和治學(xué)本色發(fā)揮至極致，以考據(jù)筆法介紹“飛發(fā)”名稱由來、行話及“三色燈柱”等與“飛發(fā)”或緊密或衍生的知識。將這幾個章節(jié)集中閱讀，甚至可以組成一篇介紹“飛發(fā)”的文章。語言上情感色彩較弱，雖然有諸如“也別有一番趣味”等點(diǎn)到為止的評述，但通篇觀之，大多就物論物，以事講事，隱藏在文本后的全知全能敘述者似乎不帶個人化情感，以“非虛構(gòu)”的筆法格物致知。而與之穿插的《壹》、《叁》、《伍》、《柒》、《尾聲》等奇數(shù)章節(jié)則組成完整的故事章節(jié)，顯然帶有敘述者的個人情感傾向。

如果將這兩大部分放到時間維度上考察，則更能看出這種同中有異的特點(diǎn)：兩大部分無疑都對“過去”濃墨重彩地書寫，因此，雖然在語言及內(nèi)容上有較大區(qū)別，這兩部分依然能在“懷舊”的氛圍中和諧共存。偶數(shù)章節(jié)的考據(jù)重視所涵攝事物的歷史緣由，多指向過去，介紹“飛發(fā)”相關(guān)的舊事舊物，再一路梳理，基本遵循由古至今的線性發(fā)展順序。而奇數(shù)章節(jié)同樣指向過去，“懷舊”在文本中或直白地以背景插入，或以街頭風(fēng)物的消逝、理發(fā)器物的流變等呈現(xiàn)。不過，其時間線顯然復(fù)雜得多。想象當(dāng)下的時空是一片平靜的水面，那么“我”與失聯(lián)的專攻古文字的師兄翟健然的重逢則是打破當(dāng)下的入水之石，飛發(fā)鋪看似偶然闖入故事脈絡(luò)之中。接著時間如被激蕩的水波，一層層往前追溯：翟玉成是佛山來港的移民，莊錦明是江蘇來港的移民。前者先開港產(chǎn)高端的“孔雀理發(fā)公司”，最后因?yàn)榇髸r代投資失敗等原因黯然收場，再開位于北角的“樂群理發(fā)”飛發(fā)鋪；后者開名為“溫莎”的上海理發(fā)公司，致力打破階層界限，讓較高端的“上海理發(fā)”走進(jìn)北角的尋常街坊。一港一滬、風(fēng)格迥異的理發(fā)鋪因翟康然向父親的對手莊錦明拜師而產(chǎn)生密切微妙的關(guān)系。時間至此又突然轉(zhuǎn)回故事開頭“當(dāng)下”的線索上，以莊錦明為臨終的翟玉成理發(fā)為收束，將二者的聯(lián)系在推向更廣同時，于物理上戛然而止，水面逐漸恢復(fù)平靜。

“懷舊”的確是葛亮諸多小說的特色之一，長篇小說《朱雀》、《北鳶》、中短篇小說集《戲年》、《七聲》等，皆以回望過去之姿書寫一座城，其中南京自然是繞不過去的“過去”之城，但將“懷舊”滲入香港書寫，也是從《浣熊》時期與關(guān)注香港“傳統(tǒng)”同時開始生發(fā)的嘗試。然而葛亮在《飛發(fā)》中從“傳統(tǒng)”切入、細(xì)致“格物”下書寫香港顯然不僅僅只是為了懷舊。

2

我們不如將上述分開的偶數(shù)章節(jié)和奇數(shù)章節(jié)還原到閱讀現(xiàn)場。照著葛亮設(shè)下的順序一章章往下閱讀便會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們開始在考據(jù)章節(jié)弄清楚“飛發(fā)”的含義，倏忽便被文字裹挾進(jìn)入與翟師兄的久別重逢乃至回到“樂群理發(fā)”中；當(dāng)我們正在擔(dān)憂“樂群理發(fā)”的場地是否會被業(yè)主收回時，又進(jìn)入了似乎與之毫無關(guān)系的“飛發(fā)暗語”的風(fēng)俗考據(jù)中……整部小說就是按著這樣的節(jié)奏，讓讀者在非虛構(gòu)的考據(jù)章節(jié)與虛構(gòu)的故事章節(jié)之間不斷進(jìn)出。

同樣配合節(jié)奏變化的還有敘事視角的變化?！缎ㄗ樱骸帮w發(fā)”小考》、《貳：“飛發(fā)”暗語》、《肆：有關(guān)“三色燈柱”的典故》等偶數(shù)章節(jié)既以考據(jù)為本事，其采用的是全知全能的視角自不待言；奇數(shù)章節(jié)則復(fù)雜得多。在楔子之后的章節(jié)“壹”，以“我”貫穿整節(jié)首尾，以不可靠視角展開故事，“我”成為與讀者平行的外來者眼光，去觀察翟健然師兄與其父翟玉成的“樂群理發(fā)”，去比較其弟翟康然那風(fēng)格迥異的理發(fā)店。當(dāng)故事言猶未盡將行鋪展，葛亮插入《“飛發(fā)”暗語》一章后，再進(jìn)入故事章節(jié)“叁”，則轉(zhuǎn)用了全知全能視角，時間往前倒轉(zhuǎn)，講述翟玉成從“孔雀”到“樂群”的飛發(fā)生涯。等到翻過《有關(guān)“三色燈柱”的典故》后，故事章節(jié)“伍”的前半部分又回到“我”的不可靠視角，與莊錦明的“溫莎”上海理發(fā)公司初相逢，再跳到全知全能視角講述“溫莎”來龍去脈與翟康然拜師莊錦明的過往。之后故事章節(jié)的“柒”和“尾聲”則又回到“我”的不可靠視角。

敘事視角的反復(fù)橫跳，和虛構(gòu)、非虛構(gòu)的不斷進(jìn)退，一直在提醒讀者，這是一篇與內(nèi)地生活經(jīng)驗(yàn)有一定距離的香港故事。而多種語言的交疊，同樣成為其佐助。在偶數(shù)考據(jù)章節(jié)中，基本敘述語言是普通話。盡管都是用漢語表達(dá)，但相較于也斯、西西等本土作家的港式書面語言，葛亮的敘述語言顯然帶有其自身從《戲年》、《七聲》一路而來的古韻特色，與香港本土作家的書寫自有分別。

在奇數(shù)章節(jié)中，敘述基本是以普通話行進(jìn)的，而更讓讀者感受到與內(nèi)地經(jīng)驗(yàn)存在距離的，則是小說中人物對話的粵語、上海話及英語混雜的局面：與香港本地人對話時，轉(zhuǎn)為粵語直錄口語，有上海(江浙)人時用上海話；至于英文，則融入到翟康然的“fading(漸變)”理發(fā)方式以及無處不在的理發(fā)店背景音樂和裝潢中。

我說，我其實(shí)是南京人。

老莊師傅便笑了，說，江蘇人啊，那我們才是老鄉(xiāng)，你聽我上海話里有江北口音。我老家是揚(yáng)州的。伊拉香港人也搞不清爽，江浙人在這里都叫上海人。

Terence笑著推卻，說，師父還當(dāng)我們是細(xì)路仔 。

莊師傅就裝到自己口袋里，倒有些不好意思，說，嗨，世道不景，阿拉這辰光，唯有靠熟客啰。

多語言環(huán)境是香港的特色之一，這在新文學(xué)起始之時便是如此。早期新文學(xué)在香港的發(fā)展并不順利，長期殖民統(tǒng)治下官方層面對于英文的重視和強(qiáng)調(diào)，使書面中文受到擠壓；而在口語層面上，香港本身與廣東文化地緣相連，民間粵語等廣東方言一直頑強(qiáng)生存，加之戰(zhàn)后大量上海(江浙)人、福建人南下香港帶來的上海方言、閩方言，白話文賴以建立的“白話”(北方官話，即今天“普通話”的前身)反而并不強(qiáng)勢，語言混雜局面更為明顯。上述莊師傅的話是江浙方言，“我”用普通話，而Terence的“細(xì)路仔”顯然則是粵語。《飛發(fā)》在人物對話中所采用的多語言策略自然很好地呈現(xiàn)了以“樂群”和“溫莎”為代表的香港飛發(fā)鋪的真實(shí)狀況。

受中外文化影響的飛發(fā)傳統(tǒng)，“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”配合敘述視角的不斷變換，加上敘述語言“普通話”與人物對話多語言交替，無疑在形式上鍛造了“混雜”的式樣。這種式樣之精心安排，在《飛發(fā)》中達(dá)到了葛亮以往作品不曾有的精細(xì)化程度，顯然不僅僅停留在“提請讀者注意”的形式上——這當(dāng)然是一篇與內(nèi)地經(jīng)驗(yàn)有距離的香港故事。問題是，這種刻意為之，究竟想通向一個如何的香港？

3

霍米·巴巴在談到對殖民話語的抵抗時，認(rèn)為“混雜”相比“差異”和“對抗”，反而更有效，“當(dāng)他們提出這些跨文化的、混雜的要求時，本地人既挑戰(zhàn)了話語的邊界，又巧妙地通過設(shè)置與文化權(quán)威進(jìn)行協(xié)商的其他特定的殖民空間而改變了其術(shù)語?！苯柚笾趁耋w系中的“混雜”概念，我們可以發(fā)現(xiàn)，《飛發(fā)》正是葛亮提取的一個香港文化“混雜”樣本——一種與內(nèi)地經(jīng)驗(yàn)有別的“香港形象”的解讀。上文所并置的形式混雜，是葛亮香港書寫的一種更為深入的嘗試，這種嘗試背后所希冀涉及的香港本土文化的現(xiàn)實(shí)一種——本土文化對待外來文化的策略，則更值得我們注意。

語言混雜是香港文化本土性最表層的一面，香港“混雜”之復(fù)雜性在于，其不僅是中西方文化碰撞的前沿，更是廣府文化、滬上文化等中國內(nèi)部文化交匯的場域。

《飛發(fā)》中令人印象最為深刻的人物，自然是先開高端“孔雀”后入大眾“樂群”香港飛發(fā)鋪的翟玉成，以及致力將高端上海理發(fā)帶入尋常人家的“溫莎”上海理發(fā)公司的莊錦明。莊錦明是江蘇南來的新香港人自不待言，而翟玉成其實(shí)同樣也是上世紀(jì)50年代自佛山而來的內(nèi)地遷港移民——因此，這兩個人物雖然經(jīng)營著看似作為對比文化存在的飛發(fā)鋪，從身份設(shè)置上來說，其實(shí)是一樣的南來新香港人。不同的是，相較于翟玉成一家對香港一開始便采取的熱烈擁抱姿態(tài)——其母親來港后風(fēng)生水起的北角春秧街南貨店，翟玉成早期加入“麗聲”希望成為一名港星，再至對香港飛發(fā)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和推崇；莊錦明對于香港飛發(fā)文化長時間的抗拒，顯然比翟玉成更符合以往文學(xué)作品中對南來移民的印象。比如，寫到滬式理發(fā)遵循著上海的規(guī)矩，莊錦明在客人離去后，方才匆匆啃面包，“按規(guī)矩我們上海師傅做事，有客時不能吃東西。不像廣東師傅，叼著香煙給客人剪發(fā)，冇眼睇”，文化優(yōu)越感躍然紙上。

不過，正是莊錦明這個人物的轉(zhuǎn)變，使得葛亮對于香港的發(fā)展帶來南來移民心態(tài)變化的描繪，超出了劉以鬯《對倒》的深度——認(rèn)同昔日內(nèi)地之外，對香港本土文化的認(rèn)同已從《對倒》中的“矛盾”大步跨進(jìn)到“擁抱”。在1960年代，莊錦明父親所開的上海理發(fā)店在香港所向披靡；然而到了莊錦明開店時，“全球化與資訊的傳遞，已經(jīng)進(jìn)入了新的紀(jì)元”，“上海=時髦”的想象也漸漸消退，莊錦明的“溫莎”雖依然構(gòu)筑著上海理發(fā)的想象，但也在事實(shí)上融入了北角的街巷。從本質(zhì)上來說，翟玉成和莊錦明對香港文化的擁抱并非“有”“無”的差別，而只是“早”“晚”的不同。擁抱姿態(tài)的背面，正是香港文化強(qiáng)大的融合改造力，不僅一開始吸納了香港飛發(fā)佬翟玉成，更在最后也使得自詡水平更高的上海理發(fā)師傅莊錦明事實(shí)上成為香港飛發(fā)文化的一部分。

飛發(fā)文化“混雜”的象征，在翟玉成的二兒子翟康然身上，也許更為明顯。作為香港飛發(fā)佬的后代，卻為莊錦明的上海理發(fā)文化所吸引；盡管未去過上海，卻立志成為一個上海理發(fā)師傅，上海飛發(fā)文化的吸引力不可謂不大。翟康然最終如愿以償?shù)貜那f錦明處學(xué)到了“花旗裝”，這個新香港人的后代，繼承上海剪發(fā)的過程，正是香港飛發(fā)吸收并改造其他文化，使之成為香港文化一部分的混雜過程最絕妙的注腳。

相較于葛亮《浣熊》、《龍舟》抑或《退潮》中的新香港人，《飛發(fā)》中新香港人對香港的距離與敵意毋寧說存在，不如說其存在只是為了故事最后的“融入”而設(shè)置的橋段。在《飛發(fā)》的最后，以莊錦明為臨終的翟玉成剃發(fā)、翟玉成以“好手勢”肯定一生的對手而完成的飛發(fā)文化和解，以及莊錦明將寶貝不已的理發(fā)椅捐給港島民俗博物館，當(dāng)然是包含巧合與安慰意圖的，但同樣，這也是香港“混雜”的一種旁證。

葛亮《飛發(fā)》中的香港書寫，正是在這一方面，與自身在內(nèi)的南來作家之前筆下的“香港形象”拉開了距離。南來移民進(jìn)入香港本土帶來“飛發(fā)”技術(shù)的流派并存乃至互相改造、融合，本身就是文化混雜的一個部分；南來移民背后代表的“文化中國”，進(jìn)入香港之后被香港本土所改造并吸納的過程，同樣十分清晰——這是葛亮在以外來視角進(jìn)入之后，褪去以往“中原意識”的關(guān)鍵。這也是與開始注意傳統(tǒng)之香港的中短篇小說集《浣熊》相比，葛亮同樣采用“懷舊”進(jìn)路，卻能夠展現(xiàn)出一個全新香港的原因——盡管同樣涉及新移民眼中的香港，但其中考據(jù)的向前回望與故事中波蕩而開的時間，和《浣熊》中所呈現(xiàn)的“舊”，已然多了更多香港認(rèn)同。

對于新香港人來說，轉(zhuǎn)身擁抱并融入的這個《飛發(fā)》中與內(nèi)地產(chǎn)生距離的“混雜”香港，正是葛亮所要展現(xiàn)的香港形象。而這，也是香港書寫中葛亮欲求開拓之境——一個新香港人的世界。

4

《飛發(fā)》中對于新香港人眼中香港形象的關(guān)注和書寫，開拓了香港書寫的邊界，不過這并不是其倏忽為之，而是由葛亮一以貫之的文學(xué)關(guān)切纏繞生發(fā)而來。

在2007年由臺灣聯(lián)合文學(xué)出版的小說集《七聲》中，葛亮便以七個故事關(guān)注底層的人生，正如其序言所言，“‘一均之中，間有七聲?！沁@些零落的聲響，凝聚為大的和音。”葛亮關(guān)注社會之零落聲響以觀時世之音，在我看來，是其關(guān)注邊緣以改造主流敘事企圖的最初呈現(xiàn)，也是關(guān)注新香港人眼中香港形象的邏輯起點(diǎn)。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的場域中，香港文學(xué)長期被視為邊緣。然而，正如上世紀(jì)50年代馬朗《文藝新潮》所引領(lǐng)兩岸的現(xiàn)代主義風(fēng)潮，乃至80、90年代香港以金庸等武俠小說席卷大陸一樣，所謂邊緣，卻能在各類文學(xué)領(lǐng)域擁有改造中心的可能。香港人對于歷史的想象似乎也是如此，李碧華的《胭脂扣》書寫香港的身份焦慮和歷史想象，卻另辟蹊徑從妓女如花這個邊緣人進(jìn)入無處不在的“五十年”隱喻中。

不過，相較西西等本土作家的“我城”，葛亮顯然是小說內(nèi)外香港這座城市的外來者。如果說，香港文化之于中華文化有邊緣之嫌，那么新香港人之于香港本土人又何嘗不在邊緣？

細(xì)觀《飛發(fā)》中翟健然與翟康然——這兩位新移民后代，我們可以看到葛亮的邊緣感設(shè)置無處不在。翟健然專攻古文字與不善言辭，的確在“中環(huán)精神”為上的香港被邊緣化，連其父翟玉成也覺得這“不能用來揾食”之本事的無用，然而正是這份邊緣感，反而在其父租約將近時，有機(jī)會通過“我”這個大學(xué)里的師弟成功續(xù)上了約，從而讓樂群理發(fā)得以時日延長。上海理發(fā)在香港遍地飛發(fā)鋪之中無疑是邊緣的，然而翟康然作為香港飛發(fā)佬，卻立志要學(xué)習(xí)香港鳳毛麟角的上海理發(fā)。邊緣對于中心意料之外的改造力，或許正是葛亮觀察到的能奏大聲的香港“零落之聲”。

《飛發(fā)》對于傳統(tǒng)的考證，比香港本地人更甚?！爸痪壣碓诖松街小钡拿造F也許是香港本土對于傳統(tǒng)過于接近，以致沒有如葛亮般帶著近乎學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)進(jìn)行研究的原因。換言之，對于香港傳統(tǒng)的錙銖必較，正是因?yàn)楦鹆羴碜韵愀壑?，才得以將目光聚焦至此。在《飛發(fā)》中，葛亮的香港書寫便是在對傳統(tǒng)的關(guān)注中，流連于新香港人的邊緣視角，為香港書寫向外衍生了新的可能性——在情感空間上不再拘泥于“我城”“他城”，在歷史空間上也不再只是北望中原。以邊緣改造中心，以新香港人來重新審視香港，實(shí)質(zhì)上是葛亮延續(xù)以往自身文學(xué)關(guān)切，在香港形象塑造中的一次新嘗試。

因此，當(dāng)我們再回看章節(jié)“陸”——既難以呼應(yīng)故事情節(jié)，也無法歸入考據(jù)章節(jié)——廢名的《理發(fā)店》看似突兀陷于文字之中，也就有了理解的線索：

理發(fā)店的胰子沫，

同宇宙不相干，

又好似魚相忘于江湖。

匠人手下的剃刀

想起人類的理解，

畫得許多痕跡。

墻下等的無線電開了，

是靈魂之吐沫。

匠人手下剃刀與胰子沫是時代何等微弱的零落聲響，然而這與“宇宙不相干”“與江湖兩相忘”的邊緣物件，卻讓人“想起人類的理解”，聯(lián)想其“靈魂的吐沫”。如果說宇宙、江湖已然大無邊界，但無形的“理解”與“靈魂”顯然更為闊大——邊緣的行當(dāng)撬動的卻是更為中心的一切。

以考據(jù)進(jìn)入看似如昔的懷舊思路，以結(jié)構(gòu)、敘事視角、語言等編織出混雜的香港文化表層并深入到肌體，新香港人的香港形象是葛亮筆下捕獲的新世界，而這一切的背后，包含著葛亮一貫對邊緣人物的重視，潛伏著邊緣撬動中心的努力與企圖?！讹w發(fā)》至此，完整地展現(xiàn)了葛亮在香港書寫上的新鮮與抱負(fù)。

同廢名的詩歌相呼應(yīng)，看似與小說無直接聯(lián)系的《飛發(fā)》的題記也就更為可解——

喂呀呀！敢問閣下做盛行？

君王頭上耍單刀，四方豪杰盡低頭。

縱居于歷史時空中心的君王豪杰又如何？收納到看似邊緣的飛發(fā)佬刀下，也只能紛紛低頭。正如香港故事講法千變?nèi)f化，但在葛亮筆下，已聚起零落聲響，鋪展起香港書寫的另一種可能。

? 行超：《葛亮：我喜歡歷史中的意外》，中國作家網(wǎng)，2014年8月20日，http://www.chinawriter.com.cn/wxpl/2014/2014-08-20/215259.html。

? Homi K. Bhabha，“Signs Taken For Wonders-questions of Ambivalence and Authority Under a Tree Outside Delhi，May 1817.”The Location of Culture，F(xiàn)irst Published 1994 by Rouledge，pp. 116-119. 轉(zhuǎn)引自趙稀方：《后殖民理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年10月，第108頁。

? 葛亮：《自序 他們的聲音》，《七聲》，北京：中信出版社，2017年8月，第12頁。