劉頌揚(yáng)

作為一部肩負(fù)著為傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)聲之使命的作品，由吳天明執(zhí)導(dǎo)的劇情片《百鳥朝鳳》，緊扣日漸式微的樂(lè)器嗩吶，講述了老嗩吶匠焦三爺與少年游天鳴之間的忘年交情。而由這一師徒的故事出發(fā)，影片更將視角觸及陜西鄉(xiāng)土的種種人情況味。然而透過(guò)這耐人尋味的視聽(tīng)語(yǔ)言，吳天明導(dǎo)演藏埋于嗩吶這一民族性象征符號(hào)的文化心境，以及由這一文化心境所折射的關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)與群囂社會(huì)的對(duì)峙現(xiàn)象，難免引人深思。借由嗩吶這一象征符號(hào)，進(jìn)而品味于其背后潛藏的匠人思緒，我們能一窺《百鳥朝鳳》所內(nèi)蘊(yùn)的文化詩(shī)學(xué)以及民族寓言。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)代畛域

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)技藝的守望，一直是與吳天明電影形影不離的一個(gè)創(chuàng)作主題。在鏡頭語(yǔ)言中凝萃鄉(xiāng)土性元素，在電影敘事中灌注民族性思索，這些執(zhí)著的創(chuàng)作傾向幾乎撐起了吳天明的整個(gè)審美體系。然而需要注意的是，吳天明對(duì)傳統(tǒng)技藝的電影呈現(xiàn)，大多不是靠夸張化手法來(lái)彰顯的。他擅長(zhǎng)將技藝融于一個(gè)特定的美學(xué)語(yǔ)境中，讓其在最為自然的情狀下自由地延展?！栋嬴B朝鳳》并不例外。即便本片將傳統(tǒng)文化的元素聚焦到陜西嗩吶這一具象化符號(hào)上，影片的本體建構(gòu)也緊緊圍繞著嗩吶的生命哲學(xué)鋪展。綜觀全片，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)嗩吶的鏡頭呈現(xiàn)實(shí)際并不占有大篇幅。相反，其美學(xué)表達(dá)恰恰是離散于其余的鏡頭語(yǔ)言中，讓周遭的環(huán)境將嗩吶的美學(xué)性烘托出來(lái)。吳天明對(duì)嗩吶所置身的自然環(huán)境有著極其微妙的視聽(tīng)呈現(xiàn)和敘事鋪墊。

就《百鳥朝鳳》的場(chǎng)面調(diào)度乃至構(gòu)圖鋪排而言，吳天明就在細(xì)節(jié)上獨(dú)具匠心。單就構(gòu)圖層面，影片尤其注重景框的繪畫感。在呈現(xiàn)人物的細(xì)微表情上，鏡頭的打光亦十分質(zhì)樸，幾乎以一種極其現(xiàn)實(shí)主義的手法讓人物的情緒自行溢于言表;就其畫面色溫而言，吳天明更是把和煦而有泥濘氣息的色調(diào)貫穿了影片首尾。而在表現(xiàn)那些具有鄉(xiāng)土風(fēng)味的庭院乃至西部壯美風(fēng)光時(shí)，吳天明又極其偏好大全景描繪以及徐緩的長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)。和煦的色溫，質(zhì)樸的打光，徐緩的移鏡，這三位一體的畫面呈現(xiàn)共同詮釋著樸素、溫和、簡(jiǎn)明的風(fēng)格，配合著慢敘事，影片就視覺(jué)美學(xué)而言，不免讓人有賞玩水墨畫的趣感。與此同時(shí)，就電影本體而言，這些富有詩(shī)情畫意的場(chǎng)面調(diào)度，實(shí)際上是為渲染嗩吶精神而服務(wù)的：它們讓嗩吶的樂(lè)聲嵌入陜西風(fēng)土的魂靈中，讓其傳統(tǒng)的幽婉美在充滿煙火氣息的生活中得以默然呈現(xiàn)。這不僅使得嗩吶所具備的民族特質(zhì)更為幽遠(yuǎn)深長(zhǎng)也，使得它更具有立體感。這一切都是對(duì)嗩吶的意境美的無(wú)聲烘托。

然而，雖然吳天明在《百鳥朝鳳》中苦心經(jīng)營(yíng)的詩(shī)畫境界以一種和煦的視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)，但這并不代表該片敘事就是拖泥帶水的鄉(xiāng)土記錄。相反，影片不乏沖突與張力的呈現(xiàn)。譬如游天鳴遭父親毆打的片段，乃至其初臨湖畔吸水時(shí)顯露出不情愿情緒的細(xì)微表情變化，乍看似乎只是一些小脾氣的無(wú)心現(xiàn)露。然而將這些略為“野”的元素與呈現(xiàn)嗩吶生命的詩(shī)意背景放在一起加以觀照，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間有著微妙的反差—實(shí)際上，這或許正是吳天明想要在影片中埋伏的象征意味，其本質(zhì)意旨指涉到一個(gè)宏大的時(shí)代問(wèn)題：傳統(tǒng)嗩吶藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)浮囂心理的對(duì)抗。

只不過(guò)，這一對(duì)宏大的文化抵牾在影片的前端一直以伏筆式的手法加以表露，其背后的文化張力，直到西洋樂(lè)器演奏隊(duì)出現(xiàn)，才第一次從幕后來(lái)到前臺(tái)，展現(xiàn)出極具戲劇化的沖突效果。毋寧說(shuō)，游天鳴在注視西洋樂(lè)器演奏時(shí)的失魂?duì)顟B(tài)，以及焦家班在與猥瑣的痞子們發(fā)生斗毆的情狀，實(shí)際上一暗一明地呈現(xiàn)了一個(gè)橫亙于影片之上的文化拷問(wèn)：傳統(tǒng)藝術(shù)在群囂中是否困入畛域？而這一拷問(wèn)，在游天鳴貫穿全片的復(fù)雜心理活動(dòng)中，由一團(tuán)罔亂逐漸走向明朗。在這里，學(xué)者楊欣認(rèn)為，游天鳴的處境譬似一個(gè)卡里斯馬式人物的自囚與自解。在神圣使命與現(xiàn)世無(wú)奈的催逼下，游天鳴的形象塑造惟妙惟肖地復(fù)現(xiàn)了一個(gè)卡里斯馬式本土化身處于夾縫中的焦灼與彷徨，以及其最后的精神超越。

二、作為審美符號(hào)的嗩吶及其文化詩(shī)學(xué)

雖如前文所述，《百鳥朝鳳》在探溯嗩吶的文化意蘊(yùn)時(shí)，將其嵌入陜西人的質(zhì)樸生活中加以默然呈現(xiàn)，然而從宏觀角度看，嗩吶不僅有融于當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土人民生命的魅力，更在影片中，擁有聚合族群價(jià)值觀的文化功能。嗩吶在《百鳥朝鳳》中作為傳統(tǒng)精神的凝聚物，正是這一層文化詩(shī)學(xué)上的意蘊(yùn)，使之獲得了深化。這同時(shí)也使得嗩吶脫離了傳統(tǒng)樂(lè)器的限界，而保有了更為深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的風(fēng)土意義，因而在直面其文化畛域時(shí)，影片讓人感到一股強(qiáng)烈的震懾力。

在新歷史主義批評(píng)家格林布拉特看來(lái)，文化詩(shī)學(xué)將一切人類活動(dòng)都看成一種文化文本，在這種文本的闡釋中體驗(yàn)文化的詩(shī)性魅力，文化把詩(shī)性作為人類生存的一種隱喻性模式。在《百鳥朝鳳》中，嗩吶藝術(shù)正是那個(gè)貯藏族群人夢(mèng)想與追求的文化文本，它具有無(wú)限的詩(shī)學(xué)美感，仿佛一個(gè)靈動(dòng)的紐帶，將無(wú)雙鎮(zhèn)質(zhì)樸的兒女勾連在一個(gè)精神場(chǎng)域中。最為重要的是，嗩吶仿佛一面深沉的鏡子，將無(wú)雙鎮(zhèn)對(duì)天地人神、對(duì)生死的隱微思考映照出來(lái);又像一盞明燈，將這些人靈魂中向往生命升華的神性照徹。這使得嗩吶肩負(fù)了源初性的文化詩(shī)學(xué)意味。從游天鳴父親固執(zhí)地將圓夢(mèng)期許傳薪給游天鳴這一父式寓言中，從哀悼嗩吶曲細(xì)分四臺(tái)、八臺(tái)和“百鳥朝鳳”這一民俗程式中，我們實(shí)際可以窺探到當(dāng)?shù)厝藢?duì)崇高價(jià)值的認(rèn)同與歸屬。這崇高的價(jià)值具有鮮明的中國(guó)本土哲學(xué)味，它指涉向一種德藝雙馨的、技道合一的傳統(tǒng)仁人境界。正是這一崇高的仁人境界支起了當(dāng)?shù)厝速|(zhì)樸的生命信仰，使得他們即便生活遭遇各有不同，卻無(wú)一例外地在神話化了的嗩吶符號(hào)中共享同一種靈魂訴求。這頗似另一文化符號(hào)學(xué)家卡西爾所謂，一切符號(hào)形式都萌蘗于神話的思維，都可以從某個(gè)抽象神話中尋得其根源。正是嗩吶這一神話化了的符號(hào)，勾連其族群整體的靈魂共同體，為群體揭示了某種終極的價(jià)值旨?xì)w。

“只有把嗩吶吹到骨子縫里，他才能拼著命把這活傳下去?！痹谕瓿蓡顓人囆g(shù)的交接時(shí)，焦三爺說(shuō)了這么一句話。同樣的話語(yǔ)，在歷經(jīng)大火后的游天鳴口中，同樣得到了互文性的顯露：“嗩吶已深深地融入了我的生命?！辈幌f(shuō)，這一種雖處荒寒而不顧，依舊帶著生命強(qiáng)力執(zhí)著前行的仁人氣度，不僅代表了匠人風(fēng)骨的最高表達(dá)，更是與嗩吶進(jìn)行無(wú)數(shù)生命交織后的覺(jué)悟。值得一提的是，在影片的中段，查老爺?shù)暮笏眠殿^請(qǐng)求焦三爺奏響百鳥朝鳳的那組拉拽鏡頭呈現(xiàn)，尤其具有深層的意味。在這里，兩端搖擺的鏡頭實(shí)際上暗指了對(duì)于嗩吶所蘊(yùn)含的文化價(jià)值觀的兩種心境。最終，焦三爺因?yàn)閷?duì)方排擠其他姓氏的人民，毅然地拒斥現(xiàn)實(shí)茍且，選擇了維護(hù)“百鳥朝鳳”所內(nèi)蘊(yùn)的嗩吶風(fēng)骨，一方面使得嗩吶背后的文化詩(shī)學(xué)得到一次嚴(yán)正的庇護(hù)，另一方面如波德維爾所言—作為素材與建構(gòu)原則的母體，那些循環(huán)反復(fù)的形象、神話，是電影詩(shī)學(xué)的集中表達(dá)—也使得嗩吶所折射的族群神話性具備更為聚合、更為多維的詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)。

三、《百鳥朝鳳》鏡射的民族寓言

相比于傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)畛域的對(duì)峙、個(gè)體命運(yùn)與族群信仰的交碰，《百鳥朝鳳》在當(dāng)今全球化趨勢(shì)中，其深層似乎更埋伏著關(guān)于鄉(xiāng)土民族的寓言。在影片中，現(xiàn)代的群囂性與外來(lái)文化的侵蝕性，在意旨上幾乎是同構(gòu)的。二者的萌蘗附著于傳統(tǒng)藝術(shù)精神上的壓迫感和夾縫感，實(shí)際上是影片更宏大的一個(gè)張力呈現(xiàn)。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》指出，“一個(gè)民族永遠(yuǎn)留著他鄉(xiāng)土的痕跡”，這本是一個(gè)不言自明的道理，然而在荒誕的當(dāng)下，這一自明的奧蘊(yùn)似乎遭到了吊詭的遮蔽。在《百鳥朝鳳》中，吳天明似乎希冀通過(guò)一種暮日匠人的執(zhí)拗情懷，來(lái)向世人重現(xiàn)那遮蔽的鄉(xiāng)土痕跡。

其中，最為具象的便是對(duì)焦三爺那些有心或無(wú)心的細(xì)節(jié)刻畫。就有心之舉而言，焦三爺那句“嗩吶離口不離手”，在影片中既有語(yǔ)重心長(zhǎng)的“明言”，又有渾融于平凡舉動(dòng)中的“暗說(shuō)”;就無(wú)心之舉而言，影片對(duì)焦三爺演奏時(shí)吐血的精細(xì)刻畫、吐血后，游天鳴額頭上豆大汗珠兒的特寫處理，都飽含深富意味的畫外言意。概言之，這些細(xì)膩處理無(wú)疑希望通過(guò)以小見(jiàn)大的藝術(shù)形式，將某種天真而執(zhí)著的傳統(tǒng)匠人精神置入一場(chǎng)有關(guān)民族性突圍的寓言建構(gòu)中。在這個(gè)寓言里，沉淪的世相與外來(lái)浪潮的沖擊似乎不可逆轉(zhuǎn)，但是由嗩吶所熔鑄的傳統(tǒng)民族精神仿佛在執(zhí)著地申明，其仍然具有發(fā)出最后吶喊的權(quán)利，仍有重現(xiàn)堅(jiān)毅的理由。正如在與痞子沖突后，焦三爺獨(dú)自拾起地上支離的嗩吶，其動(dòng)作之堅(jiān)毅，如詩(shī)所言“鳳鳥秪今鳴嶰谷，朝陽(yáng)未老碧梧枝”，譬似傲嘯的鳳凰，鏡射著一場(chǎng)關(guān)于民族性“大破、大立”的不朽寓言。就這一點(diǎn)而言，《百鳥朝鳳》的詩(shī)性敘事背后，似乎仍有警世的期許。

隨著垂老的焦三爺在對(duì)嗩吶的不舍中仙逝于人間，在影片的最后，游天鳴在焦老墳?zāi)骨暗难葑啵瑢⒂捌械亩嘀貜埩?dǎo)入了最后的升華。游天鳴的忠誠(chéng)預(yù)示了薪火的重燃，也為嗩吶所蘊(yùn)藏的民族寓言，劃開(kāi)了一道迸射光明的突圍口。在這里，吳天明一反保持了幾乎全片的簡(jiǎn)單鏡頭處理，開(kāi)始使用靈動(dòng)的蒙太奇手法，將游天鳴的少年回憶以閃回的形式呈現(xiàn)。幽婉的百鳥朝鳳奏起，俏麗的飛鳥與彌漫于墓前的焦老魂靈相融相諧，前述的有關(guān)文化詩(shī)學(xué)與民族寓言的糾葛、罔亂、張力乃至困頓，都隨著至純的生命超升，從而完成一場(chǎng)民族風(fēng)骨的絢爛，亦完成了更為堅(jiān)韌的新生。