【摘? 要】在越劇戲曲舞臺上，舞臺布景是越劇戲曲中非常重要的一個組成部分，有效的舞臺布景可以為越劇戲曲增添不少光彩，會使越劇戲曲的內(nèi)容展現(xiàn)得淋漓盡致盡顯主體的風(fēng)格。本文從越劇小歌班試演時期的舞臺布景到紹興文戲時期戲臺的舞臺布景、孤島初期時代和地域的影響、新中國誕生后虛實結(jié)合舞臺布景，對越劇舞臺技術(shù)進行探討，為越劇舞臺布景技術(shù)的實踐發(fā)展創(chuàng)新提供借鑒參考。

【關(guān)鍵詞】越劇;舞臺技術(shù);實踐創(chuàng)新

引言

我國越劇戲曲舞臺百花爭艷，其舞臺布景也是獨樹一幟，體現(xiàn)出了京劇的雍容、昆曲的雅致，盡顯其獨有的戲曲風(fēng)采，越劇的領(lǐng)袖之美，盡情展現(xiàn)其蘭亭俊逸，意有收山越水之風(fēng)格，充分彰顯其江南文化之氣韻，是其他戲曲風(fēng)格無法媲美的。

1.“小歌班”試演時期的舞臺布景

在我國十九世紀(jì)初期，越劇舞臺呈現(xiàn)給人們的是小歌班風(fēng)格，在舞臺布景技術(shù)方面很簡單，用一張桌子以及兩把椅子就可以搭建而成?？梢钥闯?，這個時期的越劇舞臺風(fēng)格是極為粗礦的，流行范圍也只是在我國的嵊縣及周邊縣區(qū)?！靶「璋唷钡挠蓙韱l(fā)于當(dāng)時流行的紹興大班，后因其演奏風(fēng)格帶有“的篤”聲，又被人們稱之為“的篤班”。在十九世紀(jì)初期，某一年的春天，李世全等南派落地唱書等藝人一同來到臨安縣循走唱書。當(dāng)?shù)卮迕駥⑹畮讉€水稻桶拼在一起，讓說書藝人們穿其各自扮演角色的服裝，上臺將唱書內(nèi)容盡情展現(xiàn)出來。這時，在越劇舞臺史上，首例越劇舞臺技術(shù)“油然而生”。在該次藝人們粉墨亮相的越劇舞臺上，上演了《賣青炭》等其他經(jīng)典大戲。對于越劇建立初期，小歌班越劇時期的舞臺布景技術(shù)為什么這么簡陋，這要從當(dāng)時的受眾群體說起。在當(dāng)代，正是越劇的啟蒙時期，主要的觀眾群體都是以農(nóng)民為主。當(dāng)時的農(nóng)民業(yè)余生活比較少，有這樣的戲曲觀賞，已經(jīng)非常知足，并沒有在越劇舞臺布景技術(shù)上有太多的要求，簡簡單單的稻桶及兩把椅子的舞臺，足以滿足當(dāng)代觀眾的需求。

2.紹興文戲時期，戲臺的舞臺布景

從紹劇等多種戲劇的發(fā)展學(xué)習(xí)的過程中，原來的小歌班時期到紹興時期的越劇舞臺布景發(fā)生了翻天覆地的變化。這時的越劇“小歌班”時期已經(jīng)不復(fù)存在，比以往更精致了一些。與此同時，也成為了越劇女班興起，男班衰落的時期。這時主要的流行范圍在浙江邊境。這時越劇舞臺演繹是人間的悲歡離合。當(dāng)時的浙江越劇戲臺，魯迅先生曾這樣描述過“戲臺如碼頭，三水環(huán)一山”等這樣的說法。臺下的觀眾從船上就可以看到臺上的表演，三面沒有屏障，戲臺猶如一個亭子豎立在水面上，這樣可以很好的方便臺下的觀眾盡情地觀看。戲臺上的布簾顯現(xiàn)出當(dāng)時浙江民間的風(fēng)土人情，如繡有的龍鳳圖案，既是吉祥的象征。其舞臺設(shè)計臺頂是由我國傳統(tǒng)的琉璃及青瓦組建而成的，帶有神獸的屋檐緩緩翹起，降低了雨水的侵蝕。不僅如此，戲臺內(nèi)側(cè)帶有中國傳統(tǒng)的山水彩繪，戲臺的頂端已經(jīng)按有避雷針。當(dāng)時的杭州茶館戲臺表演者是面向觀眾沒有屏障的，在其舞臺的兩側(cè)安設(shè)有樂隊伴奏。這個時期的越劇舞臺布景技術(shù)已經(jīng)落實滿足了當(dāng)代觀眾的需求，這時的觀眾群體已有原來的農(nóng)民轉(zhuǎn)變成當(dāng)代的城鎮(zhèn)居民。這時的當(dāng)?shù)貢r期紹興文戲發(fā)展過程，為后期的越劇舞臺布景技術(shù)奠定了基礎(chǔ)，可以擴大自身對周邊受眾群體的影響，符合了當(dāng)代時期人們的發(fā)展需求。

3.“孤島”初期時代和地域的影響

基于紹興文戲時期的底蘊模式，十九世紀(jì)中期的孤島初期開始走向都市化的發(fā)展方向。這個時期主要流行范圍在上海租界，當(dāng)時的浙江戲班也有演出，但在實際過程中出現(xiàn)了以下幾點影響因素。

這個時期正是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)時期，日軍攻陷上海直導(dǎo)浙江區(qū)域。當(dāng)時的紹興女班為了躲避戰(zhàn)亂，不得不紛紛來到上海租界，這使得上海租界成為了躲避戰(zhàn)亂的一個太平“孤島”。在這一過程中，男班漸漸消失，女班已獨占上海租界。當(dāng)時著名戲曲演員姚水娟受到了越女新妝容的啟發(fā)，將原本的紹興女班文戲，改革成為了現(xiàn)代的越劇風(fēng)格。這時越劇舞臺設(shè)計在之前的基礎(chǔ)上向前凸出了一個半圓，并與當(dāng)時的劇院背景以及浙江城鎮(zhèn)的戲臺優(yōu)點進行了完美地融合，擴大了原有的舞臺空間，可以為臺下的觀眾呈現(xiàn)各個角度的視覺盛宴。不僅如此，這個時期的舞臺底部會設(shè)有諸多的黃色小燈，這樣可以豐富舞臺的視覺效果，使其變得更加富麗堂皇，有效烘托出當(dāng)時繁華上海的都市氛圍。這時的越劇舞臺技術(shù)已經(jīng)有效運用了人造光源，并加入了現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)，如話筒，這是受到了當(dāng)代上海文化渲染的影響。

4.越劇改革學(xué)習(xí)電影的布景藝術(shù)

舞臺技術(shù)布景的改革，形成了新越劇時期。這時的越劇舞臺布景技術(shù)還在不斷的探索之中，這為后期富麗堂皇且清秀典雅的越劇舞臺風(fēng)格奠定了一個良好的基礎(chǔ)。這個時期，越劇的流行范圍已經(jīng)從上海租界逐漸擴大到其周邊省市范圍。當(dāng)時的杰出戲劇演員袁雪芳會經(jīng)常出沒于電影院，在一次不經(jīng)意的觀影中，受到了《魂斷藍橋》這部電影的啟發(fā)，將這部電影中的一些設(shè)計技巧充分運用到了越劇表演舞臺的設(shè)計當(dāng)中，這實現(xiàn)了當(dāng)代時期越劇舞臺劇在舞臺布景技術(shù)方面的一次大改革創(chuàng)新。尤其是在《金山戰(zhàn)鼓》這部越劇戲曲舞臺表演中，充分展現(xiàn)了該劇所要表達的宏偉場面，講述了抗金英雄梁紅玉的故事。該劇需要呈現(xiàn)給觀眾們的舞臺效果是宏偉壯大的戰(zhàn)爭場面，這樣通過寫實的舞臺布景，有效實現(xiàn)了宋金兩軍的激烈交戰(zhàn)。但是在當(dāng)代舞臺布景技術(shù)上，只能將固有的西洋戲劇寫實布景直接搬到越劇的舞臺布景當(dāng)中，使之出現(xiàn)與這部越劇內(nèi)容不協(xié)調(diào)的情況發(fā)生，嚴(yán)重削弱了越劇舞臺原有的張力以及表演性，表演者只能奮力迎合此舞臺的布景寫實，失去了我國越劇舞臺原有的寫實蘊意。

5.新中國誕生后，虛實結(jié)合舞臺布景

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，越劇舞臺在設(shè)計技術(shù)方面已有了顯著的提升，這使越劇舞臺得到了更深一步的發(fā)展，使之原有的“清新秀美”更上一層樓，呈現(xiàn)出了多樣化的布景風(fēng)格。從原有的流行范圍逐漸擴大到江蘇以至全中國，在我國的諸多省市都紛紛建立了專業(yè)的越劇戲團。這時的越劇布景技術(shù)大多是以局部景物設(shè)計為主，沒有過多的裝飾，給予了越劇舞臺表演者更大的展示空間。如在浙江百花越劇團中的新版《梁山伯與祝英臺》，通過對現(xiàn)代全息投影技術(shù)的有效應(yīng)用，設(shè)計了漫天飛舞的牡丹花，飄落在兩個主演的身邊，將其唯美意境的風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。對于該作品的啟發(fā)靈感來源，則是以虛擬蝴蝶的自在心靈，點綴出整部越劇戲曲的靈魂形象，完美地詮釋出梁祝兩人有情人終成眷屬的美好寓意。這給人們帶來對美好情感的期盼與向往，同時也為人們帶來了對自由心靈的美好追逐。充分體現(xiàn)出作者對這部戲曲的改革創(chuàng)新，并在多元化的變奏中架構(gòu)起一部完整的佳作，充分營造出新版《梁祝》越劇舞臺的意象之美。

6.總結(jié)

我國越劇歷史悠久，它是我國傳統(tǒng)文化中非常重要的組成部分，其影響力已經(jīng)擴展到世界的各個國家，國內(nèi)外友人無不感嘆我國傳統(tǒng)文化的博大精深。我國越劇的起始史在我國浙江嵊州藝術(shù)之地，是從鄉(xiāng)間的小劇場，逐步走向了我國的第二大劇種之地，使之形成了清新典雅，獨具秀美的越劇舞臺布景風(fēng)格，在不斷創(chuàng)新以及探索中，汲取了多種戲曲以及影視的啟發(fā)，實現(xiàn)了越劇舞臺技術(shù)的推廣及發(fā)展，獲得了完善自我，精益求精的發(fā)展道路，落實自身發(fā)展良好的同時，也獲得了更多觀眾的喜愛及追捧。

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作者簡介：王建民（1963.10-），男，江蘇鎮(zhèn)江人，二級演出監(jiān)督，研究方向為戲曲舞臺。