王 梅

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 比較文化研究基地、日本語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116044)

日本導(dǎo)演矢口史靖的最新電影《生存家族》于2017年2月在日本公映，并于2018年6月成功進(jìn)入中國(guó)院線(xiàn)。電影以突如其來(lái)的電能消失為災(zāi)難背景設(shè)定，講述了普通工薪階層四口之家從東京逃亡至鹿兒島的冒險(xiǎn)故事。本文認(rèn)為《生存家族》的成功之處在于題材新穎和視角獨(dú)特。電影緊扣當(dāng)下城市化發(fā)展脈搏，腦洞大開(kāi)地將城市停電這一日?，F(xiàn)象設(shè)置為無(wú)限期電能消失這一科技災(zāi)難。電影放棄宏觀視角，而是以家庭視角切入。借助家庭成員的逃亡之旅，聚焦鈴木一家的“城市病”，巧妙使用人物符號(hào)展示父權(quán)的消解與再建構(gòu)。同時(shí)掃描日本社會(huì)，甚至是當(dāng)下人類(lèi)的生存群像，重新詮釋城市與農(nóng)村的共存關(guān)系。

一、聚焦“城市病”：科技災(zāi)難外殼下的家庭喜劇

電影第一幕向觀眾展示號(hào)稱(chēng)“不夜城”的東京夜景，鈴木一家四口就居住在東京的高層公寓。父親是愛(ài)崗敬業(yè)的上班族，在家里保持絕對(duì)父權(quán)。他對(duì)子女的教育不聞不問(wèn)，只知訓(xùn)斥不知關(guān)心。母親是賢惠能干的家庭主婦，熟練使用各種廚房電器，包攬所有家務(wù)。哥哥是大學(xué)生，平時(shí)總戴著耳機(jī)，基本不和家人交流；妹妹是高中生，無(wú)時(shí)無(wú)刻不拿著手機(jī)沉浸在社交圈里。兄妹倆一個(gè)喜歡吃快餐，一個(gè)嚴(yán)重挑食。

這是生活在東京的當(dāng)代日本家庭實(shí)像，發(fā)達(dá)的科技、便利的電器、便捷的城市生活使得他們(其實(shí)也是銀幕前的我們)在不知不覺(jué)中患上了“城市病”。停電的前一晚，遠(yuǎn)在鹿兒島的外公快遞來(lái)了親手打撈的新鮮活魚(yú)。一家人對(duì)于食物的漠不關(guān)心甚至厭煩態(tài)度充分暴露了他們的病態(tài)。母親總是購(gòu)買(mǎi)超市處理好的食材，不敢動(dòng)手殺魚(yú)，于是向父親求助，可父親光顧看電視，連頭也不回。妹妹極其厭惡鄉(xiāng)下的一切，她說(shuō)自己絕不吃那條魚(yú)。哥哥只待在房間里擺弄電腦，壓根兒不參與家庭事務(wù)。母親只好暫時(shí)用保鮮膜把魚(yú)包起來(lái)放到冰箱里。第二天，發(fā)現(xiàn)由于停電冰箱停止運(yùn)轉(zhuǎn)，母親毫不猶豫地將魚(yú)扔進(jìn)垃圾桶。這里仍是導(dǎo)演預(yù)設(shè)的伏筆，城市人對(duì)待食物的傲慢態(tài)度，與停電之后逃難過(guò)程中由于食物匱乏而導(dǎo)致的饑餓狀態(tài)形成鮮明對(duì)比。

當(dāng)一家人逃亡至須磨水族館時(shí)，看到一車(chē)車(chē)活魚(yú)被工作人員烹飪成為海鮮大餐分發(fā)給路人。這時(shí)，一家人眼里流露出的再也不是厭惡，而是渴望，于是迫不及待地去排隊(duì)。可是，偏偏剛剛排到，海鮮就分完了。再當(dāng)他們繼續(xù)逃亡至九州的鄉(xiāng)下時(shí)，全家已經(jīng)處于缺水少食的虛脫狀態(tài)?？吹教锏乩镉幸活^豬，全家人出于本能、用盡最后的力氣捉住這頭豬。平時(shí)連魚(yú)都不敢殺的城市人此時(shí)面對(duì)一頭豬。從停電前的不情愿殺魚(yú)，到停電后的不得不殺豬；從逃亡前的暴殄天物，到逃亡中的饑不擇食。鈴木一家的不幸遭遇和種種窘態(tài)全都充滿(mǎn)喜劇笑料，同時(shí)也形成強(qiáng)烈的諷刺效果。

電影里毫無(wú)征兆的電能消失正是基于已經(jīng)患上“城市病”的人物設(shè)定而設(shè)置，電影人物也只有經(jīng)歷大停電這樣的城市災(zāi)難才能意識(shí)到自己的病態(tài)現(xiàn)狀，并實(shí)現(xiàn)人物缺點(diǎn)的克服與人物弧光的完成。因此，科技災(zāi)難只是電影的外殼，其核心還是日本導(dǎo)演擅長(zhǎng)的家庭敘事?！渡婕易濉凡捎冒凳竞臀粗姆绞竭M(jìn)行災(zāi)難設(shè)置。停電前，鏡頭給了妹妹手機(jī)“電量不足”的特寫(xiě)。這其實(shí)是一種預(yù)言，更是一種象征，即全球大停電已經(jīng)進(jìn)入倒計(jì)時(shí)。停電發(fā)生在半夜，父親一覺(jué)醒來(lái)發(fā)現(xiàn)鬧鐘的電池失效，接著進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)家用電器全部失靈。同樣，災(zāi)難的結(jié)束也是悄無(wú)聲息。當(dāng)停電已長(zhǎng)達(dá)兩年126天，全家人在鹿兒島已經(jīng)很習(xí)慣男耕女織式的原始生活時(shí)，還是父親從睡夢(mèng)中聽(tīng)到了鬧鐘的聲音，緊接著發(fā)現(xiàn)路燈亮了。

矢口導(dǎo)演在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)道：“停電的瞬間誰(shuí)也不知道，什么時(shí)候能夠恢復(fù)也是未知，這種未知的狀態(tài)有一種細(xì)思極恐的效果?！币虼耍患胰嗽诎l(fā)現(xiàn)停電的第一時(shí)間并未流露出過(guò)多擔(dān)憂(yōu)，只是由于家用電器失靈和公共交通癱瘓而感到不方便。不僅沒(méi)有擔(dān)憂(yōu)，反而在停電的夜晚，還因欣賞到了久違的星空而獲得了少有的家族認(rèn)同感。而隨著停電天數(shù)的增加，這種“未知的狀態(tài)”逐漸升級(jí)為末世的恐懼。終于，在停電第七天，父親決定帶領(lǐng)妻兒逃離東京，投奔鹿兒島的岳父。

電影不從政府如何應(yīng)對(duì)災(zāi)難、科學(xué)家如何研究直至戰(zhàn)勝災(zāi)難等方面做文章，只展示鈴木一家從東京逃亡到鹿兒島的所見(jiàn)所聞。電影自始至終也沒(méi)有給出災(zāi)難發(fā)生和結(jié)束的具體原因。導(dǎo)演的用意非常明顯，借助電能消失這一概念，讓城市人回到?jīng)]有手機(jī)和其他電器的原始狀態(tài)，借助城市人的逃亡，最大限度地放大城市人的“城市病”。當(dāng)“城市病”已被克服，城市人學(xué)會(huì)了在沒(méi)有電能的農(nóng)村豐衣足食時(shí)，災(zāi)難就會(huì)結(jié)束。而當(dāng)觀看電影的城市人也悟出這一點(diǎn)時(shí)，《生存家族》的啟示和警醒意義就非同小可了。

二、逃亡之旅：父權(quán)的消解與再建構(gòu)

作為一部成熟的商業(yè)電影，《生存家族》為每位家庭成員都量身訂制了符號(hào)代碼和城市偽裝。父親的假發(fā)象征虛假的父權(quán)，母親的眼鏡指向她口是心非的軟弱性格。女兒的假睫毛與父親的假發(fā)相對(duì)應(yīng)，暗示父女倆的相似性，逃亡途中父女倆的愚蠢與無(wú)能是電影喜劇性的主要體現(xiàn)。手機(jī)則是兒子的城市偽裝。逃離東京之初，他們并未發(fā)覺(jué)這是逃亡的開(kāi)始，而是帶著各自的城市偽裝、懷著單車(chē)旅行的心情上路。

逃亡第九天的暴雨襲擊是對(duì)鈴木一家的第一次正面打擊。這場(chǎng)突如其來(lái)的暴風(fēng)雨不僅奪走了一家人的裝備和物資，而且迫使他們拋棄從城市帶來(lái)的偽裝。暴風(fēng)雨吹掉了妹妹的假睫毛，摔碎了母親的眼鏡。哥哥以手機(jī)套為材料修補(bǔ)自行車(chē)輪胎，隨后就毫不猶豫地丟掉了手機(jī)。三個(gè)人相繼卸下城市偽裝，表明恢復(fù)原始的狀態(tài)。只有父親的假發(fā)符號(hào)貫穿電影始終，因?yàn)榧侔l(fā)除了具有城市偽裝的意義，更是虛假父權(quán)的象征。電影臨近結(jié)束時(shí)，大難不死的父親重新獲救后，他親手丟掉了假發(fā)，意味著與過(guò)去的自己進(jìn)行訣別。

逃亡第15天，鈴木一家在高速公路上遇到另外一家四口。他們是野營(yíng)愛(ài)好者，身著專(zhuān)業(yè)裝備，享受野外生活。這與野外生存能力幾乎為零的鈴木一家形成鮮明的鏡像對(duì)比。真正意義上的父權(quán)崩塌發(fā)生在逃亡第36天。父親執(zhí)意要去大阪，但等全家騎車(chē)來(lái)到大阪，才發(fā)覺(jué)這里也是人去樓空，一片狼藉。于是，妹妹摔掉自行車(chē)直指父親的不是，哥哥隨聲附和，指出父親只會(huì)虛張聲勢(shì)。在父親準(zhǔn)備擺出父權(quán)教訓(xùn)子女時(shí)，已經(jīng)卸掉眼鏡的母親一改平日里充當(dāng)父子關(guān)系潤(rùn)滑劑的軟弱，終于說(shuō)出了“你爸就是這副德行”的心里話(huà)。也正是母親的這句斥責(zé)讓父親醒悟自己在家人眼中的樣子，并不是自己有多厲害，而是家人一直在包容自己。

停電之前，這個(gè)家庭雖然表面和諧，但已經(jīng)危機(jī)重重。夫妻間有隔閡，兄妹間無(wú)交流。而最大的問(wèn)題是“父親缺席”。1963年德國(guó)的社會(huì)心理學(xué)家亞歷山大·米切利希出版了名為《沒(méi)有父親的社會(huì)》的學(xué)術(shù)專(zhuān)著。他指出隨著城市化進(jìn)程，現(xiàn)代社會(huì)不同于農(nóng)業(yè)和手工業(yè)時(shí)代，父親勞動(dòng)的身姿逐漸在孩子面前消失。這使得孩子只能對(duì)父親的存在抱以幻想，從而導(dǎo)致系列青少年問(wèn)題的發(fā)生。

電影里的父親僅僅滿(mǎn)足于“養(yǎng)家糊口”這一現(xiàn)代社會(huì)父親的基本職責(zé)，導(dǎo)致父子間溝通和交流的機(jī)會(huì)驟減，從而使父子間的關(guān)系逐漸疏遠(yuǎn)。高度的城市化更是加速了父子關(guān)系的疏離。工作以外的父親不是在看電視，就是休息日在家睡一天。父親和孩子連基本的交流都沒(méi)有，更談不上在共同勞動(dòng)的過(guò)程中對(duì)孩子進(jìn)行道德準(zhǔn)則和生活實(shí)踐的示范和指導(dǎo)。而野外逃亡的嚴(yán)苛環(huán)境加速了父權(quán)的瓦解。喝溪水拉肚子，鉆木取火的失敗。父親越想樹(shù)立父權(quán)，越適得其反。從這點(diǎn)來(lái)看，野營(yíng)愛(ài)好家庭的父親教會(huì)了兄妹倆野外生存的技能，實(shí)際上樹(shù)立了“理想的父親”這一典范。

逃亡第60天，精疲力竭的鈴木一家被九州的農(nóng)夫田中所救。在這里，經(jīng)歷了一段休養(yǎng)生息。面對(duì)田中的挽留，父親不再一意孤行，而是就繼續(xù)前行還是就此住下詢(xún)問(wèn)一家人的意見(jiàn)。再次上路時(shí)，父親已經(jīng)開(kāi)始改變，從虛張聲勢(shì)的父親轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄硐氲母赣H”。鈴木一家按照哥哥的地圖前行時(shí)，發(fā)現(xiàn)被水流湍急的河流擋住了路。兄妹倆開(kāi)始互相埋怨，父親卻走到河邊開(kāi)始動(dòng)手收集木頭編制簡(jiǎn)易木筏。父親的行為對(duì)孩子起到了示范作用，真正實(shí)現(xiàn)了精神領(lǐng)袖的塑造。

父親和哥哥跳下河推著載有自行車(chē)的木筏前行時(shí)，父親不幸被河水沖走了，只留下父親的假發(fā)。全家人將父親的假發(fā)視為遺物，悲痛不已。父親的離去對(duì)剛剛建立起的父權(quán)起到了鞏固和升華的作用，使得哥哥作為父權(quán)的繼任者帶領(lǐng)母親和妹妹繼續(xù)前行。被沖到河流下游的父親靠著之前哥哥在超市里找到的信號(hào)彈成功發(fā)出求援信號(hào)，這個(gè)信號(hào)恰好被已經(jīng)坐上一輛蒸汽火車(chē)的母親看到，最終全家人在火車(chē)上團(tuán)圓。當(dāng)母親把假發(fā)交還給父親的時(shí)候，父親卻把它拋向了窗外，實(shí)現(xiàn)了人物弧光的完成。

三、如何生存：城市與農(nóng)村的共存性

矢口史靖的上一部電影《哪啊哪啊神去村》講述的是高考落榜的失意青年因?yàn)橐粡堄∮忻琅^像的宣傳手冊(cè)而來(lái)到偏遠(yuǎn)山區(qū)從事林業(yè)工作的故事。男主人公經(jīng)歷了從幾次試圖逃離到逐漸感受到“神去村”的大自然魅力，到最終完全轉(zhuǎn)變想法的過(guò)程。如果說(shuō)《神去村》所展示的主題是現(xiàn)代文明與原始自然的碰撞，那么《生存家族》則跳出了這個(gè)二元對(duì)立，展示了現(xiàn)代人的生存途徑，即城市與農(nóng)村的共存與調(diào)和。

饑餓交加的城市人被農(nóng)夫田中所救，吃飽了飯，洗上了澡。作為補(bǔ)償，他們要幫田中捉回因電動(dòng)閘門(mén)失靈而跑散的豬，還要拿起刀幫助田中殺豬。鈴木一家發(fā)現(xiàn)雖然嚴(yán)重的物資缺乏使得城市人的生存成了問(wèn)題，但農(nóng)村仍是平靜的生活。鈴木一家與田中老人共同相處的一周時(shí)間是電影劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不僅是父權(quán)得以再建構(gòu)的契機(jī)，也是徹底改變妹妹“重城市輕農(nóng)村”這一價(jià)值觀的過(guò)程。缺少了現(xiàn)代科技支持的城市無(wú)法繼續(xù)提供生存所必需的條件，人們想要生存，就必須返回自然資源豐富的農(nóng)村。

然而，《生存家族》的高明之處在于并非將城市與農(nóng)村設(shè)置成為前者低級(jí)后者高級(jí)、前者需要后者來(lái)拯救的二元對(duì)立關(guān)系，而是互相需要、互為依靠的關(guān)系。田中老人的兒子一家搬去了美國(guó)，留下老人獨(dú)守鄉(xiāng)下的老房子。田中老人現(xiàn)在身體尚且硬朗，生活上也能料理一切，但他的內(nèi)心是孤獨(dú)的。他把預(yù)備留給兒子一家的睡衣拿出來(lái)讓鈴木一家換上，并且間接流露出挽留鈴木一家的意思。電影并非在說(shuō)城市人只退回到原始社會(huì)，才能解決“城市病”的問(wèn)題，而是強(qiáng)調(diào)兩者的共存性。即城市文明需要農(nóng)耕文化作為其后盾，農(nóng)耕文化更加需要城市文明的補(bǔ)充與更新。

關(guān)于留下來(lái)還是繼續(xù)逃亡的問(wèn)題，矢口導(dǎo)演的處理方式很到位，他借母親的視角審視這一問(wèn)題。母親在田中身上也看到了自己父親的影子。自己的母親去世后，父親在鹿兒島的漁村也成為一名獨(dú)居老人。電影開(kāi)頭，寄來(lái)食物的父親在電話(huà)里讓女兒有空回來(lái)看看，但作為女兒的母親也只是表面敷衍。最終，一家人在田中老人留戀的目光中再次啟程上路。他們的目的已經(jīng)不是被動(dòng)逃離城市，而是主動(dòng)投奔比九州更加偏遠(yuǎn)的鹿兒島漁村。

最終，在停電第108天，逃亡第101天，鈴木一家終于靠體能從東日本橫穿至西日本，到達(dá)日本列島的最西端，一家人互相扶持找到了正在海邊釣魚(yú)的外公。無(wú)數(shù)類(lèi)似鈴木一家的城市人來(lái)到小漁村，男性下海捕魚(yú)，女性紡紗織布，過(guò)上了返璞歸真的生活。漁村因?yàn)樗麄兊牡絹?lái)而充滿(mǎn)生機(jī)。

災(zāi)難結(jié)束后，鈴木一家沒(méi)有選擇留在世外桃源的漁村，而是重新回到城市。一切看似照舊，但他們不再沉迷城市的便捷。父親改為騎車(chē)上班，母親開(kāi)始操刀殺魚(yú)，哥哥不再吃垃圾食品，妹妹滿(mǎn)心期待美食。電影最后，一家人收到了逃亡時(shí)野營(yíng)愛(ài)好家庭為他們拍攝的照片。電影定格在這張狼狽不堪的照片，似乎提醒著他們要居安思危，銘記那一段生死存亡的求生經(jīng)歷。