尹雁華

（云南藝術(shù)學(xué)院,云南昆明 650500）

西方表現(xiàn)主義繪畫在20世紀(jì)以來的德國(guó)已經(jīng)興起并且進(jìn)行運(yùn)用。它自身所具有的魅力不單單是機(jī)械的模仿客觀的物象，而是在繪畫中注入畫家的主觀精神進(jìn)行表現(xiàn)，拋卻世俗的觀念。運(yùn)用繪畫的形式大膽的表現(xiàn)自己的所想所念，進(jìn)行深度的內(nèi)心探索并直接追隨內(nèi)心的感覺，徹底釋放心中的欲望，宣泄心中對(duì)現(xiàn)實(shí)的想法。它不僅僅只是局限于某個(gè)地區(qū)或者是某個(gè)民族，它以廣泛大眾群體為主大膽倡導(dǎo)他們表現(xiàn)自身的獨(dú)特情感。打破對(duì)傳統(tǒng)繪畫的呆板單調(diào)的欣賞模式，徹底擺脫對(duì)時(shí)間場(chǎng)地的限制，提供了更多元的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

一、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中所具有的表現(xiàn)性

雖然表現(xiàn)主義的繪畫出現(xiàn)在西方國(guó)家，但是中國(guó)油畫的表現(xiàn)性語言并沒有局限于當(dāng)前的發(fā)展，而是根據(jù)西方表現(xiàn)主義思潮，結(jié)合中國(guó)繪畫的寫意精神進(jìn)行模式理論及表達(dá)的創(chuàng)新。在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的基礎(chǔ)之上加以更高一層次的探索與實(shí)踐，根據(jù)西方表現(xiàn)主義繪畫的基本原理進(jìn)行更深層次的剖析，并且通過表現(xiàn)主義畫家注重內(nèi)心體驗(yàn)與情感表達(dá)這一重要的特點(diǎn)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族美術(shù)加以研究。追溯我國(guó)的繪畫歷史，它們以各種各樣的形式出現(xiàn)歷史文獻(xiàn)的記載之中，有魏晉南北朝時(shí)期的壁畫，唐宋以來獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，他們都是極具表現(xiàn)力的造型色彩藝術(shù)，表現(xiàn)出不同時(shí)期的美學(xué)價(jià)值以及審美標(biāo)準(zhǔn)，充分地展現(xiàn)出表現(xiàn)性的視覺語言特征。這種獨(dú)特的藝術(shù)文化一直延續(xù)至今并逐漸發(fā)揚(yáng)光大，它們超越時(shí)空在歷史的長(zhǎng)河中不斷進(jìn)行改革與創(chuàng)新，始終發(fā)揮獨(dú)特魅力。在當(dāng)今的時(shí)代發(fā)展之中，中國(guó)的許多畫家尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族美術(shù)與西方繪畫藝術(shù)的融合與交流，西方的藝術(shù)家也在自己的作品中融入東方的元素。雙方都在通過對(duì)各自文化的見解，加強(qiáng)自身作品融合的力度。油畫也在這一期間不斷地改革創(chuàng)新，積極尋找和構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)油畫新的語言模式和文化身份，逐漸走上現(xiàn)代美術(shù)的歷程之中，充分的表現(xiàn)了歷史發(fā)展的必然趨向反映了時(shí)代特色。

二、中國(guó)當(dāng)代油畫表現(xiàn)性與寫意精神的融合

“意象”一詞最早見于劉勰的《文人雕龍·神思》“使玄解之宰，尋聲律而定；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”這是一種依靠人的內(nèi)心獨(dú)特情感，把主體對(duì)象的內(nèi)在意象與外在表象共同融合而成的審美觀點(diǎn)，這種審美觀點(diǎn)在中國(guó)古代的文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等不同領(lǐng)域都起著決定性的作用。中國(guó)自宋代起開始有了初具規(guī)模的寫意繪畫，很多畫家為了抒發(fā)真實(shí)內(nèi)心感受，追求形神兼?zhèn)涞漠嬅嫣幚恚炎钫鎸?shí)的情感用最為自然簡(jiǎn)潔的語言和方式來表達(dá)，由此，繪畫的寫意性一直影響著之后的幾百年，并成為中國(guó)繪畫的靈魂。自油畫從西方進(jìn)入中國(guó)便一直發(fā)展變化，到如今，油畫也延續(xù)了中國(guó)寫意的繪畫傳統(tǒng)，從材料的使用、繪畫方式、藝術(shù)觀念側(cè)重表達(dá)主觀情感和內(nèi)心感受，借助中國(guó)特有的文化和民族特點(diǎn)使中國(guó)當(dāng)代油畫的語言表達(dá)存在寫意性特征，具有寫意精神。

20世紀(jì)的德國(guó)最早出現(xiàn)了“表現(xiàn)主義”，隨后產(chǎn)生的“新表現(xiàn)主義”“野獸派”“超前衛(wèi)藝術(shù)”等在內(nèi)的新繪畫潮流都具有“表現(xiàn)性”特征。藝術(shù)家追求主觀情感和自我感受的直接表達(dá)，對(duì)客觀形象和顏色進(jìn)行夸張、變形的藝術(shù)處理手段，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，追求主觀的真實(shí)表達(dá)，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，反對(duì)藝術(shù)的目的性。然從洞穴壁畫可以看出，在人類歷史上存在表現(xiàn)性風(fēng)格的繪畫作品卻從繪畫產(chǎn)生之始便存在與畫家的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

中國(guó)的寫意繪畫和西方的表現(xiàn)主義思維上有相似的地方，都是對(duì)自我情感的真實(shí)表達(dá)。但是中國(guó)的寫意重在是與不是之間的藝術(shù)處理，注重對(duì)情懷的自然抒發(fā)，是一種隨意的表達(dá)，而西方的表現(xiàn)通過對(duì)造型的夸張變形和顏色的近乎怪誕的處理，是一種對(duì)藝術(shù)家情感的故意宣泄，二者雖有不同，但也有緊密聯(lián)系，都具有表現(xiàn)性特征。在當(dāng)下，很多畫家選擇了具有表現(xiàn)性特征的油畫語言表達(dá)，主張從繪畫語言本體角度出發(fā)，對(duì)西方表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義、超前衛(wèi)藝術(shù)等包括原始藝術(shù)、民間藝術(shù)一切具有表現(xiàn)性語言特征的作品進(jìn)行研究與學(xué)習(xí)，結(jié)合中國(guó)的傳統(tǒng)文化和寫意思想，尊重自我感受，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化表現(xiàn)，是一種藝術(shù)語言的重新表述，也是藝術(shù)形式的繼續(xù)探索，不拘泥于現(xiàn)狀，嘗試打破傳統(tǒng)，對(duì)畫面進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，破壞既有法則認(rèn)定的形體、結(jié)構(gòu)、空間、透視，用更個(gè)性化的點(diǎn)線面和顏色構(gòu)架作品，這代表了畫家的選擇與態(tài)度。

在歷史的長(zhǎng)河之中，中國(guó)油畫與我國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化相結(jié)合，共同展現(xiàn)我國(guó)獨(dú)有的文化精神和心中傲骨。油畫從多角度來講都是源于西方國(guó)家的藝術(shù)，中國(guó)經(jīng)歷了全然無知到逐漸了解直至完全適應(yīng)的艱苦過程。中華文化具有悠久的歷史，并且沉淀下了許多豐富的傳統(tǒng)文化資源，這使我們借鑒的同時(shí)也表現(xiàn)出了中國(guó)油畫的獨(dú)特。每次創(chuàng)新都是歷史知識(shí)的沉淀，其所表現(xiàn)的不單單只是一門藝術(shù)形式，更多的是中華傳統(tǒng)文化的集中表達(dá)。

三、中國(guó)油畫各時(shí)期表現(xiàn)性的語言探索

1.初期語言探索

自油畫傳入中國(guó)，雖然時(shí)間比較短暫，但是也經(jīng)過了非常漫長(zhǎng)的過程，我們把目光放在前期的油畫探索之上，由于五四運(yùn)動(dòng)之前，國(guó)人的思想沒有得到改善與發(fā)展，所以整個(gè)藝術(shù)界都處于封閉的狀態(tài)，許多畫家都局限于傳統(tǒng)且不夠完善的油畫水平。直至五四運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)的部分先進(jìn)分子渴望與外界進(jìn)行交流。通過對(duì)西方文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的學(xué)習(xí)，逐漸打開了自己的心胸和視野，積極推進(jìn)中國(guó)油畫理論體系倡導(dǎo)繪畫精神。在維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上，慎重的加強(qiáng)對(duì)中西方文化融合方案進(jìn)一步總結(jié)與完善。在這一期間，許多的先進(jìn)知識(shí)分子也挺身而出為中國(guó)油畫的前進(jìn)與發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動(dòng)力，其中蔡元培先生運(yùn)用先進(jìn)的教學(xué)理念和教學(xué)方式，讓更多的人注意到中國(guó)油畫文化的發(fā)展對(duì)于時(shí)代發(fā)展不可多得的貢獻(xiàn)。許多中國(guó)油畫的先驅(qū)們身先士卒的學(xué)習(xí)西方國(guó)家的相關(guān)油畫典籍和作品，運(yùn)用具體的理論知識(shí)，結(jié)合當(dāng)時(shí)中國(guó)所處的背景，大膽地接受西方現(xiàn)代思想的優(yōu)秀部分，并加以改善與利用。以徐悲鴻、林見眠、劉海粟為代表的早期畫家，在推動(dòng)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的進(jìn)程中根據(jù)，不同的藝術(shù)主張與實(shí)踐從不同角度開啟了融合與創(chuàng)新之路，在自身的具體創(chuàng)作之中巧妙地融入中國(guó)繪畫的元素，大膽的嘗試西方國(guó)家表現(xiàn)性主義繪畫的模式，為現(xiàn)如今從事表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家提供了豐富的材料。支持開創(chuàng)了中國(guó)油畫的模式體系，并且為從事研究中國(guó)油畫的表現(xiàn)性語言的相關(guān)工作人員提供了珍貴的研究?jī)?nèi)容和研究文獻(xiàn)。我國(guó)20世紀(jì)美術(shù)界一代宗師林風(fēng)眠，吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫的營(yíng)養(yǎng)，與中國(guó)傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合并融入個(gè)人的人生經(jīng)歷，試圖打破中西藝術(shù)界限，造就一種共通的藝術(shù)語言，這推動(dòng)力了我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。他的晚年所作的《靜物》《江畔》《宮女與花瓶圖》等作品色彩熱烈、筆墨放縱、韻味醇厚具有表現(xiàn)意味，曾有評(píng)論說他是已經(jīng)接近了“東西方和諧和精神融合的理想”的畫家。

2.中期的語言探索

無論是什么派系的繪畫，其核心內(nèi)容都是以抒發(fā)藝術(shù)家的個(gè)人情懷為基礎(chǔ)，集中表現(xiàn)人文精神，它沒有具體的規(guī)定與限制，也沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)與典范，是中國(guó)文化長(zhǎng)期發(fā)展不斷進(jìn)步而逐漸形成的特有的審美觀念與審美意識(shí)。當(dāng)它足夠能符合社會(huì)各個(gè)階層的欣賞并得到大眾的真正喜愛時(shí)，便是成功的關(guān)鍵所在。它是長(zhǎng)期以來中國(guó)文化不斷演變而形成的文化情感與現(xiàn)實(shí)的集中表達(dá)，許多探索西方先進(jìn)文化的畫家認(rèn)為西方所尋求的形式主要是表現(xiàn)自身而外的具體物象，但是東方藝術(shù)主要所尋找的形式是自身而內(nèi)的精神表現(xiàn)。在繼承與發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)，要打破傳統(tǒng)繪畫的固有模式與進(jìn)程是對(duì)中國(guó)油畫中期探索的重要難點(diǎn)。在兼顧西方繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法基礎(chǔ)之上，通過不斷創(chuàng)新、創(chuàng)造出一種更加富有東方元素與中國(guó)寫意精神的畫風(fēng)。真正有效地實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方繪畫融為一體不斷發(fā)展的新局面，為中國(guó)表現(xiàn)性油畫的長(zhǎng)期發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作為林風(fēng)眠的學(xué)生，趙無極在繪畫創(chuàng)作上吸收意大利和荷蘭古典繪畫風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)寫意繪畫風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)作出屬于自己獨(dú)特風(fēng)格的畫作，形成了早期中國(guó)表現(xiàn)性繪畫風(fēng)格，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。他從表現(xiàn)性的具象繪畫開始，發(fā)展成符號(hào)化的意象繪畫，再進(jìn)而發(fā)展成表現(xiàn)性的抽象繪畫。他的作品創(chuàng)造了色彩變幻、筆觸有力、富有韻律感和光感的新的繪畫空間。在《無題》一畫中，畫面上流動(dòng)的是大片的色塊、自由的筆觸與偶發(fā)般的肌理，從中我們不難窺見趙無極創(chuàng)作時(shí)自由放任的狀態(tài)。

3.中國(guó)表現(xiàn)性油畫的新發(fā)展

隨著改革開放的不斷進(jìn)步，我國(guó)的科技實(shí)力與經(jīng)濟(jì)實(shí)力都得到了大幅度的提高，各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)行業(yè)都呈現(xiàn)出全新的面貌。許多的知識(shí)分子也越來越注重對(duì)藝術(shù)文化的培養(yǎng)，藝術(shù)領(lǐng)域也在這一時(shí)期得到了空前高漲的發(fā)展，油畫家在自身的創(chuàng)作中融入對(duì)人文精神的關(guān)懷和對(duì)新時(shí)代發(fā)展觀的理解，更加注重社會(huì)文化的研究和人類價(jià)值的討論，讓中國(guó)的油畫進(jìn)入一個(gè)輝煌的發(fā)展階段。在探索之中呈現(xiàn)出非常良好狀態(tài)的同時(shí)加強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)代中國(guó)油畫表現(xiàn)性的探索和理解，將具有深刻的文化批判意識(shí)和高昂的生命激情，都巧妙的融入具體畫作之中，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家的群體性發(fā)展和個(gè)性化的統(tǒng)一。

強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和富有層次的黑白灰，加以運(yùn)用狂放豪邁的筆觸和具有變化的線條，有機(jī)構(gòu)成的點(diǎn)線面形成整體畫面，充分表現(xiàn)出了中國(guó)油畫的精神活力和勃勃生機(jī)，富有野性的狂放姿態(tài)。例如毛旭輝的《家長(zhǎng)》系列作品是藝術(shù)家90年代初的代表作。作品具有象征意味，真實(shí)的揭露了一代中國(guó)人生存境遇中的焦慮，畫家本人根據(jù)自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷，強(qiáng)化內(nèi)心感受，通過中心擴(kuò)散的構(gòu)圖，難以計(jì)測(cè)的空間、強(qiáng)烈沖動(dòng)的筆觸、厚重單純的色彩，營(yíng)造出沉重的氣息，畫面富有張力，強(qiáng)化生活中的日常所感，具有表現(xiàn)性特征。作品是對(duì)內(nèi)心真實(shí)情感的表達(dá)，也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的思考。1991年后他在作品中注入了中國(guó)樣式，將傳統(tǒng)建筑、器物的符號(hào)融入畫面，強(qiáng)化了作品的文化歷史感，畫風(fēng)簡(jiǎn)約、大氣。毛旭輝筆下的家長(zhǎng)威懾而脆弱、強(qiáng)悍而空虛、嚴(yán)肅而荒誕，其連接著歷史文化、環(huán)境壓力和生存經(jīng)驗(yàn)，尖銳而凄厲地揭示了中國(guó)人生存境遇中的焦慮。1993年的《家長(zhǎng)系列·關(guān)于權(quán)利的詞匯》，毛旭輝把對(duì)傳統(tǒng)家長(zhǎng)制生存經(jīng)驗(yàn)的批判轉(zhuǎn)化為對(duì)零星的、瑣碎的符號(hào)背后潛藏的權(quán)力意志的揭露，筆下的靜物、手勢(shì)、日常生活的特寫鏡頭不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越單純的再現(xiàn)，而且尖銳地批判權(quán)力外化后，對(duì)人性和對(duì)生活的肢解。

中國(guó)的表現(xiàn)性油畫表達(dá)中國(guó)歷史上和現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的重大事件和平凡故事，讓人們可以能夠更加清晰的回憶歷史的同時(shí)關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。段建偉的“新鄉(xiāng)土”油畫作品，疏離于激進(jìn)的85新潮，又有別于抒情化了的鄉(xiāng)土道路，顯得親切自然。他受到過早期文藝復(fù)興時(shí)期馬薩喬、弗朗西斯卡等畫家、中世紀(jì)宗教美術(shù)中的人物造像、中國(guó)北方的石窟壁畫寺廟和民間文化的啟示和影響，在作品《扛面》《合唱》《柿子》中，平面化的構(gòu)圖、簡(jiǎn)明的形狀和顏色，渾厚的體積使畫面顯得古拙且永恒，是一種質(zhì)樸內(nèi)斂的精神化表達(dá)。

四、中國(guó)表現(xiàn)性油畫語言的價(jià)值

中國(guó)油畫的表現(xiàn)性繪畫語言充分地結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，更全面的構(gòu)成中國(guó)繪畫的獨(dú)立性和獨(dú)特性。它深度的結(jié)合了中華民族各個(gè)時(shí)期和地區(qū)的特異性，并且根據(jù)不同民族的不同風(fēng)俗進(jìn)行創(chuàng)作體系的研究與改善，在一定程度上做到具體化、精神化、理論化相互結(jié)合而發(fā)展的理想狀態(tài)，標(biāo)志著中國(guó)油畫民族化發(fā)展進(jìn)入到相對(duì)成熟的階段。中國(guó)當(dāng)代油畫的表現(xiàn)性語言是當(dāng)代畫家的重要探索，如今向著多元、個(gè)性、自由的方向發(fā)展，結(jié)合寫意精神的前提下在表現(xiàn)技法和思想觀念方面都具有獨(dú)特性和當(dāng)代性，是表現(xiàn)當(dāng)下生活狀態(tài)和社會(huì)狀態(tài)最理想的表達(dá)方式，相較于其他表現(xiàn)方式有著獨(dú)有的優(yōu)越性。

跟隨時(shí)代的發(fā)展中國(guó)表現(xiàn)性油畫也在不斷向前，但是這僅僅是起點(diǎn)，想要達(dá)到更高一層次的境界，必須要加強(qiáng)對(duì)中國(guó)油畫民族化的具體研究與討論。在自己的文化傳統(tǒng)和審美意識(shí)的基礎(chǔ)之上，提出更高的要求與更具體的實(shí)施方案，而不是依照單一的西方油畫系統(tǒng)進(jìn)行照搬。中國(guó)藝術(shù)家可以對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，并向后人表達(dá)自己對(duì)油畫藝術(shù)的理解。

五、結(jié)語

從以上的描述中，我們可以發(fā)現(xiàn)油畫的表現(xiàn)性問題，不只是處理形式語言和創(chuàng)造風(fēng)格的問題，更重要的是畫家們對(duì)于中國(guó)油畫的表現(xiàn)性語言的進(jìn)一步探索。自20世紀(jì)70年代以來，國(guó)外出現(xiàn)了許多諸如新具象、超前衛(wèi)等新藝術(shù)形式，他們都用自己的獨(dú)特方式詮釋著架上繪畫的不一樣的意義。在中國(guó)，傳統(tǒng)油畫受圖像的局限導(dǎo)致發(fā)展止步不前，但是也因?yàn)橛懈嘣膱D像會(huì)有新的未來。中國(guó)畫家應(yīng)該扎根于自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，借助民族民間美術(shù)的資源，在認(rèn)知和體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，合理地吸收西方各個(gè)流派繪畫的知識(shí)，將其深度融入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之中，不斷推陳出新，緊跟時(shí)代的步伐，立足于自我，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)照本身的情感體驗(yàn)形成自由的表達(dá)。中國(guó)表現(xiàn)性油畫應(yīng)切實(shí)的根據(jù)新時(shí)代的所倡導(dǎo)的理念，進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展中國(guó)特色的油畫藝術(shù)。