（福建省廈門第二中學(xué)，福建廈門 361000）

結(jié)構(gòu)之下：影像

要素與敘事：一切之前，這里首先引用愛森斯坦對于吸引力蒙太奇的定義——“任意選擇的，獨立的（超出特定結(jié)構(gòu)和情節(jié)場面也能起作用的）自由的，然而具有達(dá)到一定終極概念的效果這一正確取向的蒙太奇”[1]

在完全由具象畫面組成的電影（或敘事段落影像）中，一切事物都導(dǎo)向某個概念。若傾向于表達(dá)終極主題的效果，受事實材料所決定的確定的概念，應(yīng)盡力在時空的組接中碰撞出富有感染力的“感知要素”；具體的句法結(jié)構(gòu)中，狀語——全景鏡頭；與主語——特寫鏡頭互為依存所表達(dá)的含義：組接順序不同構(gòu)成的敘事體或逆向語句。這類所指含義可以作為一種要素；那么，富有感染力的要素應(yīng)取決于概念的修辭與修辭之間的碰撞，最終能夠作為主題相似體的“潛在特性”?！半娪坝跋竦淖願W妙的特性之一就是動人地反映出事物的整體性（被感知到的事物的獨特的和得到基本展示的方面）與它所要求的由相似體暗示的無數(shù)‘潛在特性’之間的永恒矛盾”[2]（讓.米特里）

經(jīng)典影片《教父》中的感知要素段落：麥克前往醫(yī)院前與凱最后的幽會。此時，鏡頭是凱的近景，根據(jù)劇情關(guān)系，上下文賦予了鏡頭確切的概念：凱處于絕對的弱勢方——她想做最后挽留麥克的嘗試——同時構(gòu)圖右側(cè)的普遍的留白，似乎是為了正常的正反打鏡頭預(yù)留空間；但接下來畫面切至了麥克——強勢的一方——仍處于畫面左側(cè)，而右側(cè)的反常的大幅度留白是一種心理學(xué)修辭，觀眾的心理預(yù)期使這處空間具有“分量”，它時刻吸引麥克的注意力。對比碰撞下的修辭產(chǎn)生了新的含義：凱此前一直望著麥克，企圖他的回心轉(zhuǎn)意，而麥克卻不敢直視凱，象征他離去的決心。這并非通過具體情節(jié)分析得到的含義，卻指向了與所指類似的主題：麥克將染指不愿牽扯的家族事務(wù)中，同時拋棄曾經(jīng)所愛的一切包括美國夢。

這種感知要素，此時或許可以稱之為蒙太奇效果，然而，上述鏡頭的組接并非“任意選擇的，獨立的，自由的”蒙太奇，它的內(nèi)容與形式制約于劇情關(guān)系。但至此，要素與敘事的關(guān)系已經(jīng)闡明了：要素通過修辭能夠在敘事構(gòu)成的蘊含關(guān)系中得到明顯的感知，因為他無不切合著主題。

這樣看來，是主題限制了要素的表達(dá)，但正如認(rèn)知對象區(qū)分為事實材料和概念關(guān)系[3]那樣，為了推進思考活動，主題與要素也應(yīng)是任一表意結(jié)構(gòu)應(yīng)盡力突出的。

富有感染力的要素的手法絕不局限于特定的內(nèi)容形式。

感染力是影片美學(xué)價值的體現(xiàn)：在句法學(xué)修辭的同一的限度內(nèi)，符號與形式之間的差異決定了影片的美學(xué)價值。

我們之所以稱之為要素，而非蒙太奇，是將“動作，物像，事件，元素的并接”的概念延伸至涵蓋所有的影像。

試想一下，具象畫面應(yīng)如何闡述一個具體現(xiàn)象，并盡可能客觀地——由思想或理智激發(fā)的情緒感染力——構(gòu)成語句？它必須經(jīng)過一個蒙太奇的過程，一個意識傳遞的過程，不同視點，不同運動，不同事件的時空因果組接才能盡可能不受主觀（長鏡頭調(diào)度）意向的情緒感染。這樣的表述——數(shù)量層面的作弊封禁絲毫無法阻止環(huán)境的敗壞——先是通過一組鏡頭（當(dāng)然，這里闡述的只是其中一種模式）表現(xiàn)作弊者數(shù)量的龐大，再基于時空連貫性的原則，展示作弊者作為整體對環(huán)境造成的影像，或一個體引申，或以實例堆疊，那么，仍需涵蓋時空的跨度。

當(dāng)我們想通過事無巨細(xì)的方式去表現(xiàn)時，激情已經(jīng)在無盡的分鏡頭與漫長的因果闡述中流逝了。一切的關(guān)鍵就在于此——激情，真正決定感染力的那個東西。

抽象畫面與具象畫面的形式上的根本差別，還在于非實體元素，時間結(jié)構(gòu)，的不同表意功能。

在我們對于影像的認(rèn)知中有一個不證自明的概念：運動關(guān)系決定時間概念?，F(xiàn)在有一幅絕對靜止的畫面，我們無從得知它的時間狀態(tài)，是靜止還是流動？但它一旦動起來，就如同風(fēng)開始吹動樹葉，我們就能意識到影像中的時間是“絕對”的流動的存在，更能做出確切的判斷：樹葉靜止不動是因為沒有風(fēng)的擾動；而非此前的時間是停滯的（除非有特殊的形式告訴我們時間是靜止的）這是一種普遍的對于時間概念的心理推移。

也就是說，“這是一個在此之前作為客體被貶抑的概念，似乎通過運動它才重獲自己失去的地位?！边@雖然是我們通過影像的運動關(guān)系才獲得的認(rèn)知，但是，這似乎也是時間概念能注入我們意識的唯一方式——在我們的意識中，物體的能動性是它“絕對的特征”，它的運動形式取決于自身“力量”的驅(qū)動，或被另一種“力量”改變軌跡，而絕非“時間客體”的驅(qū)動。就這樣，時間唯一可能的直接表述也被我們的意識忽略了，時鐘的意義就是時刻警醒我們時間的存在。

影像的時間結(jié)構(gòu)是意味運動—時間流逝概念。先前，“樹葉不受風(fēng)的擾動”，是一個逆向的心理推移過程，由“時間的顯在”推出了“時間的絕對存在”；然而，這兩種思維模式之間應(yīng)并無任何明顯的邏輯關(guān)系，甚至可以說是不符合邏輯的推理聯(lián)系：為什么時間不能是靜止的呢？這應(yīng)與電影自身的藝術(shù)特性——由時空建立起的虛構(gòu)世界對觀眾進行的同化——無關(guān)，已經(jīng)有許多的導(dǎo)演將靜止畫面作為程式化的符號表意的案例了。上述心理推移在我們看來仍具有一定的合理性，因為導(dǎo)演絕不會不作任何釋義地告訴我們畫面是靜止的。也確實是這樣，我們的一切由時間構(gòu)成的認(rèn)知傾向并不能取代對影像的認(rèn)同力量在已有的經(jīng)驗范圍之內(nèi)的思維模式；也就是說，這種推理活動應(yīng)建立在“特定”的影像之上：“時間靜止概念”唯有靜止影像可以將它置于我們的意識中，雖然這一概念似乎超出現(xiàn)實經(jīng)驗，但它仍是由時間概念構(gòu)成的認(rèn)知；它的存在使人終于聯(lián)想到時間的形式。對于這樣的“逆向”認(rèn)知前提，僅存在運動這一內(nèi)容結(jié)構(gòu)能夠進而以一切經(jīng)驗做出否定的判斷，而這一切都是建立在運動能夠揭示時間的流逝的基礎(chǔ)之上。

極而言之，時間推動我們的意識活動的前提是建立時間意識——一切使概念超出現(xiàn)實經(jīng)驗的手段。

在影像中具體的手法：影像的升格（減速）或降格（加速）、影像的倒放、時間象征物的蒙太奇?？傊?，膠卷（或數(shù)字影像）所能為我們擺弄的一切方式，導(dǎo)演以此構(gòu)建時間形式的方式——時間形式：時間的流逝、時間作為“驅(qū)動力”、時間的跨度——都能夠揭示時間的某種先驗本質(zhì)。

運動，還是運動。

對于具象畫面的運動結(jié)構(gòu)來說，只要內(nèi)容中存在直觀上運動的物體，那么結(jié)構(gòu)中的所有實體就都獲得了一個與運動物體同等意義上的時間概念。對于個體運動形式的處理實際就是對內(nèi)容整體作了相同的處理過程。問題就在于此，就如同孤立的影像并不（或者很少）表意那樣，具象畫面在時間概念上作為一個整體，在特定手法處理下的運動關(guān)系只能夠表示某種具體的時間形式，而孤立的時間形式也不能夠進行單獨表意。再者，時間概念一旦在某個段落時刻確立下來，它就立刻湮滅在影像的內(nèi)容之中，并不與相近或影片之中任一相同的手法構(gòu)成要素。

于是，對于具象畫面的運動結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，就成了首要任務(wù)。

運動實體需切分為多個運動“單元”，且彼此之間能夠為人感知的具有運動形式的區(qū)別。而唯有抽象畫面內(nèi)容的元素實體本身作為的概念能夠不為人前邏輯地賦予整體結(jié)構(gòu)概念。

仍是相同的試驗抽象片段，這次我們進行對元素的運動的分析：三個相同的“作弊者方陣”的前進的運動“單元”，在時間軸上錯位放置。同個畫面中，具有三種透視構(gòu)圖，三個運動關(guān)系，“主單元”的運動早在先前就被后景的運動重復(fù)過了。

我用以重復(fù)的非邏輯性運動關(guān)系去揭示時間概念：每個單元直觀的不同的重復(fù)透視關(guān)系，為人明顯地感知到的運動形式的差別，以此建立起的時間意識，使每個單元都被賦予了不同的“時間流逝”概念。單元個體時間的“絕對”流動對比同個畫格中的重復(fù)輪回運動的“相對”流逝的為人經(jīng)驗的闡釋，產(chǎn)生能夠維系兩個時間點的概念，即時間的跨度，一種時間形式的蒙太奇。時間流逝與跨度共同構(gòu)成要素，它的含義是時間段落整體的表示，既是實在的要素，也是感知的要素。

主題予以要素限定的范圍：作弊者在無止境的輪回中落入不可避免地宿命。這關(guān)乎時間，一種悖論——我們不是要通過主題以個人的理解去闡釋這個悖論，相反的，我們首先假設(shè)時間具有的表意功能，它由要素在特定語境下具有的含義能夠表達(dá)終極主題的時間意義。

為了演繹上述假設(shè)，我們首先需要探究要素——時間段落整體；與主題的“純潛在特質(zhì)”——宿命論意味，它們與內(nèi)容形式之間存在的邏輯聯(lián)系。顯在的內(nèi)容：作弊者方陣以不可阻擋之勢向前推進，作弊封禁也無法抵擋，更仍有前仆后繼者的無窮無盡。也就是說，內(nèi)容實際上并未窮盡主題，它只是涵蓋了從“作弊”到“封禁”的變化，而最終主題所依附于形式的首先表述應(yīng)主要是“普通玩家”到“作弊者”的轉(zhuǎn)變。這里的內(nèi)容只是作為一種觀眾“應(yīng)該樂意接受”的結(jié)果——作弊者遭到了懲戒——卻“表現(xiàn)”（觀眾在彈幕中發(fā)表的普遍理解）了悲觀的含義——作弊者是無窮無盡的。

我們片面的抽象思維無獨有偶，除上述的結(jié)果導(dǎo)向特征含義的情況之外，還有我們所探究過的，單元運動關(guān)系導(dǎo)向時間要素。對前者作出這樣的簡單概況不免失之偏頗，但它與要素的邏輯關(guān)聯(lián)應(yīng)是一切的出發(fā)點。而具體的，僅僅是展示作弊者受封禁的過程，似乎并不能由內(nèi)容呈現(xiàn)的數(shù)量表示與作用整體的明顯聯(lián)系——還可以是另一種含義：禁封如此數(shù)量的作弊者只是時間問題。

這似乎又是一種逆向認(rèn)知前提，內(nèi)容的存在只是作為意識活動的基礎(chǔ)，它的特征——表示數(shù)量的特征，只在這一刻能夠得到最明顯的感知——同時表達(dá)含義。我們?yōu)橹郊拥臅r間段落整體概念，實際是附加于整體的一種最直觀的因果闡釋：無數(shù)作弊者前進的決絕，是作弊宿命的必然。顯然，這時的要素能夠賦予內(nèi)容以“宿命論”觀念，是一種直接表意。這類范式：時間概念的要素的意向結(jié)構(gòu)能指取決于內(nèi)容的語境，它的所指取決于畫面的顯著特征。

總之，時間概念具有的表意功能，是建立在形式之上地對所指的時間意義上的修飾。

應(yīng)當(dāng)最后指出，抽象畫面與具象畫面是以元素概念或再現(xiàn)物的本質(zhì)構(gòu)成的內(nèi)容形式進行劃分的；那么，他們的意向性結(jié)構(gòu)的顯著差別，我們在此進行發(fā)掘，驗證，闡明，引申的表意功能的差別，或許是蒙太奇現(xiàn)代再發(fā)展的嶄新面貌；具象接抽象，抽象接抽象，抽象接具象，它們的具體的可能辯證形式或組合表現(xiàn)事物和表達(dá)含義的藝術(shù)，仍是我們尚未涉足的。我們亟須專門的從事抽象思維的人才為蒙太奇的發(fā)展提供新的理論著述及指導(dǎo)。