孫芳頤

經(jīng)典化（Kanonisierung）概念（該詞起源于希伯來語qana，譯作“杖Stab，測量管Me?rohr”，后作為外來詞進(jìn)入希臘語）描述了一系列符號、文章、行為或藝術(shù)品被確立為權(quán)威和標(biāo)準(zhǔn)的過程，而對日常關(guān)系、狂熱和虔誠行為以及道德觀念的書寫使其在上百年的發(fā)展中成為傳統(tǒng)。該詞最早被用于宗教領(lǐng)域，指宗教典籍的形成，是認(rèn)知、記憶的記載，包含理論與實踐在內(nèi)的跨越幾代人的集體認(rèn)同。直至后來，經(jīng)典化一詞才發(fā)展出文化和文學(xué)含義?！八^經(jīng)典必指那些已經(jīng)載入史冊的優(yōu)秀文學(xué)作品”，因此它涉及文學(xué)史以及“對以往的文學(xué)經(jīng)典作品的重新審視甚至質(zhì)疑”，它“產(chǎn)生于人們反復(fù)閱讀和不間斷的接受實踐中，受到明顯或強(qiáng)調(diào)的文化象征式的關(guān)注與現(xiàn)代闡釋”。被奉為經(jīng)典的莎士比亞及其作品無疑如此，其在德國聲名大震的過程首先基于自身的獨特性，其次要歸功于德語學(xué)界建立民族文學(xué)的緊迫性，以及德國作家持續(xù)了一個世紀(jì)的創(chuàng)新性闡釋。

一、萊辛和維蘭德等人對莎劇的早期接受與譯介

莎劇于17世紀(jì)上半葉進(jìn)入德國，起初以戲劇表演的形式為民眾所知。1626年6月24日，當(dāng)時被英國江湖藝人稱為“Tragedy of Hamlet， Prince of Denmark”的《哈姆雷特》第一次在德累斯頓上演。由于缺少合適的德譯本，德國民眾又無法完全通曉英文，這些未受過高等教育的演員為維持生計，只能將全部精力放在吸引眼球的肢體表演上，他們完全忽視原文詩，以散文體即興創(chuàng)作對話，甚至過分夸大莎士比亞所要傳達(dá)的本意，以音樂、舞蹈等各種形式演出莎劇，竭力營造歡樂的喜劇氣氛。也因此，莎劇早期被貼上“歡樂”“市民”等標(biāo)簽，只能活躍在底層民眾所處的集市中，真正掌控文學(xué)和文化的貴族階層對其根本不屑一顧。

17世紀(jì)的德國正遭受“三十年戰(zhàn)爭”及后果的折磨：首先德語本身并未得到發(fā)展，自13世紀(jì)以來，除路德翻譯的《圣經(jīng)》，德國文學(xué)界并未產(chǎn)生過任何重要著作;各邦國爭相效仿法國以建立君主專制體制，隨之而來的便是對法國宮廷文化的接受;盡管在17世紀(jì)末18世紀(jì)初，德語學(xué)界已使用德語進(jìn)行創(chuàng)作，但其思維方式深受法式思維的影響;后來的普魯士創(chuàng)立者腓特烈大帝更以法語寫詩、探討哲學(xué)，其在柏林經(jīng)營的劇團(tuán)所招募的演員也均是法國人。崇尚法國文學(xué)的結(jié)果，就是德國戲劇對法國戲劇近乎全面接受，加之沒有一個德國人欲閱讀亞里士多德的原文，求證法國人對戲劇的闡釋到底正確與否，法國新古典主義秉承的“三一律”、亞歷山大體一度成為德國戲劇創(chuàng)作的統(tǒng)治綱領(lǐng)。18世紀(jì)德國劇作家、文學(xué)理論家戈特舍德將法國戲劇視為“正統(tǒng)”，并全面推行其創(chuàng)作規(guī)則。他本人于1727—1740年間所創(chuàng)作的27部“正統(tǒng)”戲劇，部分直接譯為法語，部分是對法國戲劇純粹的模仿。第一部莎劇德譯本《裘力斯·凱撒》，于1741年由普魯士駐倫敦外交官博爾克譯出后，遭到戈特舍德的嚴(yán)厲批駁：“這種由藐視規(guī)則而造成的、莎士比亞在其戲劇中以令人反感的方式所引起的混亂，對任何一個喜歡理性作品的人來說都是無法忍受的。”而這一“全盤否定”的無情批判，卻恰恰引起了文學(xué)家對莎士比亞的關(guān)注。

第一次為莎士比亞辯護(hù)的，是兩位講德語的瑞士學(xué)者博德默爾和布賴丁格爾。他們雖未對莎劇形式進(jìn)行開創(chuàng)性討論，卻是莎士比亞被接受過程的良好開端。德國文學(xué)史上第一個提出要向莎士比亞學(xué)習(xí)的人是德國評論家、劇作家萊辛，他在閱讀《詩學(xué)》原文后指出，自以為繼承了亞里士多德詩學(xué)的法國新古典主義，和流行于當(dāng)時文學(xué)界的戈特舍德正統(tǒng)戲劇，均是對亞里士多德思想的錯誤解釋，反觀莎士比亞對社會現(xiàn)實的描寫，對豐滿的人物性格的刻畫，與古典戲劇所要宣揚的“真實”“自然”更加契合。1749年10月，在《論歷史與戲劇接受》的前言中，萊辛第一次提及莎士比亞，并表示值得尊敬;隨后，又在多部作品中提及莎士比亞的名字或其劇作，如在《現(xiàn)代德意志文學(xué)通訊》的第17封信中批判了戈特舍德，反對伏爾泰和法國學(xué)派，而后推薦將莎劇譯成德文，并將《奧賽羅》《李爾王》《哈姆雷特》與索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢废嗵岵⒄摚o予三部劇極高的評價，等等。萊辛對莎劇更為密集的開創(chuàng)性討論，主要出現(xiàn)在其美學(xué)、戲劇思想的重要論著《漢堡劇評》中—雖未詳細(xì)分析任何一部莎劇，卻以其為例證，輔助自己對“市民悲劇”的論述，批判盲目追隨法國的德國文壇。在萊辛的戲劇創(chuàng)作中也不難看到莎劇的影子：《費羅塔斯》受《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》的影響;《明娜小姐》中留有《威尼斯商人》的痕跡;而在《愛米莉亞·迦略蒂》中更能看到莎劇的寫作技巧。

萊辛發(fā)表《漢堡劇評》之時，莎劇的德譯本已經(jīng)出現(xiàn)：開創(chuàng)了德國莎士比亞作品翻譯的維蘭德自1761年起就著手進(jìn)行翻譯。1762—1766年間，他共譯莎劇22部，收錄于8卷本的《戲劇作品集》。雖然維蘭德本人熱愛英國文學(xué)，但由于缺少翻譯模板、相應(yīng)詞典和語言學(xué)知識，有時會曲解、誤釋某些名詞和短語的歷史用法，導(dǎo)致該譯本的準(zhǔn)確性遭到質(zhì)疑?！毒S蘭德的莎士比亞翻譯》一文詳細(xì)討論過其翻譯得失，并查證他使用過的參考文本。即使該譯本被指出缺乏活力，就連維蘭德本人都公開承認(rèn)其譯作中的確存在翻譯缺陷，卻絲毫不影響他為莎士比亞進(jìn)入德國所做的貢獻(xiàn)。他將莎劇帶入德國舞臺，如1761年指導(dǎo)了在比伯拉赫劇院上演的《暴風(fēng)雨》—該劇基于他自己的譯本（Der erstaunliche Schiffbruch，現(xiàn)已丟失），更讓莎劇翻譯變成一項能夠?qū)崿F(xiàn)，更是值得實現(xiàn)的工作。這為后來繼續(xù)譯注莎劇工作的學(xué)者鋪平了道路，也為后來莎士比亞詞典的編纂奠定了基礎(chǔ)。至此，可以說莎士比亞才真正出現(xiàn)在德國。

二、赫爾德和歌德、席勒對莎劇接受的有力推進(jìn)

赫爾德進(jìn)一步推進(jìn)了德國莎士比亞研究，那篇被收入狂飆突進(jìn)代表作《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)》的論文《莎士比亞》，被稱為德語界最有理論建樹的莎士比亞評論。赫爾德闡述了他對文學(xué)藝術(shù)的基本看法，解釋了不能用古希臘悲劇作家的標(biāo)準(zhǔn)、“三一律”等來衡量莎士比亞成就的原因，凸顯了莎士比亞的歷史因素;后經(jīng)查證得知，該文共有三稿，研究后發(fā)現(xiàn)，赫爾德對《莎士比亞》一文的修訂揭開了他本人哲學(xué)思想即歷史主義的序幕。該文最重要的貢獻(xiàn)是：赫爾德從哲學(xué)角度質(zhì)疑此前學(xué)界對莎劇的爭論，從文藝美學(xué)角度闡釋對藝術(shù)的看法，進(jìn)一步從民族角度創(chuàng)立德意志民族戲劇，從歷史進(jìn)程的角度看來，歷史主義這一全新視域更是啟迪了后來發(fā)源于德國的闡釋學(xué)。

在建立民族戲劇的道路上，赫爾德對歌德寄予厚望，他認(rèn)為歌德能像莎士比亞創(chuàng)造出代表英國的戲劇一樣，創(chuàng)造出專屬于德意志民族的戲劇。他受莎劇影響的表現(xiàn)主要散見于其作品中。《鐵手騎士葛茲》從莎士比亞歷史劇中汲取營養(yǎng)，《少年維特之煩惱》的主人公維特這一不同于貴族和底層市民的“新興階層”身份，似乎是在莎劇對社會各階層廣泛描寫的影響下才創(chuàng)作出的，而哈姆雷特則隱現(xiàn)于《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》中。歌德還于1771年10月在法蘭克福舉辦的莎士比亞紀(jì)念會上激情澎湃地贊揚莎士比亞“天才般的創(chuàng)造力”;他認(rèn)為，莎劇中迸發(fā)的情感、廣闊的現(xiàn)實描寫，更貼近于現(xiàn)代文學(xué);他在早期作品中使用散文體進(jìn)行創(chuàng)作、無視“三一律”，忽略情節(jié)編排，將所有戲劇事件加在主人公一人身上并以其死亡結(jié)束戲劇，完全不關(guān)心主人公是否實現(xiàn)其奮斗目標(biāo)，甚至借莎劇來宣揚狂飆突進(jìn)運動的理念。在歌德管理魏瑪宮廷劇院的1791—1817年間，劇院上演的莎士比亞作品數(shù)量激增;1811—1812年，歌德曾嘗試根據(jù)施萊格爾的譯本改編《羅密歐與朱麗葉》，減少情節(jié)和演員并親自上場指導(dǎo)，但反饋并不理想;歌德在其1813年的《說不盡的莎士比亞》專論中，談及莎劇的“可讀性”高于“可演性”。他還曾與席勒一同區(qū)別古希臘悲劇與莎式悲劇，認(rèn)為二者應(yīng)當(dāng)分別定義為命運悲劇與性格悲劇。《歌德談話錄》中收集了歌德的莎劇觀點;后來的研究也論述了《浮士德》與《暴風(fēng)雨》的相似性。值得一提的是，歌德在《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》中借主人公傳達(dá)了“哈姆雷特是軟弱、缺乏行動力的人”的看法。對于該表述是否屬于歌德本人，學(xué)界多有爭論，但該評價從為人所知的那一刻起，幾乎立即被施萊格爾、蒂克以及德國其他文學(xué)家所接受，其中也包括全盤接受德國浪漫主義戲劇理論的英國文學(xué)家柯勒律治。“哈姆雷特”如此深入人心的原因，不管是否體現(xiàn)在莎翁在德國受到越來越多的歡迎，還是借助了歌德的名望，抑或是由此引申出的后代文學(xué)家對哈姆雷特角色的辯護(hù)，至少它表明了歌德與莎劇密不可分的關(guān)系，他的諸多作品很難排除莎士比亞的因素。在歌德時代，德國文學(xué)與莎士比亞相互影響、相互推動的事實，也越來越清晰地體現(xiàn)出來。

三、德國浪漫派對莎士比亞的重譯和崇拜以及20世紀(jì)的接受概況

維蘭德之后的德國文學(xué)界一直堅持不懈地譯注莎劇，直到1788—1789年冬天，威·施萊格爾與比格爾共同翻譯《仲夏夜之夢》后，莎劇譯注領(lǐng)域再次浪花翻涌。1797—1801年間，施萊格爾翻譯了14部莎劇，并于1796年、1797年在席勒主辦的雜志《時序》上分別發(fā)表了兩篇關(guān)于莎劇翻譯的論文：《論威廉·邁斯特小說系列中的莎士比亞》《論莎士比亞的<羅密歐與朱麗葉>》。他的翻譯已不再僅局限于復(fù)述原文內(nèi)容，而是更加注重詩性的模仿，試圖塑造德國的莎士比亞。此時德國文學(xué)已進(jìn)入浪漫主義時期，施萊格爾兄弟的浪漫主義莎評也應(yīng)運而生。他們近乎“神化”地推崇莎士比亞，提升了德國文壇對莎劇的接受度。事實上，與其說施萊格爾利用浪漫主義為莎劇辯護(hù)，不如說他們從莎劇中發(fā)掘了浪漫派理論，正因為威·施萊格爾通過翻譯莎劇而進(jìn)行的文本細(xì)讀，才有了他們對文學(xué)翻譯、莎劇內(nèi)容的思考，對民族文學(xué)的思考，他們也因此才能為莎士比亞走到世界文學(xué)頂端鋪平道路。

繼續(xù)將浪漫主義莎評推至高峰的人是德國浪漫派詩人海涅，他在《莎士比亞筆下的少女和婦人》中詳細(xì)表達(dá)了他對莎士比亞及其劇作的觀點;為創(chuàng)作悲劇《阿爾曼梭》，海涅認(rèn)真研讀《羅密歐與朱麗葉》，觀看莎劇演出、通讀莎劇全集。與此前德國浪漫派作家大相徑庭，海涅批判地接受莎劇。他首先反對施萊格爾等人對莎士比亞的神化，并認(rèn)為德國浪漫派對中世紀(jì)和基督教神秘主義的盲目崇拜是思想上的倒退，不符合時代，也根本不符合莎劇所提倡的精神。他從莎劇中讀出了“對人的尊嚴(yán)、權(quán)利和幸福的不懈的謳歌”，找到了“文藝必須具有反映現(xiàn)實的充分依據(jù)”，這種追求生活、歷史和事物運動發(fā)展的真實恰恰是莎士比亞作品的最大特點，也促使海涅的浪漫主義美學(xué)觀更具有行動性和現(xiàn)實性。此外，海涅還重視莎劇的舞臺演出，與普及莎劇的其他方法相比，演出比評論家的文字闡釋有效得多;雖然他批判莎劇語言“浮華、造作”，但仍肯定它是刻畫人物性格的重要手段。海涅對莎士比亞的獨到見解突破了浪漫主義莎評的局限，進(jìn)而形成自己的美學(xué)觀念，也開啟了20世紀(jì)莎士比亞研究的新方向。

至此，德國對莎士比亞“緊鑼密鼓”的接受暫時告一段落，莎士比亞及其劇作已在德國生根發(fā)芽。海涅之后的莎評已不僅僅局限于探討其文學(xué)價值，論者的闡述視角變得越來越廣泛。如馬克思與恩格斯，雖無針對莎劇的評論，但在其著作中大量援引莎劇，提出極為著名的“莎士比亞化”與“席勒式”，并“以無產(chǎn)階級的立場、觀點和方法，歷史地肯定莎士比亞”。我國學(xué)者曾于1982年就我國出版的《馬克思恩格斯全集》做過統(tǒng)計，馬克思的著作和信件中（不包括恩格斯的著作），涉及莎士比亞及其作品的就有147次之多。莎士比亞創(chuàng)作的37部劇作中，馬克思援引過的有21部（僅就著作而言，不包括通信）。德國著名文學(xué)批評家岡多夫在《莎士比亞與德意志精神》中闡釋了莎士比亞，并明確指出未來的德國詩歌和戲劇很有可能會繼續(xù)受其影響。德國對莎士比亞的研究并未因“二戰(zhàn)”而停滯不前，成立于1864年的“德國莎士比亞學(xué)會”在德國遭遇政治分裂時也隨之分裂成兩個—東德保留其在魏瑪?shù)目偛?，西德新設(shè)總部于波鴻。1986年，英、德、美的莎研組織在西柏林舉辦了“世界莎士比亞大會”，我國學(xué)者發(fā)回了以《西柏林世界莎士比亞大會》為題的信件，指出80年代世界莎士比亞研究已不再局限于文本，而是轉(zhuǎn)向表演等藝術(shù)領(lǐng)域;同時，劇作家開始以莎士比亞本人及其作品為原型進(jìn)行創(chuàng)造性改編;學(xué)界也開始考究與莎士比亞有關(guān)的事實，諸如調(diào)查莎士比亞的肖像和塑像，研究形式與方向呈現(xiàn)多樣化和多元化的特征。

四、結(jié)語

從全面崇尚法國的時代，到摒棄法國文學(xué)推出德意志民族文學(xué)的階段，再到影響浪漫主義時期，莎士比亞及其戲劇幾乎貫穿了一個世紀(jì)的德國文學(xué)史。經(jīng)過上述三個粗略的時間段，莎士比亞確立了其在德語學(xué)界的權(quán)威性。更重要的是，這一經(jīng)典化歷程恰好伴隨著德意志民族意識的覺醒，推動了德國民族文學(xué)的迅猛發(fā)展。這或許就是德式的“經(jīng)典化”，在不間斷閱讀和接受莎劇的過程中將其“化為己用”，建立不可復(fù)制的原創(chuàng)性理論制度，并反過來為莎劇闡釋賦予新的活力?？梢哉f，是德國重新發(fā)掘了莎士比亞，并將其推向世界，同時也是莎士比亞喚醒了德國文學(xué)，助力于德意志民族的崛起。