（陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,陜西西安 710000）

19世紀(jì)40年代，西方的攝影技術(shù)得到突破性發(fā)展，傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫形式受到?jīng)_擊，“藝術(shù)家受到越來越多的壓力，不得不去探索攝影術(shù)無法效仿的領(lǐng)域?！?9世紀(jì)以來伴隨著明治維新運(yùn)動(dòng)的開展，日本與西歐國家貿(mào)易往來日趨頻繁，許多藝術(shù)品開始向歐洲流行。浮世繪到底是以何種方式傳入歐洲的，我們現(xiàn)在已經(jīng)無法知曉，但有力的一條根據(jù)是作為茶葉、瓷器的包裝材料出現(xiàn)在歐洲大陸。浮世繪這種異國的新穎繪畫風(fēng)格迅速吸引了印象派畫家的眼球。

一、日本浮世繪的藝術(shù)風(fēng)格

浮世繪也稱為日本的風(fēng)俗畫、版畫，多以歌舞伎、浪人、妓女、田園風(fēng)光、風(fēng)土人情為主要描繪內(nèi)容，帶有濃郁的本土氣息，可以說是16世紀(jì)末到19世紀(jì)末日本江戶時(shí)代庶民文化的民俗百科全書。浮世繪最初并非以木刻印制而成的繪畫，而是畫家用筆墨色彩所繪制的繪畫，也稱肉筆繪畫，常常用來裝飾建筑內(nèi)壁畫和屏風(fēng)。隨著城市“町人文化”的迅速發(fā)展，浮世繪作品需求量擴(kuò)大，供不應(yīng)求，肉筆浮世繪開始進(jìn)入版畫浮世繪階段，公元1643年至公元1765年出現(xiàn)真正的套色木版畫（錦繪），浮世繪印刷技術(shù)達(dá)到高潮。

二、日本浮世繪在西方的流行

1856年，法國設(shè)計(jì)師、版畫家費(fèi)利克斯·布拉克蒙偶然間得到日本浮世繪畫家葛飾北齋畫的一本漫畫，便向他的藝術(shù)家朋友們推薦，當(dāng)時(shí)傳閱這本書的有德加、馬奈等人，這本書火速在藝術(shù)家群體中風(fēng)靡起來。當(dāng)時(shí)巴黎的中國商店也是藝術(shù)家和收藏家時(shí)常光顧的地方。1862年，倫敦國際展覽中心日本廳展出了拉瑟托德·阿爾考克的私人收藏，這是日本的浮世繪版畫首次在歐洲展出。1867年的巴黎世界博覽會(huì)，日本人展出了歌川一派的許多浮世繪繪畫作品，這種簡潔明快的繪畫風(fēng)格讓西方人眼前一亮，立馬便在歐洲大陸掀起了一股“日本主義”浪潮。19世紀(jì)中葉，浮世繪受到歐洲畫家們的普遍歡迎，畫家們從浮世繪中得到創(chuàng)作靈感，印象派就是在這種“日本趣味”中誕生的。

三、浮世繪打破了古典創(chuàng)作規(guī)則

當(dāng)浮世繪開始向歐洲流行時(shí)，此時(shí)的西方畫壇正醞釀著一場史無前例的現(xiàn)代性變革，文藝復(fù)興時(shí)期確立的傳統(tǒng)透視法則和理性而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫模式遭到反對，畫家們開始思考作品的本質(zhì)。為了跳出古典主義繪畫的藩籬，畫家們開始走出畫室，走向戶外，主張描繪自然，去尋找視覺的新體驗(yàn)，他們注重對光的研究，企圖用瞬間的描繪手法去記錄永恒的存在。日本浮世繪受中國繪畫的影響，運(yùn)用散點(diǎn)透視，淡化景深的變化，直接導(dǎo)致其構(gòu)圖的平面化。受中國唐宋以來繪畫影響，畫面講究留白處理，畫面的呼吸感使構(gòu)圖具有不平衡性、不對稱性。不僅是透視、布局的不同，浮世繪的色彩平涂，色彩亮麗，強(qiáng)烈的裝飾意味，新穎的題材，簡單的線條，都給西方繪畫創(chuàng)作帶來了全新的理念和形式。

四、凡·高的浮世繪情懷

“日本藝術(shù)給整個(gè)印象主義創(chuàng)造提供了啟迪?！狈病じ邿o疑是受浮世繪影響最深的一位印象派畫家，喜歡關(guān)注普通的老百姓生活成為他和日本浮世繪題材繪畫思想上的共鳴，他自己也說：“我的一切作品都是以日本藝術(shù)作為根據(jù)的?！?880年凡·高在阿姆斯特丹逛街時(shí)第一次接觸到了浮世繪，并且喜歡上了這種繪畫形式，它將這些作品買回來掛在家中的臥室里。他曾經(jīng)給弟弟拉奧寫信說道：“我的畫室很好，在墻上我貼了很多日本小畫片，使我非?？鞓??！狈病じ咭恢笨康艿艿慕訚?jì)度日，盡管如此，每當(dāng)他去巴黎時(shí)，還是會(huì)買很多日本的浮世繪版畫，甚至還為自己買的幾百張浮世繪版畫舉辦過畫展，在這些浮世繪旁邊就擺放著他自己的作品。凡·高還在弟弟的幫助下，結(jié)識(shí)了高更、修拉、塞尚、畢沙羅等印象派畫家并參加他們舉辦的聚會(huì)，受他們的影響凡·高的藝術(shù)眼界大為開闊，開始嘗試用全新的方式進(jìn)行繪畫，色調(diào)開始變得明亮起來。

1.對浮世繪裝飾的模仿

凡·高直接或間接臨摹了浮世繪的許多版畫，如對溪齋英泉的《花魁圖》加入蓮花、池塘、竹林、仙鶴等元素進(jìn)行臨摹而成的《浮世繪仿作——花魁》以及對歌川廣重的《名勝江戶百景》系列中的《龜戶梅屋鋪》《大橋暴雨》直接進(jìn)行油畫臨摹而成的《開化的梅樹》《雨中大橋》，甚至還在這兩幅畫周邊加上了邊框和漢字。日本的富士山、花魁、藝伎等也作為裝飾背景經(jīng)常出現(xiàn)在凡·高的畫中畫中，如《唐基老爹》和《有浮世繪的自畫像》等等。這些浮世繪特有的裝飾圖案，成了凡·高心中的東方符號(hào)。對浮世繪繪畫直接或間接的臨摹，使凡·高汲取了大量浮世繪繪畫養(yǎng)分，通過對日本美術(shù)的模仿，并將其運(yùn)用到自己的油畫創(chuàng)作中，使得凡·高創(chuàng)作后期能自然地將浮世繪繪畫特點(diǎn)與自己繪畫風(fēng)格相結(jié)合，形成自身的獨(dú)特審美。

2.對浮世繪色彩的癡迷

《吃土豆的人》是凡·高接觸印象派之前的重要作品，作于1885年，此畫是凡·高在北布拉班特居住時(shí)所創(chuàng)作的，屬于凡·高的早期作品。畫家將農(nóng)民一家置于陰暗的色調(diào)之中，用夸張的描繪手法表現(xiàn)出勞動(dòng)者的苦悶與貧窮。整幅畫沒有鮮亮的顏色，陰沉昏暗的冷色調(diào)是此時(shí)凡·高的常用色，這與之后他喜歡使用明快、顏色對比明確、鮮艷色彩的創(chuàng)作風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。凡·高創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變得益于對浮世繪的接觸，藝術(shù)之間沒有國度的分界，只有色彩的相融。在接觸日本浮世繪之后，凡·高開始大量臨摹浮世繪作品，繪畫風(fēng)格開始悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。浮世繪平涂式的鮮亮色彩，深深地吸引了凡·高，再加上受畢沙羅和修拉等色彩技法的影響，使凡·高的畫面逐漸擺脫初期時(shí)的污濁、沉重，沖破前期印象派對自然色彩真實(shí)反映的束縛，開始大膽的隨心所欲使用鮮艷的高純度色彩。1888年，凡·高搬到了法國南部的阿爾，這里灼熱的日光和繽紛的色彩明亮了凡·高的眼睛，使他調(diào)色板上的顏色變得干凈明亮起來。在阿爾的時(shí)期，是凡·高創(chuàng)作的黃金時(shí)期，這時(shí)期所畫的《阿爾的臥室》，運(yùn)用純度很高的紅色、黃色、藍(lán)色為主調(diào)，將大塊顏色平鋪，刻意省掉陰影處理，如同浮世繪的版畫一樣，呈現(xiàn)出一種極具現(xiàn)代感和時(shí)尚感的裝飾效果。在《夜晚露天咖啡座》中，凡·高用黃色和藍(lán)色來渲染被燈光照成橙黃色的咖啡座和幽藍(lán)的天空，這兩種對比色，一個(gè)熱情，一個(gè)冷靜，大膽的用色非但沒有給人壓抑之感，反而讓人覺得輕松自若。在《向日葵》系列中，凡·高運(yùn)用大面積黃色最為基調(diào)，配以土黃、中黃、檸檬黃等，使畫面呈現(xiàn)一種璀璨炫目的明快觀感，這燦爛的顏色中或許也蘊(yùn)含了凡·高對光明的美好生活的向往。葛飾北齋在其經(jīng)典作品《神奈川沖浪里》對普魯士藍(lán)的運(yùn)用，影響了很多印象派畫家，凡·高在《星空》中就大量運(yùn)用這種藍(lán)色，使畫面呈現(xiàn)出一種既夢幻又靜謐的獨(dú)特意味。在給弟弟提奧的信中，凡·高提到在創(chuàng)作《臥室》這幅作品時(shí)，他使用清新平和的淡色調(diào)，粗糙可見的筆觸，弱化陰影的存在感，采用平鋪的方法，營造憂郁與恬淡的美感，這也成為他的經(jīng)典之作。凡·高在對色彩的運(yùn)用上無疑是具有無窮天賦的，他將日本版畫的鮮亮色彩運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，將色彩“凡·高化”，色還是那個(gè)色，但畫的性格卻不一樣了。

3.新穎的構(gòu)圖形式

“日本版畫教給了印象主義畫家兩件非常重要的事情：一個(gè)是如何使用純色來繪畫，另一個(gè)是如何用新穎的方式構(gòu)圖”。浮世繪的出現(xiàn)打破了古典繪畫的創(chuàng)作規(guī)律，給尋求創(chuàng)新的畫家們帶來了新的創(chuàng)作感受。在透視方法上，浮世繪常常采用重疊透視法，將前景物體放置在后置物體上，利用前后的遮擋關(guān)系來體現(xiàn)出空間感，這樣不僅可以表現(xiàn)前后關(guān)系，還有一種別樣的立體感。凡·高于1886年臨摹的歌川廣重的《龜戶梅屋鋪》就是運(yùn)用的重疊透視法來拉開遠(yuǎn)近關(guān)系、分隔空間。1887年，所畫的《唐吉老爹》，人物處于畫面中央，構(gòu)圖幾乎對稱，再加上浮世繪構(gòu)成的復(fù)雜背景，使人物形象更平面化。1888年凡·高所畫的《夕陽下的播種者》也運(yùn)用重疊透視法來切割空間，近景是一棵貫穿整幅畫面開花的樹，透過樹枝延伸遮擋遠(yuǎn)處的田野和夕陽來表達(dá)遠(yuǎn)近關(guān)系以增加前后空間的張力。浮世繪的高視點(diǎn)構(gòu)圖也出現(xiàn)在凡·高的許多畫面中，如凡·高1889年在圣雷米的精神病院所畫的《星月夜》可以說是葛飾北齋《神奈川沖浪圖》在西方的翻版，脫離西方傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則，以俯視的角度描繪夜色下的寧靜村莊，畫面中天空占據(jù)很大一部分，遠(yuǎn)處的小山與天空連為一體，極度變形的星云、如同火焰一般的柏樹，表現(xiàn)出畫家強(qiáng)烈的主觀感受；《收割的風(fēng)景》也采用俯瞰式構(gòu)圖，將視角提高，天空占很小一部分，手推車稱為畫面的視覺焦點(diǎn)，稻田的橫縱分割又將人的視線引向遠(yuǎn)處，形成一種遼闊開放的感覺。

4.對浮世繪線條的運(yùn)用

凡·高不僅從浮世繪版畫中汲取了色彩、構(gòu)圖的養(yǎng)分，也將浮世繪線性特點(diǎn)巧妙地運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，保留運(yùn)筆、落筆的痕跡，對點(diǎn)、線、圓的豐富處理，使之成為其獨(dú)一無二的鮮明特點(diǎn)。如《阿爾皮依的橄欖樹》中的遠(yuǎn)山、樹木都用墨色進(jìn)行了勾邊，以黑色輪廓線加深作品的審美內(nèi)涵，反映出浮世繪輪廓線創(chuàng)作思維；《星月夜》中的天空和《神奈川沖浪里》中的浪花十分相似，凡·高用急促、短小、彎曲的線條排列出跳躍、動(dòng)感的夜空。近處的柏樹用彎曲細(xì)長的線條，短小精煉的線條來刻畫小鎮(zhèn)，遠(yuǎn)山用少量線條簡略勾畫，三種不同線條的運(yùn)用，使物體與物體之前在縱橫上形成對比，多角度不同層次的刻畫，帶有強(qiáng)烈的浮世繪裝飾性意味。

5.對浮世繪內(nèi)涵的把握

浮世繪的精髓就是“活在當(dāng)下”，這種反映世俗生活、注重感官刺激的風(fēng)俗畫，與印象派描繪現(xiàn)實(shí)的特征不謀而合。像許多印象派畫家崇尚自然一樣，凡·高也始終堅(jiān)持從大自然中獲取創(chuàng)作的靈感，在凡·高的一生中，自然始終是他作品的出發(fā)點(diǎn)，他自己也說“我所有的作品無一例外地透著日本藝術(shù)的因子”。浮世繪的色彩和風(fēng)格，指明了凡·高的創(chuàng)作方向，浮世繪所表現(xiàn)出來的浮世觀、自然觀、哀物觀正與凡·高的繪畫靈魂契合。

五、凡·高與日本浮世繪融合的啟示

凡·高曾說過：“我所有的作品無一例外地透著日本藝術(shù)的因子，那些與草為伍的日本藝術(shù)家，他們教導(dǎo)我們的是一種現(xiàn)實(shí)的宗教。”浮世繪對于凡·高，就如同黑夜中指引方向的明燈，使其能在不屬于他的時(shí)代里找到一處港灣停歇。從最初臨摹具象的浮世繪符號(hào)，到最后游刃有余的傳遞浮世繪意象思維，浮世繪不僅成就了凡·高，凡·高也向歐洲傳播了浮世繪。