評《文學(xué)之用》

楊 華

文學(xué)危機(jī)四伏的境況在當(dāng)下已經(jīng)顯而易見：電腦、手機(jī)等電子產(chǎn)品取代了紙質(zhì)書本，文學(xué)賴以生存的媒介被日益消解，而快消時(shí)代的互聯(lián)網(wǎng)更是難以接受緩慢、持久的工藝存在，人們在多巴胺和腎上腺素的挾持下不得不接受海量碎片化的即時(shí)信息的奴役，本該與文本進(jìn)行對話的讀者成為鋪天蓋地的信息的被動(dòng)接受者；同時(shí)在后現(xiàn)代話語體系中，文本被各種主義解構(gòu)成碎片，“文學(xué)文本”變得模糊曖昧，難以定義，對文論的研究遠(yuǎn)超文本本身；僅存的文學(xué)批評似乎就是為了斥責(zé)社會(huì)痼疾：西方霸權(quán)、男性話語、殖民主義……對于文本所帶來的最直觀、最樸素的審美體驗(yàn)和審美愉悅則變得鮮少有人問津，而如果要應(yīng)對文學(xué)當(dāng)下的危機(jī)，也許正需要回歸文學(xué)最為基礎(chǔ)的職能。

芮塔·菲爾斯基(Rita Felski)的這部作品《文學(xué)之用》(

Uses

of

Literature

)并非對文學(xué)的功利性論述，也不是借文學(xué)為意識(shí)形態(tài)站隊(duì)，而是試圖從個(gè)人與文本的相遇和互動(dòng)出發(fā)，闡明文本對讀者和世界的回應(yīng)，揭示文本的力量。而無論從哪一點(diǎn)入手，芮塔·菲爾斯基都認(rèn)為，對于“為什么閱讀”這個(gè)問題，并沒有單一的、固定的終極概念可以解釋，文本與世界、與讀者之間的關(guān)系始終是豐富、多層次的，審美反應(yīng)與個(gè)體的生存環(huán)境、歷史經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系密不可分。

一 文學(xué)與自我

“文學(xué)幫助我們認(rèn)識(shí)自我”，這已經(jīng)是一個(gè)老生常談的概念。但究竟文本是如何幫助讀者認(rèn)識(shí)自我的，人在文本中認(rèn)識(shí)到什么樣的自我，這些問題值得深究。文本對人的影響是在與人的對話交互中施加產(chǎn)生，在這種交互活動(dòng)中生成的自我認(rèn)識(shí)，不僅與過去的自我發(fā)生交流，也與當(dāng)下和未來的自我進(jìn)行對話，同時(shí)它兼?zhèn)湎蛐暮碗x心的力量，指向自己，也指向他者。

對芮塔·菲爾斯基而言，“文學(xué)使人認(rèn)識(shí)自我”并不意味著只能在文本中發(fā)現(xiàn)一個(gè)固有的自我屬性的觀點(diǎn)，確實(shí)，這種觀點(diǎn)給自我套上了枷鎖，文本成為某種解開枷鎖的方式，而實(shí)際上，文本和自我的關(guān)系遠(yuǎn)比這復(fù)雜得多。虛構(gòu)作品引發(fā)讀者的共情和同感，讀者因?yàn)槿宋锏慕?jīng)歷而觸發(fā)個(gè)人的情感機(jī)制，并發(fā)現(xiàn)某些體驗(yàn)并非為自己所獨(dú)有，哪怕是一些罕見的，類似女人想要成為男人去愛上另一個(gè)女人這樣的體驗(yàn)。而認(rèn)識(shí)絕不僅是簡單地重復(fù)已有的感覺經(jīng)歷，從文本中得來的認(rèn)識(shí)也在強(qiáng)化個(gè)人可能已經(jīng)擁有，卻顯得模糊、影影綽綽的感知。當(dāng)然這種認(rèn)識(shí)也要冒著有可能出現(xiàn)錯(cuò)誤的風(fēng)險(xiǎn)。芮塔·菲爾斯基提到了拉康的“鏡像階段”和阿爾都塞的“詢喚”：拉康的主體是一個(gè)大寫的空無，而阿爾都塞的主體則是在被他者召喚的時(shí)候創(chuàng)造出來的。正如個(gè)體總是需要中介才能夠從他者身上對比、映照出自我存在一樣，鏡子、警察、文本都可以作為中介存在，而一旦中介是扭曲的，那么就會(huì)產(chǎn)生誤認(rèn)，也就是錯(cuò)誤認(rèn)知，認(rèn)識(shí)自我似乎因此就建立在自我欺騙之上了。芮塔·菲爾斯基承認(rèn)錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的存在，但她也指出，“如果我們永不可能做出正確的判斷和理解，那我們怎么知道我們所認(rèn)為的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)真的是錯(cuò)誤的呢？

在《文學(xué)之用》這本小書中，芮塔·菲爾斯基著力區(qū)分了認(rèn)識(shí)(recognizition)和認(rèn)可(acknowledgement)。認(rèn)識(shí)是一種個(gè)體加強(qiáng)自我理解的方式，而認(rèn)可是在謀求他者對自我的接受和包容，認(rèn)識(shí)指向自我，而認(rèn)可卻指向他者。作為一種社會(huì)動(dòng)物，自我的構(gòu)建與他者的關(guān)系密切而深刻，如果沒有與他者的互動(dòng)和交流，我們就會(huì)真正淪為拉康口中虛無的主體，正是在與他者的對話性關(guān)系中，個(gè)體在差異性的基礎(chǔ)上，在解決沖突、靠近和解的努力中確定自我的存在。盡管文本不是具體的人，但在我們看來，文本傳遞著他人的世界觀和態(tài)度，我們從文本中看到他人眼中的世界，并與自我眼中的世界發(fā)生對照，文本的意義讓我們對自己產(chǎn)生質(zhì)疑、修正，以及與自我的和解。芮塔·菲爾斯基認(rèn)為，當(dāng)其他的認(rèn)可形式匱乏的時(shí)候，文本在自我塑造中扮演起協(xié)調(diào)者的角色，文本告訴我們其他人有著和我們一致的想法，這種歸屬體驗(yàn)讓個(gè)體擺脫了孤獨(dú)的、被透明化的恐懼，感受到自己是某個(gè)宏大的共同體的一部分，這種認(rèn)識(shí)的共同性在很多方面都體現(xiàn)出來：例如在成長小說中有著固定的范式——成長與頓悟是每一個(gè)人的必經(jīng)之路；狄更斯的小說主人公多是孤兒，讀者在其中看到人生來孤獨(dú)的屬性；人類存在的困境與救贖在不同的文本中顯示出來，個(gè)體在其中得到慰藉與和解。當(dāng)然作為自由的個(gè)體，也完全可以選擇以背離規(guī)范，遠(yuǎn)離詢喚的方式重塑自我。

與此同時(shí)，文本也帶給讀者“自我延伸”的能力。既然主體性應(yīng)當(dāng)是流動(dòng)的、發(fā)展的，那么在文本作品中延伸出一個(gè)自我就變得有跡可循。這種延伸是縱向的，它以當(dāng)下的自我為中心，同時(shí)指向過去和未來，用芮塔·菲爾斯基的話說，“即在遙遠(yuǎn)和陌生的事物中看到我自己的某方面”。人類雖然屬于不同的種族和國家，定居在不同的地域，擁有不同的膚色，但仍然對某些本質(zhì)化的、重大的體驗(yàn)有著共通的理解和認(rèn)識(shí)，例如“成長”、“生死”、“愛欲”等等。文化身份確實(shí)在某種程度上阻礙了人類的相互理解，但如果認(rèn)為人類僅能用文化身份來定義的話，未免顯得偏狹，即便相隔半球，相距幾個(gè)世紀(jì)，讀者也能在遙遠(yuǎn)的文本之中看到自己生活的回音。正是因?yàn)槿绱?，人類的主體性不再是扁平化的，它與他者性深刻聯(lián)結(jié)，無論是文本還是人，都作為一個(gè)“他者”中介，映照著自我，自我也因此變得豐富、綿延。

再次回到“借助文本認(rèn)識(shí)自我”，也就是說，不單單是在文本中看到熟悉的自我烙印，同時(shí)也因?yàn)樵谖谋局锌吹剿叩墓适露J(rèn)識(shí)到自我的體驗(yàn)并非唯一，從而產(chǎn)生共情與歸屬感，而又因?yàn)椴煌淖x者在不同的時(shí)間地點(diǎn)對文本產(chǎn)生不同的解讀，讀者在恒新的文本中獲得恒新的啟迪，與遙遠(yuǎn)的他者產(chǎn)生聯(lián)結(jié)；文本與自我之間復(fù)雜的對話關(guān)系讓自我的主體性變得多層次，充滿了流變的可能性。

二 文學(xué)與世界

文學(xué)讓我們認(rèn)識(shí)到了主體性的復(fù)雜和多變，那么文學(xué)所映照的自我以外的世界又是怎樣的呢？文學(xué)能夠幫助我們認(rèn)識(shí)世界嗎？它又是如何做到的呢？如果說，我們從文學(xué)文本中看到了一個(gè)像現(xiàn)實(shí)主義那樣精細(xì)、冷峻描繪的世界，這便是對于真實(shí)的認(rèn)識(shí)了嗎？如果說歷史小說讓我們回顧、思考?xì)v史，自傳小說讓我們看到他者的一生，新小說讓我們看到人的心理狀態(tài)不斷變化，那么文學(xué)與歷史學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)又有何不同之處呢？

有關(guān)“文學(xué)是再現(xiàn)世界的一面鏡子”這一論述已經(jīng)卷帙浩繁，而如果這個(gè)命題完全精確的話，科幻小說就要被劃出文學(xué)的范圍之外，儒勒·凡爾納的作品在很長時(shí)間以來都被認(rèn)為是“類文學(xué)”也就不足為奇了。芮塔·菲爾斯基在《文學(xué)之用》中列舉出了諸多學(xué)者對于文學(xué)和世界的關(guān)系的探討：司湯達(dá)認(rèn)為小說是在路上游蕩的、捕捉藍(lán)天與泥土的鏡子；薩特認(rèn)為文本是一扇看向世界的窗戶；而馬克思主義批評家盧卡奇則將文學(xué)比喻成具備穿透力的X光；以及詹明信有關(guān)認(rèn)知地圖的隱喻。無論是鏡子、窗戶、X光或是地圖，這些比喻無一不是高度強(qiáng)化了視覺的重要性，文學(xué)變成了靜態(tài)的物體，而讀者成為被動(dòng)的接受者，只能用眼睛把玩、揣摩、觀照文本映照出來的世界，無論這世界是真實(shí)的還是扭曲的。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為“藝術(shù)作品是一盞發(fā)光的燈，其能量可以照亮周圍的陰影”，這種強(qiáng)調(diào)文本的審美體驗(yàn)的觀點(diǎn)無疑贊美了藝術(shù)的創(chuàng)造性和它對讀者的啟迪作用，文學(xué)與世界保持著一定的距離因而充滿了創(chuàng)造力，同時(shí)它也變成了真理的容器，透過文本，真理的力量被散發(fā)出來，播撒在灰暗的世界和心靈之上?，F(xiàn)代主義審美流行的當(dāng)下，作家們沉迷于文本游戲，精準(zhǔn)再現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作風(fēng)被拋棄，讀者對文本背后的世界的認(rèn)識(shí)不再是依賴觀看和閱讀，更多是靠想象和頓悟。20世紀(jì)下半葉法國新小說的盛行很好地說明了這一點(diǎn)，尤奈斯庫和貝克特的戲劇提取了碎片化的世界，給習(xí)慣了情節(jié)、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的讀者帶來了不小的沖擊，也提供了大量的空白以供讀者通過感悟和想象來填補(bǔ)，通過這種方式，文學(xué)的光亮給讀者帶來震動(dòng)與指引。

針對上述的兩種觀點(diǎn)，芮塔·菲爾斯基提出了利科(Ricoeur)的看法予以回應(yīng)：“將摹仿論視作一種再描寫(redescription)而非反映(reflection)；將之視作一連串的闡釋環(huán)節(jié)(interpretative processes)，而非一聲回響或一次摹仿?！保虼?，“摹仿是一種創(chuàng)造性的摹仿活動(dòng)，而非對文本于體驗(yàn)的機(jī)械復(fù)制、塑造、提純和重組”。利科強(qiáng)調(diào)了“再創(chuàng)造”對于“再現(xiàn)”的重要性，也重新定義了“摹仿論”，芮塔·菲爾斯基借此提出了摹仿的三種手段：深入的主體間性、腹語術(shù)、和語言靜物寫生。

芮塔·菲爾斯基尤其指出了文學(xué)文本和歷史情節(jié)的區(qū)別。哪怕是和歷史文獻(xiàn)一樣關(guān)注史實(shí)、細(xì)節(jié)、時(shí)間的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，它們之間仍然存在著本質(zhì)的區(qū)別。歷史知識(shí)是文學(xué)文本的一部分內(nèi)容，文學(xué)文本所傳達(dá)的絕不僅僅只有歷史知識(shí)，它還包括有情感結(jié)構(gòu)、修辭方式、以及思想的火花。文學(xué)所描述的社會(huì)并不是由史實(shí)堆砌，而是充滿了日常的微小事件，對瞬間的觀察和細(xì)致入微的描繪，最重要的是，文學(xué)具備一種“讀心”能力，這種能力尤其體現(xiàn)在以第三人稱視角敘事的文本當(dāng)中。借助全知全能的上帝視角，讀者跟著敘事者的腳步，不僅能夠從外部看見文本中的社會(huì)，也能從人物內(nèi)部體察世界。而對于這一點(diǎn)，歷史文獻(xiàn)因?yàn)槠鋵煽啃院蛧?yán)謹(jǐn)性的內(nèi)在要求，只能通過被證實(shí)的文獻(xiàn)材料來再現(xiàn)過去的世界，文學(xué)文本卻可以隨意改編、再造世界，并向讀者展示最為細(xì)微的社會(huì)互動(dòng)，也就是主體間性的充分體現(xiàn)，這種自由度是歷史文獻(xiàn)無法企及的。

其次是對文學(xué)文本中多種聲音的關(guān)注，在摒棄標(biāo)準(zhǔn)語言的文本中，語言標(biāo)準(zhǔn)也被解構(gòu)了，在全球化的市場中用俚語、方言寫作固然是困難的，但也是市場所必須的，通過對不同聲音的描繪，方言文本成了文學(xué)市場上的另一種特有的聲音。除了標(biāo)準(zhǔn)化的主流階層以外，我們的世界還存在著許多沒有站到主角位置的邊緣化人群，但并不能因?yàn)樗麄兊奈恢枚鲆曀麄兊穆曇?。除了?biāo)準(zhǔn)化語言以外，方言、土話、俗語都是語言系統(tǒng)的一部分，用這樣的語言寫作，讀者被迫保持專注和耐心，以便真正參與到文本的描寫和對話之中，而這種參與，除了用眼睛觀看以外，還需要用耳朵聆聽和用心靈感悟，因此讀者才借助文本這個(gè)通道，獲得了浸潤在另一個(gè)世界、獲取另一種體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。

最后芮塔·菲爾斯基提到了對物的描寫。自從工業(yè)革命以來，物在人們心中的位置一直在不斷變化，從資本主義對物的贊美與不懈追求到消費(fèi)社會(huì)對物的責(zé)難與排斥，物品被賦予了充分的隱喻意義，而在當(dāng)下，人們更多的是一邊囤積物品，一邊指責(zé)物品對自我的壓迫和奴役。芮塔·菲爾斯基借聶魯達(dá)的詩歌對“物品異化人類”的觀點(diǎn)提出了反駁，她認(rèn)為聶魯達(dá)“并沒有把商品看作現(xiàn)代異化的典型寓言，而是看作充滿了意義的物體和不能簡化的他者，同時(shí)又深深交織在我們的存在之中”。在聶魯達(dá)的詩歌中，充滿了對常見的日常生活用品，例如剪刀、肥皂、襪子等的描述，但并不是像尤奈斯庫在戲劇《椅子》中所描繪的物品淹沒人類那樣，充滿了20世紀(jì)普遍的對物的厭惡和恐懼，而是一種溫和的，與人類共生的存在。而聶魯達(dá)詩歌的簡潔形式也展示了詞語的匱乏同樣有力，它幫助我們調(diào)整腦海中所固有的認(rèn)識(shí)，這種再創(chuàng)造為讀者從不同的視角再次發(fā)現(xiàn)身邊的尋常之物提供了可能性。

文學(xué)文本與世界的關(guān)系從本質(zhì)上來說是一種創(chuàng)造性的再現(xiàn)，它不同于提供知識(shí)的歷史文獻(xiàn)或心理解讀，但它也為讀者提供了多種角度觀照世界的方式，包含著讓讀者更好地理解世界的真理和智慧，它對于社會(huì)互動(dòng)、邊緣語言、和物質(zhì)性的關(guān)注，讓讀者更加細(xì)致入微地觀察周遭真實(shí)的世界，同時(shí)也在想象的世界中創(chuàng)造真實(shí)的存在。

三 文學(xué)的力量

針對文學(xué)的力量，朱光潛先生曾在《談文學(xué)》中提過：“藝術(shù)創(chuàng)造的心靈不能不顧到感動(dòng)和說服的力量，感動(dòng)和說服的力量強(qiáng)大也是藝術(shù)完美的重要成分?！倍撬し茽査够J(rèn)為，文學(xué)文本除了讓讀者更好地觀照主體性、創(chuàng)造性地認(rèn)識(shí)世界以外，還具備讓人著魔(enchantment)和震驚(shock)的力量。著魔是文學(xué)理論中談?wù)摰貌欢嗟囊粋€(gè)概念，提及著魔，人們更多的是想起希臘神話中的海洋女妖塞壬，她用歌聲迷惑過路的船員，同樣的，讀者被語言構(gòu)成的文本世界裹挾，迷失自我，看起來像是文本向讀者施加了某種魔法。芮塔·菲爾斯基談到了著魔的主要表現(xiàn)：“是一種強(qiáng)烈的參與感，是一種完全陷入審美客體，對其他任何事漠不關(guān)心的狀態(tài)……岌岌可危的不僅僅是你的自主性，還有你的能動(dòng)性，你無法掌控你的反應(yīng)；你會(huì)不由自主地一頁頁翻書，你的雙眼會(huì)緊盯著屏幕，像是在夢游?！?/p>

這種讓文本與自我之間的界限消失不見的狀態(tài)常常被熱衷于談?wù)摗办铟取钡默F(xiàn)代學(xué)者所詬病，學(xué)者們所提倡的批評方式是在與文本保持距離的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行冷靜克制的觀察和審視，而非與文本融為一體，他們認(rèn)為如果被文本催眠和吸收的話，那么就意味著無法正確地看待文本，只有像不受塞壬歌聲控制的奧德修斯那樣將自己綁在桅桿上觀看文本，才能夠從一個(gè)大的語境中去揭露文本的真相。而科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，讓習(xí)慣了計(jì)算機(jī)和工業(yè)化社會(huì)的讀者們更加無法相信魔法的存在，一切都能夠被精準(zhǔn)計(jì)算和計(jì)劃的時(shí)候，神秘、巫術(shù)、超自然就被驅(qū)離了我們的世界。而芮塔·菲爾斯基引用了簡·班尼特(Jane Bennett)對“著魔”的新定義：“在感官上欣喜地沉浸在奇異的某物中?！边@種體驗(yàn)在生活的平凡之事中就可以獲得，它能讓我們更加容易得到富于創(chuàng)造力的想法和體驗(yàn)，正如同靈感常出現(xiàn)在始料未及的時(shí)刻一樣。

一些學(xué)者認(rèn)為著魔是只屬于底層受眾的現(xiàn)象，尤其是他們在觀看低俗的流行小說和商業(yè)電影的時(shí)候。這也是長久以來，學(xué)界極力讓“嚴(yán)肅文學(xué)”和“通俗文學(xué)”保持距離的原因。但芮塔·菲爾斯基指出，作為一種審美體驗(yàn)，著魔并不是區(qū)分高雅文化和低俗文化的界限，無論是莎士比亞的作品還是《哈利波特》，讀者都有可能借助文本進(jìn)入另一個(gè)想象的世界，并在其中感受到強(qiáng)烈的迷失和自我喪失感，但這種感覺其他人是無法衡量和評判的，因此用著魔來對讀者進(jìn)行身份區(qū)分不過是一種階級偏見罷了。同樣地，現(xiàn)實(shí)主義小說可以展現(xiàn)出日常生活的魔力，而超現(xiàn)實(shí)詩歌的詞語碰撞和反常形式讓讀者體會(huì)到語言圖景的魅力。文本的神秘性始終存在著，并不因?yàn)槲谋拘问胶土髋啥淖?，正如主體性和主體間性的流動(dòng)一般，高雅文化和流行文化之間相互牽連，不管是文學(xué)教授還是工人讀者，芮塔·菲爾斯基都呼喚用寬容平和的態(tài)度對待文本，即相信自己的主體性，不畏懼塞壬的誘惑，也充分投入文本，感受文本所帶來的審美體驗(yàn)。

芮塔·菲爾斯基還提到了文學(xué)的另一種力量：震驚。無論是現(xiàn)實(shí)主義，還是達(dá)達(dá)主義，又或是現(xiàn)代主義，無一不試圖創(chuàng)造令讀者感到吃驚、背離的效果，俄國形式主義甚至將“陌生化”作為核心概念。而震驚與“陌生化”、“創(chuàng)傷”這類文學(xué)術(shù)語所不同的地方在于，這是一種特殊的、直接的審美體驗(yàn)，它的適用范圍并沒有那么廣泛，讀者們只能在部分文本中感受到震驚。而和“著魔”不同的地方在于，“震驚”受到了藝術(shù)家們，尤其是先鋒藝術(shù)的大力追捧。無論是卡夫卡的小說還是畢加索的繪畫，人們從其中感受到的是一種沖擊式的力量，如果說“著魔”是鴉片的話，那么“震驚”就是大炮。

結(jié) 語

文學(xué)歷史與人類歷史相伴相成，文學(xué)與人類的關(guān)系也在時(shí)刻發(fā)生變化，從指導(dǎo)人類生活的主體到當(dāng)代成為被批評的客體，文學(xué)始終保持著引發(fā)人思考和挑起讀者情緒的能力。芮塔·菲爾斯基的這本小書指出，文本、世界、他者和自我之間的關(guān)系是多變和復(fù)雜的，讀者的審美反應(yīng)更是相互交織，難以厘清，不應(yīng)認(rèn)為某種文學(xué)理論術(shù)語可以給文學(xué)價(jià)值下一個(gè)終極定義，若要論及真正的文學(xué)之用，那正如托多羅夫所說：“文學(xué)遠(yuǎn)非一種僅使有教養(yǎng)者愜意的消遣品，它讓每個(gè)人更好地回應(yīng)其人之為人的使命?！?/p>

?????? 芮塔·菲爾斯基：《文學(xué)之用》，劉洋譯，南京大學(xué)出版社，2019年，第45頁、62頁、126頁、134頁、135頁、158頁。

? 朱光潛：《談文學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第85頁。