湯朝暉 徐慧丹

摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展具有綜合性與審美共通性。建筑是技術(shù)與藝術(shù)的交匯產(chǎn)物，而篆刻是書法（主要是篆書）和鐫刻相結(jié)合的工藝美術(shù)，二者同屬于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的不同門類。通過分析二者共同的文化根源，歸納出二者審美共通性背后貫穿中國(guó)哲學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化始終的“天人合一”的哲學(xué)思想，并從形似與神似角度將篆刻藝術(shù)的篆法、章法、刀法和金石選材分別與中國(guó)傳統(tǒng)建筑的營(yíng)造形式、空間布局、實(shí)踐推敲和選材物料進(jìn)行對(duì)比分析。最后，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術(shù)審美共通性總結(jié)的基礎(chǔ)上，探討中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間審美共通性普遍存在的必然性，并對(duì)中國(guó)新生藝術(shù)具備審美共通性的普遍存在作出了展望，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與新生藝術(shù)的未來發(fā)展與美學(xué)研究提供更寬廣的時(shí)空視野。

關(guān)鍵詞： 建筑美學(xué);傳統(tǒng)建筑;篆刻藝術(shù);審美共通性

中圖分類號(hào)：? J59???? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A???? 文章編號(hào)：1009-055X（2021）03-0117-08

doi：10.19366/j.cnki.1009-055X.2021.03.012

一、引 言

傳統(tǒng)藝術(shù)之間具有審美共通性，往往是因?yàn)榫哂邢嗨频奈幕尘?，因而在主題、手法上會(huì)有類似的特點(diǎn)。宗白華先生說：“中國(guó)各門傳統(tǒng)藝術(shù)（詩(shī)文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，甚至互相包含……因此，各門藝術(shù)在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處?！盵1]

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)書法繪畫藝術(shù)審美共通性的研究上，陳丹丹等[2]研究了建筑與書法的藝術(shù)形態(tài)的同一性;魏峰等[3-5]研究了中國(guó)傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)的審美共通性;唐孝祥等[6]研究了中國(guó)傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)繪畫的審美共通性。書法繪畫在歷史時(shí)期曾作為篆刻入印的一種樣式，但是篆刻與書法繪畫在藝術(shù)形式上是截然不同的獨(dú)立體系。

周德聰?shù)萚7]認(rèn)為，篆刻本身作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，是鐫刻印章的通稱。印章所用字體一般為篆書，先寫后刻，故稱“篆刻”。就篆刻的歷史來看，在奴隸制社會(huì)時(shí)期，印章作為交接憑信的一種工具出現(xiàn);到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，印章在各個(gè)領(lǐng)域廣泛使用。篆刻者多為畫家，故入印形式可以為文字或是畫樣。此外，篆刻的章法根據(jù)二字印、三字印、四字印、五字印有各自的要求，并且陰陽(yáng)文印的方式也形成了漢代陰文印古樸典雅、隋唐朱文印疏朗開闊的風(fēng)格。在功能上，則分為姓名字號(hào)印、齋館印、收藏鑒賞印、閑章、肖形印、書簡(jiǎn)印、署押印等，并且有官印與私印之分。

從篆刻藝術(shù)的方方面面來看，其都是有別于傳統(tǒng)書法繪畫藝術(shù)存在的另外一種獨(dú)立的、有實(shí)際功能要求的藝術(shù)形式。不管是入印的字畫、鐫刻所用的刀法，還是印章的造型、材質(zhì)，都有一套獨(dú)立的鑒賞體系?，F(xiàn)有對(duì)篆刻和建筑的研究主要是研究篆刻元素在建筑裝飾上的使用[8]，而沒有將篆刻藝術(shù)與建筑藝術(shù)上升到審美共通性與文化根源的高度進(jìn)行研究。本文以此為切入點(diǎn)對(duì)審美共通性進(jìn)行了探討，挖掘了二者之間共同的文化根源。

二、中國(guó)傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術(shù)審美共通性背后共同的文化根源

篆刻藝術(shù)是中國(guó)一項(xiàng)歷史悠久的文化遺產(chǎn)，融匯了中國(guó)傳統(tǒng)書法之美與金石之美，考驗(yàn)匠人的篆法、章法、刀法以及物料選材的綜合能力。因此，一枚精美的印章誕生的背后蘊(yùn)含著匠人深厚的文化素養(yǎng)。同時(shí)，鑒于印章其本身具備一定的實(shí)用性、收藏性等價(jià)值特性，這也使其被古今不少文人墨客視為畢生的愛好與學(xué)問進(jìn)行鉆研。而中國(guó)傳統(tǒng)建筑的營(yíng)造、中國(guó)古典園林的修葺，匠人除了需具備扎實(shí)的榫卯結(jié)構(gòu)功底外，藝術(shù)審美的悟性也必不可少。古建筑的營(yíng)造法式、野趣橫生的造園策略，有的是造人工景，有的是造自然景，追求的是“天人合一”之境。犬牙差互的小石潭水、瘦皺漏透的太湖石、錯(cuò)落掩映著的花窗、流轉(zhuǎn)飄逸的云墻、碧瓦朱檐飛檐翹角、層樓疊榭飛閣流丹，達(dá)到“雖由人作，宛自天開”的效果。篆刻藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)建筑，從形式與功能上乍看有著天壤之別，二者的審美共通性又是體現(xiàn)在哪里呢？

我們可以從文化根源上分析一下中國(guó)傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術(shù)的相通之處。

中國(guó)作為四大文明古國(guó)之一，有上下五千年的歷史，建筑形制在歷史長(zhǎng)河的推進(jìn)中也發(fā)生了巨大的變化，從最初的穴居巢居窯洞到木架夯土建筑，到合院、高臺(tái)建筑，再到磚石拱券木架技術(shù)的成熟、《營(yíng)造法式》的出版，最后形成有度數(shù)關(guān)系的大小木作，在世界建筑文化中，中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的結(jié)構(gòu)體系、形式布局而獨(dú)樹一幟。

撇開建筑形制，探索其中的文化內(nèi)涵，追本溯源到最初的仰韶文化聚落，通過在聚落布局形式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)天象的表達(dá)，只要有祭祀活動(dòng)的存在，由先人們對(duì)自然的效仿與敬畏而衍生出的“天人合一”的思想就會(huì)貫穿中國(guó)傳統(tǒng)文化的始終。徐清泉[9]也曾提到，“天人合一”思想——這個(gè)幾乎貫穿中國(guó)哲學(xué)乃至整個(gè)中國(guó)文化發(fā)展始終的哲學(xué)審美觀念對(duì)區(qū)別于其他國(guó)度的中國(guó)建筑文化的格局及體系的形成起了決定性的作用。明代計(jì)成、劉春艷在《園冶》[10]中提出的“雖由人作，宛自天開”，就是對(duì)造園藝術(shù)的精妙總結(jié)，道法自然，與大自然相因相生。

至于篆刻藝術(shù)，與中國(guó)古建筑同屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化，同樣講求的是氣韻生動(dòng)，“方寸之地，氣象萬(wàn)千”[11]。陳天鏡[12]對(duì)古人提出的“印外求印”的理念進(jìn)行了闡釋，認(rèn)為其即文人對(duì)書法美、金石氣“不計(jì)工拙”而強(qiáng)調(diào)人文性與表現(xiàn)性的追求。如果說建筑與造園是實(shí)地造景造境，篆刻藝術(shù)便同書法繪畫藝術(shù)一般，通過媒介來實(shí)現(xiàn)對(duì)意境的營(yíng)造。但是與傳統(tǒng)紙筆進(jìn)行的書法繪畫，或是用刀具進(jìn)行的磚文書法藝術(shù)、碑刻，在建筑裝飾上進(jìn)行的雕刻、雕塑等不同的是，印章篆刻所用的金石，本身是自然之物，具備自然之美，面積更小質(zhì)地更堅(jiān)硬，通過刀具雕琢表現(xiàn)遒勁的內(nèi)在精神力量，通過方寸的布局創(chuàng)造或磅礴或飄逸的境界，以小見大最終實(shí)現(xiàn)精神與自然的和諧統(tǒng)一，以達(dá)到“天人合一”之境。

此外，建筑與篆刻不約而同地兼顧了實(shí)用性與藝術(shù)性，用現(xiàn)代建筑的評(píng)價(jià)語(yǔ)言可以說是功能與形式相統(tǒng)一。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術(shù)均強(qiáng)調(diào)意境的營(yíng)造，而“天人合一”便是最高境界。前面也提到“天人合一”思想貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作之中，這便是二者的審美共通性的起點(diǎn)，也是中國(guó)所有的傳統(tǒng)藝術(shù)審美共通性的起點(diǎn)。共同的文化根源使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間不僅僅“形似”，更具“神似”。

三、中國(guó)傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術(shù)審美共通性的多維比較與分析

（一）篆法與營(yíng)造技法的共通性

篆法，指印章文字的書法，因?yàn)槌Ｓ玫氖亲瓡史Q篆法。從明代中葉，文彭操刀治印，力倡秦漢古法，使篆刻藝術(shù)由此歸為文人藝術(shù)實(shí)踐;清代治印大家鄧石如謀求“印從書出”[印從書出：是指明清流派印產(chǎn)生之后，印人在印章作品中體現(xiàn)該作者篆書書法個(gè)性特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)書法與篆刻風(fēng)格統(tǒng)一的印學(xué)思想。 ]之法，為篆刻藝術(shù)確立了以書法為基礎(chǔ)的創(chuàng)作理念[13]。文彭、鄧石如的代表篆刻作品如圖1、圖2所示。

篆法是以字法為基礎(chǔ)，參照篆書的藝術(shù)特點(diǎn)與篆刻本身的藝術(shù)規(guī)律，按照篆刻的表現(xiàn)需要，對(duì)入印文字進(jìn)行藝術(shù)處理的技巧和方法。它要解決的問題不僅是字法層面的“可與不可”的問題，而且考慮“妥與不妥”“美與不美”的問題[14]。因此，篆法實(shí)際是在字法的基礎(chǔ)上，站在審美的角度對(duì)篆書的形式選擇與技法使用兩個(gè)方面進(jìn)行斟酌。

因此，筆者認(rèn)為選用什么類型的文字，就基本確定了印章表現(xiàn)的形式風(fēng)格，也為意境的產(chǎn)生作了鋪墊。無(wú)論是古代入印的籀文、大篆、小篆、繆篆[繆篆：參見清代桂馥所著《繆篆分韻》，意思是印章用字，即篆刻用字。 ]、九疊篆[九疊篆：是以小篆字體為基本結(jié)構(gòu)，為了適應(yīng)官印不斷增大的印面，為了印面充實(shí)勻滿，將篆字的筆畫盤旋曲折，層層疊合而成的篆書字體。 ]等的使用，還是近代隸書、草書、楷書的使用，乃至配合這些書法風(fēng)格選取陰刻或者陽(yáng)刻的方式，或按照個(gè)人喜好或者表達(dá)的感情對(duì)字形書寫方式進(jìn)行藝術(shù)處理，形成或雄壯，或飄逸，或?yàn)⒚?，或沉穩(wěn)，或仁厚，或圓潤(rùn)的意境，這些意境的背后都隱藏著篆刻人身世性格、精神情感的表達(dá)。

而對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑來說，其中的篆法當(dāng)指營(yíng)造技法，即我們現(xiàn)在所說的為了達(dá)到一定的設(shè)計(jì)風(fēng)格而選用的建筑形式以及使用的藝術(shù)處理手段。根據(jù)不同的情況，使用不同的營(yíng)造技法，創(chuàng)造了不同的建筑形式，形成了不同的意境。有豪奢氣派重檐廡殿頂?shù)膶m殿，也有玲瓏剔透的攢尖頂?shù)男⊥?有中軸對(duì)稱的皇室建筑，也有曲折多變的風(fēng)景庭園建筑;有端莊嚴(yán)肅的祭祀建筑，也有民風(fēng)淳樸的地域建筑。而從設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)來看，用來烘托不同的建筑氛圍所使用的藝術(shù)處理手段也各有不同，就小木作中的大門而言，根據(jù)等級(jí)分為了王府大門、廣亮大門、金柱大門、蠻子門、如意門與墻垣式門。通過對(duì)門這一細(xì)節(jié)的處理，就對(duì)建筑群落是莊嚴(yán)隆重還是輕盈簡(jiǎn)樸進(jìn)行了風(fēng)格鋪墊。

因此，就篆法與營(yíng)造技法而言，二者的共通性是以審美為標(biāo)桿，通過使用一定的技法與藝術(shù)處理手段創(chuàng)造了形式，從而奠定了“境”的基調(diào)，表達(dá)了創(chuàng)作者的思想感情。

（二）章法與空間布局的共通性

不管是篆刻、書法、繪畫、圍棋還是音樂，都講究謀篇布局，通過各種工藝與技巧，達(dá)到氣韻生動(dòng)，天人合一。章法，在篆刻中，即印章文字的安排和布局，也稱“分朱布白”[分朱布白：朱就是印泥印出來的部分，白就是沒有被印泥覆蓋的部分，簡(jiǎn)單地說，印出來字是紅色的部分就被稱為朱文印，印出來字是白色的部分就是白文印。但無(wú)論是朱文印還是白文印，在制作的時(shí)候另外一部分的布局也需要考慮，這樣才能很好地表現(xiàn)出印章的高水平。 ]。而這“朱”與“白”，正對(duì)應(yīng)了“虛”與“實(shí)”。

篆刻中，在印式（可以理解為章法）上具體說來有陰陽(yáng)“二儀”與散布、字行、字格三種印面設(shè)計(jì)模式，即“三式”的規(guī)定。前面提到選用陰刻與陽(yáng)刻是根據(jù)篆法的選取來確定的，而“三式”經(jīng)歷宋、元、明、清的發(fā)展，從“字格”演化到“字行”與“散布”為主的印面布局[15]。無(wú)論蠅頭小楷還是斗方大字，都經(jīng)歷了從規(guī)整到自由，自由散亂中又有序統(tǒng)一的藝術(shù)升華的過程，這種演化也使得篆刻從純粹有實(shí)用功能的工藝技術(shù)上升到有審美屬性的藝術(shù)創(chuàng)作的高度。在篆刻藝術(shù)技法中則有印章的布局，大致有虛實(shí)疏密、欹側(cè)均衡等藝術(shù)規(guī)律，滿足疏可走馬、密不通風(fēng)、計(jì)白當(dāng)黑[計(jì)白當(dāng)黑是清鄧石如論書法藝術(shù)美的創(chuàng)造法則之一，指將字里行間的虛空（白）處，當(dāng)作實(shí)畫（黑）一樣布置安排，雖無(wú)著墨，但也為整體布局謀篇中的一個(gè)重要組成部分。語(yǔ)出《藝舟雙揖·述書上》：“是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：‘字面疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。以其說驗(yàn)六朝人書，則悉合?！?]等布局規(guī)則。具體使用增減、屈伸、挪讓、呼應(yīng)等技法來處理，也可利用筆畫的肥瘦、邊框布局的殘缺來進(jìn)一步豐富[16]。這些手法的使用，無(wú)外乎都是為了“境”的形成。

而建筑與篆刻在設(shè)計(jì)思路上存在某種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。前面提到了篆法，在篆刻上就是根據(jù)生活經(jīng)歷產(chǎn)生需要表達(dá)的心境，從而選取合適的書法;在建筑上就是明確了對(duì)象從而確定了設(shè)計(jì)風(fēng)格。創(chuàng)作內(nèi)容主要來自創(chuàng)作者個(gè)人想表達(dá)的思想，形成文字后再考慮章法，也就是篆刻文字內(nèi)容在方寸大小的印章上的布局。而在建筑中，區(qū)別于篆刻的平面印式，章法的虛實(shí)布局關(guān)系可以體現(xiàn)在平面上，也可以體現(xiàn)在立體的空間中，它是一種從平面到空間的轉(zhuǎn)換關(guān)系。

在中國(guó)傳統(tǒng)建筑中，布局的秩序性與意識(shí)性就很有講究?！吨芏Y·考工記》[《考工記》是中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期記述官營(yíng)手工業(yè)各工種規(guī)范和制造工藝的文獻(xiàn)。]記述了一套營(yíng)建國(guó)都的規(guī)制：“匠人營(yíng)國(guó)，方九里，旁三門，國(guó)中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，前朝后市?！边@個(gè)制度正是西周開國(guó)之初，為以周公營(yíng)洛為代表的第一次都邑建設(shè)高潮而制定的營(yíng)國(guó)制度之一。張錦秋[17]認(rèn)為，滲透于中國(guó)廣大的城鄉(xiāng)和風(fēng)景園林之中的傳統(tǒng)空間意識(shí)有四個(gè)要點(diǎn)：天人合一、虛實(shí)相生、時(shí)空一體、情景交融。

就拿民居合院式的布局來說，從平面上，四四方方的圍合的形式恰好與中國(guó)方塊字結(jié)構(gòu)相一致，在圖形符號(hào)上與篆法的形式不謀而合。拿四合院來說，圍合的耳房、廂房與橫屋中間留出了中庭，使得居住空間有室內(nèi)室外之分，有虛實(shí)的變化在其中。平面布局在大的城市、園林范圍內(nèi)，有中軸對(duì)稱的，有曲折多變的，有聚落、有散點(diǎn)。而在空間上，仍舊以合院民居為例，有一進(jìn)、二進(jìn)、三進(jìn)、四進(jìn)甚至五進(jìn)院落，有單間、雙間、三間甚至多間形成一個(gè)建筑群體。建于清雍正年間，人稱“民間小故宮”的牟氏莊園，三組六院的布局，是傳統(tǒng)四合院民居的典型之一，其莊園平面布局圖如圖3所示。中國(guó)傳統(tǒng)建筑無(wú)論從平面布局還是從空間布局來看，無(wú)一不遵循疏密有致、虛實(shí)相生、情景交融的藝術(shù)法則，最終在空間意識(shí)上實(shí)現(xiàn)天人合一、時(shí)空一體的藝術(shù)境界。

因此，章法與空間布局的共通性在于，從形似上，如果把印章文字的橫豎撇捺看成是建筑墻體或?qū)嶓w，把留白看作是庭院，例如，以牟氏莊園平面為原型進(jìn)行陰陽(yáng)圖例提取，就形成了類篆刻印章的布局。牟氏莊園平面圖例和平面反相圖例分別如圖4、圖5所示。而從神似上看，相似的布局手法，也說明篆刻藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化確實(shí)具有相同的文化起源，二者都脫離不了方塊字體結(jié)構(gòu)的規(guī)律。文字的誕生，使得文明在歷史上開始有了記載，這便是我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化追本溯源的源頭所在。在藝術(shù)審美上，文字布局的章法與建筑平面與空間布局的方式都遵從了藝術(shù)上疏密有致、虛實(shí)相生的審美法則。在這種藝術(shù)審美的背后，是“天人合一”的哲學(xué)思想在起推動(dòng)作用，試圖實(shí)現(xiàn)人工與自然的和諧統(tǒng)一，形成氣韻生動(dòng)、渾然天成的“境”。

（三）刀法與實(shí)踐推敲的共通性

“雕琢復(fù)雕琢，片玉萬(wàn)黃金”[參見戴復(fù)古《題鄭寧夫玉軒詩(shī)卷》。]反映了雕琢對(duì)璞玉重塑的重要性。雕什么就是前面論述的篆法與章法的問題;怎么雕就是技法的問題。刀法，是篆刻創(chuàng)作過程中運(yùn)刀鐫刻的某種程式化技法，不同的程式技法可以表達(dá)不同的審美情趣與特定的藝術(shù)效果[14]。刀法作為構(gòu)成篆刻藝術(shù)的主要條件之一，也是篆刻表現(xiàn)力打造的細(xì)節(jié)所在。不同的執(zhí)刀角度、完成一根線條所用的運(yùn)刀方向與次數(shù)、奏刀的動(dòng)作形式，創(chuàng)造出不同風(fēng)格的線條，從而產(chǎn)生不同的藝術(shù)語(yǔ)言與審美情趣，如沖刀俊朗舒暢的筆墨感、切刀蒼勁古樸的金石味等。明代朱簡(jiǎn)《印章要論》說：“吾所謂刀法者，如筆之有起伏，有轉(zhuǎn)折，有緩急，各完筆意，不得孟浪。”[18]而具體刀法，如單刀、復(fù)刀、反刀等，或是分為正入正刀、單入正刀、雙入正刀等，或是遵循古制按照固定刀數(shù)進(jìn)行篆刻，如明代周應(yīng)愿的“七刀法”、清代姚晏的“論刀十九說”等，在此不深入細(xì)究。古今英雄以刀為鐵筆，在金石之上，時(shí)而精雕細(xì)琢，時(shí)而揮斥方遒，直抒胸臆。用畫龍點(diǎn)睛來形容對(duì)精妙之處的刻畫就恰到好處。刀工精致，用力深淺，突出重點(diǎn)，這些應(yīng)該是在創(chuàng)作與鐫刻過程中要注意的，在不同的筆觸使用合適的刀法技巧，有的放矢，有粗獷、有精微、有對(duì)比，才能使畫面生動(dòng)起來。

而在中國(guó)傳統(tǒng)園林建筑的打造中，是遠(yuǎn)近雕琢，多方推敲，突出重點(diǎn)。對(duì)近景與遠(yuǎn)景的打造就有相應(yīng)的技法，近景細(xì)致刻畫入微，可以讓人細(xì)細(xì)品味;遠(yuǎn)景粗獷，大實(shí)大虛，營(yíng)造出一種綿延無(wú)際的空間感，高超之處，甚至移花接木，向自然借景作為映襯，最常見的是借遠(yuǎn)山大湖高樹作為大背景進(jìn)行設(shè)計(jì)。在中國(guó)古典園林建筑的組景手法中，就有借景這一說，除此之外，還有對(duì)景、夾景、框景、隔景、障景、泄景、引景、分景、藏景、露景、影景、朦景、色景、香景、景眼、題景、天景，共計(jì)18種方法。明代著名畫家鄭元?jiǎng)诪椤秷@冶》寫的序中也提到，計(jì)成主持園林建造時(shí)，能夠機(jī)智地應(yīng)對(duì)不同的情況，懂得建造規(guī)律又不死搬硬套老方法，這是普通匠人超越不了的;他更擅長(zhǎng)在現(xiàn)場(chǎng)指揮工作，因?yàn)橛胸S富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)技巧，能把頑石變得靈奇，讓那些沉悶的空間變得靈動(dòng)，這些都是他的作品深得人心的原因[10]。而在《園冶》一書中，則記載了計(jì)成在設(shè)計(jì)園林建筑時(shí)對(duì)空間處理的思想與經(jīng)驗(yàn)，從相地開始，針對(duì)不同的環(huán)境提出不同的策略。無(wú)論是園林設(shè)計(jì)、園林建筑設(shè)計(jì)還是大小木作的使用，形式與手法都講究恰到好處、因地制宜。將心中的藍(lán)圖、紙上的筆墨山水在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造，離不開將設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)場(chǎng)指揮實(shí)踐相結(jié)合。同樣，《營(yíng)造法式》一書對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑各個(gè)部件組成、整體形勢(shì)規(guī)格與做法根據(jù)不同建筑類型與功能都作了詳細(xì)規(guī)定[19]。這些古籍的書寫，離不開前人的設(shè)計(jì)構(gòu)思，更離不開在實(shí)踐過程中的反復(fù)嘗試與調(diào)整，最終方能形成言簡(jiǎn)意賅的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)流傳后世。

因此，“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”[參見陸游《冬夜讀書示子聿》。]。篆刻藝術(shù)中的刀法與中國(guó)傳統(tǒng)園林、建筑中的實(shí)踐推敲二者同屬于施工工藝，只是篆刻藝術(shù)實(shí)操對(duì)象是金石，而中國(guó)傳統(tǒng)園林、建筑的實(shí)操對(duì)象是山石草木池水以及大小木作，在刻畫表意上都強(qiáng)調(diào)了在實(shí)踐過程中要細(xì)節(jié)推敲與多方對(duì)比。

（四）金石與選材物料的共通性

朽木不可雕，這說明了用料選擇的重要性。畢竟以物質(zhì)作為基礎(chǔ)的篆刻，既需要好的金石為底料，也需要好的技法加工，才能物盡其用。

印章的材料，古代最多見的為銅質(zhì)，也有用金屬、玉質(zhì)、晶質(zhì)、木料、石材等。元代王冕用花乳石治印之后，有了硬度適中的印材可以為文人所用，篆刻藝術(shù)才開始真正發(fā)展起來[20]。明清篆刻家印材多為葉蠟石，其中著名的有青田石中的各種凍石，壽山石中的田黃、田白，昌化石中的雞血石等[21]。筆者認(rèn)為，除了硬度、制度等級(jí)、價(jià)格是對(duì)篆刻者選擇產(chǎn)生影響的因素外，材料的水色、質(zhì)地、造型及其是否能成為篆刻者內(nèi)心認(rèn)可的情感寄托才是真正左右篆刻者選材的原因。金石之美，與篆刻之美、篆刻者的情感寄托相輔相成，渾然一體。

印材除選用上述傳統(tǒng)意義上的金石外，有時(shí)也會(huì)采用一系列比較獨(dú)特的材質(zhì)，如牙、角等動(dòng)物部分;鉛、鐵、合金等自然礦藏;翡翠、松石、瑪瑙等寶石;琥珀、蜜蠟等化石;紫砂、瓷等經(jīng)過人工處理過的新材料;珊瑚、貝殼等海洋生物;黃楊木、沉香木、紫檀木、竹根、緬茄、果核等植物材質(zhì)。這表明了印材的豐富性以及由此帶來的自然之美，建筑材料亦如此。

在中國(guó)傳統(tǒng)建筑中，材質(zhì)語(yǔ)言也是建筑表達(dá)的很重要的一個(gè)方面。功能是材料語(yǔ)言應(yīng)用的基礎(chǔ)，裝飾作為功能的延伸，是材料語(yǔ)言的發(fā)展和深化[22]。首先從功能上看，石材多用于建筑需要堅(jiān)固防潮的部位，用作基礎(chǔ)、柱礎(chǔ)與鋪地。而木材作為中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑最主要的材料，用作梁架與立柱。磚、瓦、石灰組合作為屋頂。夯土、青磚根據(jù)不同地域氣候?qū)ν笟庑耘c保暖的需要進(jìn)行選取作為外墻。不同材料有不同特性，從而可以使用在不同的部位。如果需要堅(jiān)固的外墻或是區(qū)域以石材生產(chǎn)為主，也可能把石材作為外墻或是主要結(jié)構(gòu)。而隨著人類社會(huì)生產(chǎn)工藝的進(jìn)步與海外交流商貿(mào)往來的加強(qiáng)，紅磚、各色的粉刷材料、陶瓷、琉璃瓦、彩色玻璃等材料也逐漸走入市場(chǎng)，成為更高級(jí)別的功能與裝飾用材料。在因地取材的同時(shí)且作為裝飾藝術(shù)的建筑選材中，比較典型的案例有廣東地區(qū)的蠔殼窗，在嶺南四大名園——余蔭山房、清暉園中都有使用。又如沿海的潮汕地區(qū)，嵌瓷工藝就被廣泛使用，用來防止海水對(duì)房屋的腐蝕。而徽派建筑用著名的三雕——木雕、石雕、磚雕做成裝飾，河南陜縣的地坑院對(duì)泥土的使用，長(zhǎng)江流域地區(qū)以及山區(qū)的吊腳樓用竹、木搭建而成干闌式結(jié)構(gòu)等，均體現(xiàn)了各自的地域特點(diǎn)與地域文化，同時(shí)給我們帶來了豐富的建筑體驗(yàn)以及自然之美與人工之美相互結(jié)合渾然一體的享受。

因此，材料作為物質(zhì)基礎(chǔ)，在功能性與裝飾表意性上，對(duì)建筑與篆刻藝術(shù)都起了很重要的作用。

四、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間審美共通性的普遍性及展望

在篆刻藝術(shù)中，如果說篆法是形，章法是謀篇布局，刀法的深淺是對(duì)細(xì)節(jié)的打磨，材料金石的選擇則是創(chuàng)造這一切的物質(zhì)基礎(chǔ)。而在中國(guó)傳統(tǒng)建筑中，對(duì)形式意境、布局，實(shí)踐中的推敲與選材也具有深厚的歷史背景與深遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)。它們具備相似的美學(xué)規(guī)律與審美評(píng)價(jià)體系。

基于上文論述，本文所擬篆刻藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)建筑的審美共通性四項(xiàng)橫向比較指標(biāo)，不管是從形似方面比較，還是從神似方面比較，不管是為了營(yíng)造如何的“境”，還是表達(dá)如何的“意”，它們都是以中國(guó)傳統(tǒng)文化的起源為根，都離不開貫穿中國(guó)哲學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化始終的“天人合一”的哲學(xué)思想的指導(dǎo)。中國(guó)傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術(shù)審美的共通性特征如表1所示。其一，拿篆法與營(yíng)造形式對(duì)比，從形似角度，二者都是對(duì)各自形式、樣式、風(fēng)格的選擇;從神似角度，則都強(qiáng)調(diào)了透過現(xiàn)象看本質(zhì)，首先“境”由“心”生，表達(dá)藝術(shù)家的心境，從而為藝術(shù)作品奠定了“境”的基調(diào)。其二，拿章法與空間布局對(duì)比，從形似角度，都類似方塊字的格局;從神似角度，則二者具備相似的藝術(shù)法則與對(duì)“境”的實(shí)現(xiàn)手法，細(xì)分來看，章法要求虛實(shí)疏密、欹側(cè)均衡、氣韻生動(dòng)，傳統(tǒng)建筑的空間布局要疏密有致、虛實(shí)相生、情景交融，二者有相似也有不同。其三，再拿刀法與實(shí)踐推敲對(duì)比，從形似角度，二者都是研究技法;從神似角度，則都是對(duì)“境”的推敲。其四，拿金石與選材物料對(duì)比，從形似角度，二者都是使用自然載體;從神似角度，則都是在天時(shí)地利人和的條件對(duì)“境”的表達(dá)。而這四項(xiàng)指標(biāo)的對(duì)比，無(wú)論從形似還是神似角度比較，都統(tǒng)一在“天人合一”的中國(guó)哲學(xué)思想之下。

而從審美活動(dòng)的規(guī)律來看，將兩種在表現(xiàn)形式上截然不同文化從形似到神似進(jìn)行歸納總結(jié)，都印證了從審美客體形象上的觸動(dòng)到引發(fā)審美主體心理的愉悅，從而引發(fā)社會(huì)文化效應(yīng)，觸發(fā)了從生理層次到心理層次，最后到審美結(jié)構(gòu)中的最重要且最高級(jí)的層次——社會(huì)文化層次的推進(jìn)機(jī)制，體現(xiàn)了人類在長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐中獲得內(nèi)在審美心理結(jié)構(gòu)的層次性[23]，這也說明審美共同性是藝術(shù)審美的基本規(guī)律[4]。

如今，也有不少文人學(xué)者在創(chuàng)作過程中尋找不同藝術(shù)形式之間的相通性。全國(guó)勘察設(shè)計(jì)大師陶郅教授在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域造詣?lì)H深，同時(shí)也創(chuàng)造了大量?jī)?yōu)秀的書法與篆刻作品，其作品《飄逸》如圖6所示。他也曾提出，書法、篆刻和建筑設(shè)計(jì)的相通性，都是講究布局、構(gòu)圖，在方寸之間表達(dá)空間意向[24]。

而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美共通性的學(xué)術(shù)研究中，不少學(xué)者都找尋出許多門類藝術(shù)在美學(xué)上的相通性，如中國(guó)傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)城市營(yíng)建、傳統(tǒng)園林與音樂、傳統(tǒng)繪畫、書法、圍棋、詩(shī)詞、中國(guó)舞蹈、戲曲藝術(shù)審美共通性，書法與中國(guó)舞蹈審美共通性，武術(shù)與書法審美共通性等。這說明，審美共通性在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間的普遍存在已經(jīng)有了越來越多的佐證。正如吳良鏞先生 [25]所說：“中國(guó)歷史上的人居環(huán)境是以人的生活為中心的美的欣賞和藝術(shù)創(chuàng)造，因此人居環(huán)境的美也是各種藝術(shù)和美的綜合集成?！薄叭司迎h(huán)境的審美文化是‘藝文的綜合集成，涵蓋書法、文學(xué)、雕塑、繪畫等多個(gè)藝術(shù)門類，當(dāng)然也要包括建筑。”“必須要從‘藝文精華中提煉中國(guó)美學(xué)精神。”從吳良鏞先生提出的藝術(shù)的發(fā)展具有綜合性與共通性，圍繞人的生活而展開的特點(diǎn)看出，中國(guó)美學(xué)在傳統(tǒng)藝術(shù)之中具有了普遍的審美共通性。而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程追根溯源發(fā)現(xiàn)，相同的文化起源、相同的哲學(xué)思想，也使得中國(guó)美學(xué)在傳統(tǒng)藝術(shù)之中具有普遍的審美共通性成為必然。

同時(shí)也可以預(yù)測(cè)，隨著時(shí)間的推移，隨著中國(guó)在世界影響力的提升、民族自信力的增強(qiáng)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作為中國(guó)五千年歷史長(zhǎng)河中的遺留下來的瑰寶將重新登上時(shí)代舞臺(tái)，成為中華民族的文化符號(hào)，被全國(guó)乃至世界上越來越多的人重視。甚至，在新時(shí)代、新科技手段的影響下，將產(chǎn)生越來越多新的具有中國(guó)特色的藝術(shù)種類。因此，在未來對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的探索實(shí)踐將會(huì)越來越豐富。

藝術(shù)來源于生活而高于生活。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的誕生與發(fā)展同樣離不開生活，離不開中國(guó)人民自古以來代代相傳的生活態(tài)度、價(jià)值觀念與哲學(xué)思想。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是對(duì)中華民族貫穿古今的哲學(xué)思想、博大精深的文化內(nèi)涵與民族精神的凝練與升華。在新時(shí)代的影響下，中國(guó)人民的生活發(fā)生著日新月異的變化，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)也秉承著“留其精髓，去其糟粕”的精神在順應(yīng)時(shí)代進(jìn)行著改變。然而，中國(guó)藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新中都包含著對(duì)中華民族精神的延續(xù)，代代不息。因此也可以得出，中國(guó)美學(xué)在不管是對(duì)傳承至今的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)還是對(duì)未來中國(guó)新生的藝術(shù)，都在一定程度上具有普遍的審美共通性。

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Aesthetic Commonality of Chinese Traditional Architecture and Seal Cutting Art

TANG Chao-hui1，2 XU Hui-dan1

（1.School of Architecture， South China University of Technology， Guangzhou 510641，Guangdong，China;

2.Architectural Design & Research Institute of SCUT Co.， Ltd.， Guangzhou 510641，Guangdong，China ）

Abstract：The development of Chinese traditional art has comprehensiveness and aesthetic commonality. Architecture is the product of the intersection of technology and art， and seal cutting is a combination of calligraphy （mainly seal script） and seal art， both of which belong to different categories of traditional Chinese art. This article explores the aesthetic commonality between traditional Chinese architecture and seal cutting. Firstly， it analyzes the common cultural roots of the two， and summarizes the philosophy of “the harmony between man and nature” that runs through Chinese philosophy and traditional Chinese culture behind their aesthetic commonality. Secondly， based on four horizontal comparison indicators， the four aspects of the art of carving—the method， the knife， the selection of stones，and the four aspects of the traditional Chinese building—construction form， spatial layout， practical consideration and selection of materials，are compared and discussed from the perspectives of form similarities and spirit similarities respectively. Finally， based on the summary of the aesthetic commonality between traditional Chinese architecture and seal cutting art， the inevitability of aesthetic commonality between traditional Chinese arts is discussed， and the general existence of aesthetic commonality between Chinese new arts is prospected. And the paper provides the future development and aesthetic research of Chinese traditional art and new art with a wider perspective of time and space.

Key words：architectural aesthetics;traditional architecture;seal cutting art;aesthetic commonality

收稿日期： 2020-03-23

作者簡(jiǎn)介：湯朝暉（1967—），男，研究員，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)與理論、建筑設(shè)計(jì)與城市公共空間的銜接。 通信作者：徐慧丹（1994—）女，碩士研究生，主要研究方向?yàn)榻ㄖO(shè)計(jì)及其理論。