（中國傳媒大學,北京 100020）

一、從黑澤明其人看電影《羅生門》的人性主題

1950年公映的電影《羅生門》已經(jīng)經(jīng)歷了超越半個世紀的風霜和考驗，它被譽為20世紀最偉大的影片之一，而它的導演黑澤明也因此被全世界的影人和影迷喜愛和致敬。著名導演克林特·伊斯特伍德把他最為敬重的導演黑澤明比作一位“流浪的武士”，在他看來，那些黑澤明經(jīng)典作品中極端以自我為中心的人物們都是一個個黑澤明的隱約寫照。他是一位進入角色時會對周遭一切置若罔聞的導演，也是一位“用他自己減去電影，結(jié)果為零”的癡狂影人。

20世紀五十年代，法國新浪潮運動的著名旗手特呂弗首次提出“作者論”，他第一次將導演看作電影的中心和靈魂，通過電影可以看見一位導演處理問題的方法和看待世界的視野與態(tài)度。而創(chuàng)作主體的藝術心理定式應當是個體的習慣意識、習慣性無意識和沉淀在個體中的集體無意識的總和。對于電影《羅生門》而言，盡管它的故事和框架來自芥川龍之介的短篇小說《竹林中》和《羅生門》，但無論是確立中心主題還是處理影像的過程中都少不了導演黑澤明的態(tài)度和情愫。

《羅生門》的主題是展示人的利己心，描繪人與生俱來的罪孽和人們難以更改的本性。所有人在面對自己親眼所見、親身經(jīng)歷的事，總會帶有自私的修飾，難以真誠地審視自己。這種“不加以虛飾就活不下去的人的本性”是黑澤明最為關注和重視的，也飽含了他對當時所處時代人性的悲觀情緒。

在黑澤明4至18歲少年人格形成的時期，日本正處于一個十分主張確立自我價值、宣揚個人主義和理性主義的時期。黑澤明在少年時期經(jīng)歷了關東大地震，目睹日本人借地震殘殺朝鮮人的丑惡事件，又在十分親近的哥哥家目睹了光怪陸離的眾生相。幾年后脆弱敏感的哥哥丙午在27歲時自殺結(jié)束生命，這件事給少年黑澤明帶來了巨大的心理沖擊，甚至讓他在之后的很長一段歲月里都有“人一過30歲就只能變得丑惡”的幻覺。

在之后的電影生涯中，黑澤明也見識了電影公司經(jīng)理等人可悲的人性側(cè)面。因而人性的復雜，人活著的孱弱不安都時刻擾亂著黑澤明的心緒，芥川龍之介寫下的這個描寫人心曲折與復雜陰影的猶如解剖手術般的故事在第一時間就打動了他，而這一主題也應運而生。

黑澤明在年邁時寫下了自傳《蛤蟆的油》，這一奇怪的書名來源于一種日本民間的奇效藥。一只蟾蜍被放在一個四面都是鏡子的盒子里，它會因為每天能從各個角度看見自己丑陋的樣貌而感到不安和焦慮，害怕的跳躍會讓它冒出汗油，這便是絕妙藥劑的原材料。晚年的黑澤明把自己比作鏡前的蛤蟆，從四周審視自己的種種不堪，嚇出一身油。反觀《羅生門》，也是不同的人一場相似的血淋淋的審視，觀眾看見自說自話的“磊落”的強盜、“忠貞”的女人、“大無畏”的武士都是某種程度上自我的反射，拋去人物的特殊角色和事件的夸張設置，人人都是羅生門里某一個為了維護自我，而不斷捏造謊言以求得安慰的懦弱的人。因此來看，自省是黑澤明一生的主題，是自傳里那只惴惴不安的蛤蟆，也是他的高光之作《羅生門》里永不過時的主題。

二、從黑澤明體驗生活心理看《羅生門》角色設立

黑澤明出生于一個武士家庭，這讓他自幼就接受基本的武士化道德教育，使他很難理解和適應那些所謂的近現(xiàn)代化的嬗變，周遭的人情冷暖、世態(tài)炎涼不時地讓他看見人性的病態(tài)和問題。黑澤明的母親是一位嫻靜沉穩(wěn)的典型日本婦女，她具有讓人心生敬意的堅韌性格，黑澤明電影中陽剛英勇的男性角色和堅強果敢的女性角色，在很大程度上受到他父親威嚴的軍人氣質(zhì)和母親堅韌性格的影響。由此可見，盡管是原著改編，然而黑澤明在《羅生門》電影創(chuàng)作中對于角色和人物性格動機構(gòu)建的創(chuàng)作心理就是來源于他主動積極卻又不知不覺感悟和體味的生活經(jīng)歷。

在《羅生門》電影中，較原著最大的變動就是增加了樵夫最終吐出的可能最貼近于現(xiàn)實情況的實情。在樵夫的敘述中，他對女人從心動愛慕到粗暴占有，女人從抗拒到順從再到煽動強盜和自己的丈夫決斗，在他看來這是一個有烈性卻又與他以為的大多女性一樣卑微淫賤又工于心計的女人。在武士借助巫婆之口的指控中，他的妻子是一個毫無忠誠，被強盜強暴后立刻變心挑唆強盜助她殺掉武士滅口的小人形象。然而兩個男人在各自的敘述中，都在不自覺地美化對方形象，樵夫認為武士是個打斗能力很強，可以與其相匹敵的好漢。武士則說強盜是個有正義感，想要幫他處置不忠妻子的義士。

這種男性之間美化一方面是為了烘托出自己的勇敢和無畏，另一方面也是來源于那個時代下女性的卑微地位和對于男權(quán)至上的追捧。兩個男人惺惺相惜轉(zhuǎn)而對女人鄙夷譏諷，這個女人卻真實看見了強盜的“不磊落”和丈夫的“無能懦弱”。但是，在她的敘述里，女人卻依然只能以受辱含冤、貞潔自持的形象出現(xiàn)，將自己包裝成一個徹底的弱者。這也再現(xiàn)了當時的一番圖景：戰(zhàn)亂后50年代的日本女性正在低下的地位和覺醒的意識之間搖曳與徘徊。

故事原著只是每個角色獨立的敘述，并沒有給出一個接近真實的正確答案。電影給出樵夫的敘述后，立馬展現(xiàn)出了黑澤明的個人偏好，展示出他對于1950年代日本漸漸異化的武士精神的懷疑和對于大男子主義陰影籠罩下堅韌又弱勢的女性的同情與人道主義關懷。

三、從黑澤明構(gòu)思心理看《羅生門》劇本改編和拍攝

電影《羅生門》在上映當年便獲得威尼斯國際電影節(jié)金獅獎以及奧斯卡最佳外語片，于是由這部電影衍生出來的“羅生門現(xiàn)象”相繼被很多導演致敬和模仿。這種當事人各執(zhí)一詞，既相互掩護又推脫責任、制造假象的羅生門現(xiàn)象讓很多事情都真相撲朔迷離，失去客觀性。這個深入人心的故事和觸目驚心的主題在黑澤明的影像化呈現(xiàn)中顯得更加生動和深刻。他以淡然超脫的姿態(tài)對人性中的利己主義進行了徹底的剖析。

從表面上看，影視構(gòu)思主要與創(chuàng)作動機和體驗生活相結(jié)合，但每一種構(gòu)思都以構(gòu)思者的創(chuàng)作心理定式和構(gòu)思前心理沉淀作為基石，因此構(gòu)思會體現(xiàn)具有特殊性的構(gòu)思者個體特征。而對于《羅生門》中的改編和影像呈現(xiàn)，也無不透露出導演黑澤明的人文主義思想。

首先，電影較原著而言增加了“下人”這一角色，他仿佛是最為普通的一個旁觀者，他對于人世間的生與死，表現(xiàn)出了異常的冷漠與麻木，與痛苦彷徨的樵夫與云游僧形成了鮮明的對比。他認為“撒謊是人的本性，大多數(shù)時候我們甚至不能對自己誠實”。下人是一個無法挽救的徹底“惡”的形象，他對世界是絕望的，對于隨處可見的謊言是麻木的，不會動容也不會反思，他堅決地認為小人才能活得更好；他對自己也是絕望的，在羅生門下聽完故事，看見襁褓里的嬰兒，他依然決絕地拿走衣物和護身符，“就算他不拿別人也會拿，”他如是說。這是黑澤明眼里屬于小人物的那部分惡，它是絕對的，難以動搖的。也是他對于芥川懷疑主義的獨特理解和繼承。

其次，影片增加了一個能看見些許光亮的結(jié)局，這與黑澤明電影中的仁愛思想密不可分。偷短刀賣錢養(yǎng)家的樵夫最后抱回了那個滂沱大雨中襁褓里的嬰兒。生活已經(jīng)勞累不堪，留有最后一點善念撫育這個孩子似乎是能從《羅生門》中看到的一絲光亮，是留存下來讓人對人性抱有信念的東西。

黑澤明的仁愛思想不僅僅是西方的人道主義，而且還秉承著拯救人心，扶危濟世的深刻內(nèi)涵，正是由于這樣的思想，使他有一種其他電影藝術家少有的雄心和執(zhí)著。更重要的是，他對于人性始終都抱有希望，認為人的本性是健康的、正常的，病態(tài)人性是可以療救的。黑澤明的這種思想伴隨著他的創(chuàng)作，他認為人即使在貧困和絕望的處境中也能戰(zhàn)勝內(nèi)心的自私和卑鄙。所以在構(gòu)思之初他就沒有讓《羅生門》成為一片寂寥和灰暗，而是留下一點善念和一點希望。在黑澤明的創(chuàng)作觀念中，他盡管承認現(xiàn)實存在的種種悲劇因素，卻仍然會賦予現(xiàn)實積極的意義和出口；盡管批判人性，卻始終相信其自救的可能。這就讓“下人”和“嬰兒”的兩個看似有些矛盾的改編部分實現(xiàn)了精神上的統(tǒng)一。

最后，關于創(chuàng)作動機和拍攝，黑澤明對于文學的敏銳嗅覺和他童年受到的教育息息相關，在成為導演之前，他就已經(jīng)是日本文壇有名的劇作家，所以從拍片伊始，黑澤明就對于優(yōu)秀文學作品有獨特的青睞。

在視聽語言上，大量的特寫鏡頭是內(nèi)心呼喊的映照，也是很具有黑澤明風格的拍攝手法。影片還大量使用了東方繪畫的表現(xiàn)手法，通過變化的天空、陽光、烏云等自然景色傳達思想感情。在全片中黑澤明使用了許多類似中國繪畫中“留白”的表現(xiàn)手法，很大程度上也是他對于自我人生的獨特理解和情感表達。黑澤明曾說他喜歡的天氣，不是烈日盛夏，就是嚴冬酷暑，不是傾盆大雨，就是風雪交加。在電影《羅生門》當中，滂沱大雨籠罩著充滿陰霾的敘述，樹葉間淅淅瀝瀝的陽光帶來一瞬間的美好和出乎意料的反差，這都是黑澤明用他的自我審視和影像設計留下的“獨家印記”。