郭路遙

（上海師范大學(xué) 上海 200000）

在豫劇發(fā)展史上，曾有三次大的改革，其中，樊粹庭對豫劇所進(jìn)行的改革影響最大。他以崇高的使命感獻(xiàn)身于豫劇改革事業(yè)當(dāng)中，成功地實(shí)現(xiàn)了豫劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，把豫劇推向了一個(gè)時(shí)代高峰，成就了豫劇的輝煌，被學(xué)術(shù)界譽(yù)為“現(xiàn)代豫劇之父”。在樊粹庭對豫劇所進(jìn)行的全方位的改革中，在豫劇的音樂創(chuàng)作實(shí)踐方面的改革也取得了很大的成就，本文就此作一簡要探討。

一、唱腔音域及其調(diào)式

豫劇的母調(diào)是起源于開封的祥符調(diào)，在祥符調(diào)逐漸成熟并發(fā)展的歷史進(jìn)程中，樊粹庭不僅是親身實(shí)踐的劇作家和導(dǎo)演，更是推進(jìn)其改革的先行者，是真正意義上將豫劇祥符調(diào)推向高峰的人。從1934 年開始，樊粹庭和豫劇大師陳素真合作，創(chuàng)作出了一大批“樊戲”經(jīng)典劇目。筆者將樊粹庭先生改革劇目中的唱腔變化進(jìn)行歸納整理，并將其改編、創(chuàng)作的劇目進(jìn)行舉例分析，進(jìn)一步探究樊粹庭在劇目中對唱腔的改革和應(yīng)用。

譜例1：《三上轎》選段

譜例2：《三上轎》選段

旦角比例的增加使豫劇唱腔音域發(fā)生變化。作為豫劇界第一代女演員，陳素真在20 世紀(jì)30 年代中期，就以卓越的表演藝術(shù)贏得“河南梅蘭芳”、“豫劇皇后”和“梆子大王”的稱號。在陳素真從藝初期，也即河南梆子尚未在城市立足之前，旦角主要由男性扮演。由于生理原因，男女發(fā)音有別，音區(qū)差別大，所以，一些劇目改用女演員演唱時(shí)，以原有調(diào)（A、A、B）唱中央C 到小字二組的f 的音時(shí)，音色暗淡。唱返腔時(shí)，又因缺乏男性特有的胸腔共鳴而缺少厚重感。原來劇目的調(diào)式音域已經(jīng)無法適應(yīng)新的演員唱腔需要，極易被市場淘汰，因此，劇目的唱腔亟需一次較大的更改。于是，通過女演員提高音區(qū)的辦法，利用女性特有的明麗、婉轉(zhuǎn)的單色，求得最佳的藝術(shù)效果。在這一過程中，陳素真在樊粹庭的指導(dǎo)下，通過《反長安》《撿柴》《三上轎》等劇目的排練，反復(fù)推敲，不斷創(chuàng)新。在演唱風(fēng)格上力求新穎脫俗，在旋律上填平補(bǔ)齊，在男女聲結(jié)合上達(dá)到協(xié)調(diào)一致。功夫不負(fù)有心人，樊粹庭終于在豫劇舞臺上形成了一套適應(yīng)女聲演唱的祥符調(diào)旦角唱腔。

以《三上轎》為例，該劇是一個(gè)大悲劇，沒有過于復(fù)雜的情節(jié)，三次“上轎”是全劇的重點(diǎn)。運(yùn)用哭腔的唱法可以更好地表達(dá)悲劇情感，樊粹庭建議陳素真以深沉、舒緩、淳樸的音調(diào)，哀婉、凄涼地表達(dá)女主人公崔金定將萬般苦澀壓抑胸中的情緒（見譜例1）：

哭腔屬于拖腔的一種，但哭腔與一般性的拖腔不同的是，哭腔常用在【飛板】類唱腔中，無板無眼，節(jié)奏自由?！暗谝恍械摹拧竺媸且粋€(gè)哭腔，旋律時(shí)斷時(shí)續(xù)，抽泣聲、各種裝飾音的運(yùn)用，使得曲調(diào)盡顯凄涼。旋律的調(diào)式主音雖然是sol，但樂音la 多次出現(xiàn)，使得曲調(diào)羽調(diào)式色彩濃厚，哀婉凄涼。”旋律第一個(gè)小分句結(jié)束時(shí)連續(xù)出現(xiàn)三次還原fa（首調(diào)），并使用顫音演唱，凸顯悲涼氣氛。第二分句開頭sol 作為倚音與la 交替出現(xiàn)，模仿哭泣聲，并從la 突然大跳到高音re 后返回，形象地表達(dá)了崔金定壓抑痛苦之情。

陳素真基于對現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，充分感受劇中女主角崔氏內(nèi)心的情感世界，演唱得情真意切。雖輕聲慢語，卻讓人感到字字千鈞，句句入心。特別是當(dāng)崔氏第二次上轎時(shí)，聽見了不滿周歲嬌兒的哭聲。此時(shí)此刻，她悲痛萬分。她不忍撇下自己的親生骨肉，但為了報(bào)仇，她強(qiáng)忍著悲痛，勸說公婆。樊粹庭認(rèn)為，要恰如其分地表達(dá)此時(shí)崔氏的心情，就不能一味地嚎啕大哭，而是要哭中有怒，悲中帶憤（見譜例2）：

“在正式上演時(shí)，陳素真剛唱完這一段，觀眾的喝彩聲便連綿不絕，如泣如訴的新腔，成功地塑造了貧婦崔金定凄楚感人的形象。從此，《三上轎》便成為河南觀眾百看不厭、百聽不煩的優(yōu)秀劇目，也是陳素真早期經(jīng)常上演的拿手戲?！笨梢哉f，豫劇唱腔的變革離不開樊粹庭和陳素真的共同努力，如果沒有樊粹庭對豫劇唱腔改革的迫切意識和創(chuàng)新意識，僅憑陳素真一己之力，恐怕也難以推動豫劇唱腔的發(fā)展。

二、唱腔板式

樊粹庭在與陳素真合作過程中，進(jìn)一步豐富了豫劇的唱腔板式。祥符調(diào)作為豫劇一個(gè)流派，發(fā)源于河南開封，有著古樸醇厚、委婉含蓄、俏麗典雅的風(fēng)格特點(diǎn)?！暗缙诘南榉{(diào)只有四個(gè)正板，即慢板、二八板、流水板和飛板，略顯單薄和呆板。樊粹庭先生結(jié)合陳素真等人在演唱過程中的行腔變化，逐步豐富了四大板式的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，拓展擴(kuò)充為五十四個(gè)支板式。這些新增的板式不僅適用于旦角，也同樣適用于生角和凈、丑、末”。樊粹庭對器樂的改革以及與陳素真等藝人對唱腔的探討，形成一股強(qiáng)大的力量，加速了豫劇的唱腔變革和發(fā)展。

我們再以《洛陽橋》為例進(jìn)行分析?！堵尻枠颉肥乔宕ú縼y彈作品，又名《梵王宮》或《葉含嫣》，作者不詳，主要流傳于梆子系統(tǒng)各劇種?！堵尻枠颉饭簿艂€(gè)場次，其中第三場《相思成疾》是全戲的小高潮。本場的情節(jié)、表演、唱段三部分是最核心的內(nèi)容，筆者擇取本唱段一部分進(jìn)行具體分析。

圖示：1=bE 《洛陽橋》中《相思成疾》部分唱段

“整個(gè)唱段板式為【慢板】轉(zhuǎn)【慢二八板】，一共五句，具有抒情性，表達(dá)了葉含嫣對花云的愛慕之情。句式為基本腔與擴(kuò)充腔交替”。《洛陽橋》是“樊悴庭的改良戲，劇中的少女葉含嫣對愛情執(zhí)著，敢于追求自己的幸福，在當(dāng)時(shí)社會具有一定的進(jìn)步性?！?/p>

三、伴奏樂器的變化

在豫劇的發(fā)展史上，樊粹庭對于豫劇伴奏樂器的改革也是不容忽視的。伴奏樂器對于一場劇目的演出效果，起著至關(guān)重要的作用，對于豫劇整體的音樂效果起著決定性的作用。隨著對豫劇改革的深入，樊粹庭關(guān)注到了伴奏樂隊(duì)的問題。在伴奏樂器方面，與京劇相比，豫劇主弦是大弦、二弦，不如京胡音色那么明亮，在伴奏樂器中特點(diǎn)鮮明，難以起到領(lǐng)弦的作用；同時(shí)，“樂隊(duì)還缺少像京二胡這樣能與京胡高低呼應(yīng)、能夠襯托出京胡聲音、使整體音效更加圓潤渾厚的樂器”。所以，樊粹庭進(jìn)行了改革：

（一）添置新樂器

隨著豫劇的發(fā)展，樂隊(duì)人員的個(gè)人素養(yǎng)和演奏水平不斷提高?！盀榱嗽鰪?qiáng)豫劇唱腔的表現(xiàn)力，使其更加優(yōu)美動聽，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和觀眾的審美需求，樊粹庭先生廢除了豫劇以前常用的樂器大弦、二弦，引進(jìn)了板胡”。

板胡的音色剛好與旦角明亮、清脆的音色相匹配，使得豫劇音樂中唱腔與伴奏樂器達(dá)到完美融合，并逐漸發(fā)展成了豫劇戲班樂隊(duì)的主要演奏樂器。在伴奏時(shí)，板胡要突出唱腔中的裝飾音，運(yùn)弓要平穩(wěn)，旋律要柔美，要把唱腔中所表達(dá)的內(nèi)心情感充分表現(xiàn)出來。后來，樊粹庭先生認(rèn)為弦樂伴奏剛性有余而柔性不足，便在之后的演出中加上二胡，配合主弦，以柔化音樂?！霸≈械亩埠桶搴粯?，可以說是被樊先生借用過來的，還有后來的笙，這都是樊先生在認(rèn)真聆聽唱片后對豫劇樂隊(duì)進(jìn)行的改進(jìn)”。

（二）調(diào)高變化

由于女演員在豫劇舞臺上嶄露頭角，為適應(yīng)女聲唱腔的需求，伴奏樂器的定調(diào)也必須隨之改變。“20 世紀(jì)20 年代，豫劇聲腔呈高、尖、銳的狀態(tài)，板胡一般采用F 或者G 調(diào)為固定調(diào)”。所以，如前所述，至20 世紀(jì)40 年代，各大劇團(tuán)大多采用E 調(diào)定弦二胡、板胡，如樊粹庭為豫劇名家陳素真寫的《三上轎》《霄壤恨》中，旦角唱腔選用E調(diào)為標(biāo)準(zhǔn)調(diào)。新的伴奏樂器的變革促進(jìn)了豫劇音樂和唱腔的發(fā)展，增強(qiáng)了豫劇祥符調(diào)的表現(xiàn)張力和抒情性，極大地推動了豫劇的發(fā)展與提升。