撰文=張敏

4月16日晚，我與彭德先生在西安美院家屬樓彭德家客廳進行了一次訪談，時長近四小時。訪談期間，常常會恍惚間看到他身上顯現(xiàn)出的兩個畫面：一是，『批評』被擱置在一條線的居中分界點，他年輕時朝分界點的前頭趕，趕到終點又倒回分界點，躊躇良久之后，他萌發(fā)了去分界點后頭探探的想法，于是他去了；二是，談?wù)撈甬敶褂玫氖俏鞣降木€形邏輯；談起傳統(tǒng)，他隨手拿起了中式的邏輯，逐漸擴散開來講。他已經(jīng)過了跨學(xué)科、中西、古今這樣的名詞階段，他是在同時操縱兩種邏輯思維。

彭德，1994.3，參與創(chuàng)辦深圳《焦點》雜志，掛名主編，范生平攝。

由楚入陜

楚，自古便有其獨有的精神、氣質(zhì)、風(fēng)格、性格，或可概括為叛逆、恣意、堅韌、浪漫。

夏商之際，居住在中原地區(qū)的人自稱華夏，將中原周圍的四方部落分別稱為“東夷”“南蠻”“西戎”“北狄”，這種偏見是因為四方部落食服不與華夏同，故楚人曾長期被排除在中原文化圈之外。此后，頭上扣著“南蠻”這頂帽子的楚國崛起，擁有武力資本的楚國此時對中原諸國回以相似的蔑視，第六代君主熊渠稱王、楚莊王問鼎中原，這在禮樂尚未崩壞的時代被視為不尊和叛逆，卻也因此造就了獨特的楚文化。

彭德，湖北天門人，其最為人熟知的是85 美術(shù)思潮以及之后在中國美術(shù)界以筆為投槍的藝術(shù)批評家形象，細思量，那段尤為激進的批評生涯似乎也是楚人自古以來的民族性情在內(nèi)發(fā)揮作用。然而，彭德與楚地的牽絆不止于此，1970年，彭德于華中師范大學(xué)中文系畢業(yè)，此后，他在從事藝術(shù)批評工作的同時相繼編輯出版了《楚藝術(shù)研究》《楚文藝論集》，發(fā)表了許多與楚文化、藝術(shù)研究相關(guān)的文章。消失在興廢中的章華臺、云夢澤最美的樣子想必也常常在彭德的腦海中浮現(xiàn)，知識分子的第一步，總是要先從故鄉(xiāng)出發(fā)。

研究楚文化，彭德是多角度的、綜合的、全面的，涉及文學(xué)、藝術(shù)、考古等多個領(lǐng)域，且不在多領(lǐng)域之中顯露出中心傾向，他常常試圖將一件作品、一種觀點置于更廣闊的文化背景中去考察，認為只有以此方式，才能找到最準確的闡述。這樣的研究方式對研究者自身有一定條件限制，它要求的是研究者需要具有與“廣闊”學(xué)科范圍相匹配的知識體量、眼界格局。彭德的確是這樣做的，他嗜書如命，且在初入江湖之時就為自己找準了定位：雜家。“雜”在這里，是運籌帷幄多領(lǐng)域的勇氣和魄力。

左2尚揚，右2 彭德，湖北省油畫創(chuàng)作班部分成員，1978年夏，武漢東湖。

《楚文藝論集》彭德執(zhí)編和設(shè)計封面，1991.12.書號：ISBN 7-5394-0223-7／J·221，湖北美術(shù)出版社。

而隨著研究的不斷深入和對自己研究角度的清晰認知，彭德在楚地之外又尋找到了另一個他認為可以實踐自己研究理念的地理環(huán)境：終南山。終南山位于陜西省境內(nèi)秦嶺山脈中段，地處中國南北大陸板塊碰撞拼合的主體部位。彭德說：“全世界有三條文化山脈：最重要的一條是土耳其南部的托羅斯山脈，位于幼發(fā)拉底河和底格里斯河的上游，那是兩河流域文明的一條重要山脈；第二條是阿爾卑斯山脈，阿爾卑斯山沿亞的里亞海分兩條余脈，分別孕育出了古希臘文明和古羅馬文明；第三條文化山脈就是終南山，它孕育了周、秦、漢、唐的文明，奠定了中國文化的基本面貌。”

在彭德看來，終南山就像是一個巨大的容器，它涵蓋了宗教、飲食、生態(tài)、旅游等多種文化內(nèi)容，覆蓋面非常大，故而研究終南山要從不同的角度去切入。近年，由彭德策劃的終南論壇顯示著他要研究終南山龐大文化體系的決心，眾多學(xué)者參與進這個研究課題中，他們從考古、繪畫等多個角度研究終南山?！八梢詫⒑芏嗳说膶W(xué)術(shù)思想容納進去，我想建立一門‘終南學(xué)’?！迸淼抡f。

現(xiàn)實中，由楚入陜是彭德工作調(diào)動的結(jié)果，2000年，他從湖北調(diào)入西安美術(shù)學(xué)院。而學(xué)術(shù)研究脈絡(luò)上，楚地與陜地之間是有緊密聯(lián)系的，那是他逐漸完善和實踐自己研究理念的表現(xiàn)。邁出故鄉(xiāng)，不意味要建立第二故鄉(xiāng)，是脫離地域從而面對更多樣、更廣闊的文化。就像秦國雖然于戰(zhàn)國晚期滅了楚國，但戰(zhàn)爭的旗幟并不能完全宣告文化層面的勝利，楚文化終究因其廣泛的影響力和獨特的審美魅力留存并與中原文化融合在了一起。

當然，文化、政治的興亡史不能與個人劃等號，因為人還要考慮安身立命的問題。

兩封求職書

彭德曾為數(shù)不多地考慮過安身立命的問題，第一次是從故鄉(xiāng)開始出發(fā)的中年時期，第二次是退休之后，在這兩個時間段，他都以向美術(shù)界和大眾發(fā)出《求職書》這樣開誠布公的方式來表達自己階段性需求和想法。

1999年，《江蘇畫刊》發(fā)表了彭德三百字的求職書，如今再談起這件事彭德說：“當時想要調(diào)離武漢，所以對外發(fā)表了《求職書》，那三百字我談?wù)摿俗约旱膬?yōu)缺點，第一個打電話給我的是羅中立，當年也的確是差一點調(diào)去川美，后來還是來到西美?！?/p>

1982年6月，彭德以縣文化館美工身份，參加由《美術(shù)》雜志和湖北美協(xié)組織的“神農(nóng)架美術(shù)理論研討會”，會期長達28天，歷經(jīng)武漢東湖、襄陽隆中、武當山、神農(nóng)架、昭君故里、屈原故里、白帝城、長江三峽。與會者有何溶、周韶華、沈鵬、葉朗、賈方舟、皮道堅、彭德、陳云崗等二十余人，會議被稱為美術(shù)理論界“黃埔第一期”，照片攝于武當山南巖，1982.6.8。

調(diào)離武漢之前，彭德任職于湖北省文聯(lián)。1985年，在美術(shù)熱、思想熱、文化熱的背景下，湖北文聯(lián)開辦了當代藝術(shù)媒體陣地“兩刊一報”（《美術(shù)思潮》《江蘇畫刊》《中國美術(shù)報》）的美術(shù)理論刊物《美術(shù)思潮》，彭德任主編。其時正值85 思潮席卷全國之際，一本“地域”雜志以先鋒的姿態(tài)、包容的胸懷、敏銳的判斷迅速將當時國內(nèi)眾多國內(nèi)美術(shù)名家、理論名家、文化學(xué)者囊括其中，并推出了一大批青年作者，這些青年作者至今都是活躍在美術(shù)界的著名人物。根據(jù)彭德在《<美術(shù)思潮>始末記》一文中的記錄，這些人按出場順序包括：

彭德、皮道堅、周韶華、沈鵬、魯慕迅、陳方既，神農(nóng)架會議，1982.6.13。

顧錚、彭德、皮道堅、李媚、陳琦，1988.8.27，杭州，攝影研討會。

皮道堅、魯虹、嚴善錞、鄧平祥、朱青生、譚力勤、費大為、陳云崗、尚揚、邵宏、賈方舟、孫永、王廣義、陳池瑜、殷雙喜、許江、陳紹華、郭線廬、黃專（白荊）、王林、楊小彥、韓書力、戴恒揚、李松、鄒躍進、陳丹青、栗憲庭（胡村、李家屯）、李公明、黃河清、牟群、黃永砯、戴士和、顧雄、李小山、成肖玉、谷文達、劉子建、王璜生、王魯豫、潘躍昌、孫建平、高名潞、唐慶年、張曉凌、杭間、吳少湘、王小箭、舒群、陳孝信、張強、徐建融、鄭勝天、范景中、孫津、丁寧、呂品田、劉偉冬、劉春冰、丁方、吳山專、毛旭輝、樊波、盧輔圣、劉驍純、王明賢、趙冰、張薔、任戎、孔長安、金中群、周彥、李正天、水天中、王川、盛軍等。

“始末記”，有始便有末，在文章結(jié)尾，彭德寫下了這樣一句話：“歷史是匆匆忙忙形成的，《美術(shù)思潮》的三個春秋尤其顯得緊迫、忙亂、頭緒不清。回首往事，《美術(shù)思潮》留下了種種漏洞、過失和遺憾?！?987年底，全國發(fā)起了整頓刊物活動，《美術(shù)思潮》?？⑴c湖北文聯(lián)所屬的另外三本雜志：《攝影天地》《戲劇之家》《長江歌聲》合成新刊，名為《藝術(shù)與時代》。

為《美術(shù)思潮》鄭重寫下終刊詞后，壓力、遺憾、不舍各種情緒在心中相互糾纏在一起，?？馕吨裁?？先鋒和激進已逝？批評環(huán)境發(fā)生變動？藍慶偉《批評的演進——中國早期當代藝術(shù)批評家的轉(zhuǎn)向》一文中寫：“1989年后，中國80年代對于理想、文化、政治參與的熱情明顯降溫，而經(jīng)濟建設(shè)迅速改變著中國社會的集體價值觀，避免了社會精神層面的完全抽空，也因此改變了中國社會的文化生態(tài)。”身處這一改變時期的批評家和藝術(shù)家們無疑將要面對的是更為復(fù)雜、難以預(yù)測的新環(huán)境。對當時的《美術(shù)思潮》主編、批評家彭德來說，那是“低谷”。

組圖：上圖為《美術(shù)思潮》1986年創(chuàng)刊號封面，陳紹華設(shè)計；下圖為《美術(shù)思潮》 終刊號封面，祝斌設(shè)計，1987.11。

“年輕的時候我一直投身當代，八十至九十年代之后，當代藝術(shù)走入低谷，我就開始看書?！妒?jīng)注疏》是儒家的十三部經(jīng)典，我當時花了將近一個月的工資買了那套書，那時候心想，我從事當代藝術(shù)批評，肯定一輩子都不會認真翻完這本書，結(jié)果后來想，一直說‘反傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)’，《十三經(jīng)注疏》不就是‘標準的傳統(tǒng)嗎’，那我何不看看真正的傳統(tǒng)究竟是怎么回事，后來通讀下來了近一千萬字。其間我發(fā)現(xiàn)中國有一套色彩體系，隨即決定用十年的時間寫《中華五色》這本書?！?/p>

批評的“存活”有賴于時代背景和藝術(shù)環(huán)境，時間不斷推進，環(huán)境發(fā)生改變，人亦將逐漸老去，很少人能以專職批評為生，大多數(shù)批評家最終都為自己找到了一個“歸屬”，從事教育、翻譯或美術(shù)館工作，彭德的歸屬又是什么呢？

上圖：彭德《中國美術(shù)史》封面，呂敬人設(shè)計,2004.9，上海人民出版社。

下圖： 彭德《中華五色》封面，2008.8,江蘇美術(shù)出版社。

立者：祝斌、皮道堅、魯虹 坐者：萌萌、彭德、王廣義（時在武漢任教），1991 嚴善純在雪地上擺拍

距離第一封《求職書》發(fā)出22年之后，2021年彭德通過《藝術(shù)當代》新媒體再發(fā)《求職書》，從內(nèi)容里看到的似乎仍是他在考慮歸屬問題，因為現(xiàn)在的他已退休，如何繼續(xù)自己的課題研究，他向全國高校毛遂自薦?！叭绻f第一份求職書是為了改換一個學(xué)術(shù)環(huán)境，那么第二份求職書則是想檢測一下中國文科大學(xué)對退休學(xué)者的價值判斷”彭德說。

談及歸屬，人們往往容易向“安穩(wěn)”“安全感”一類的詞上靠，實則并非如此。彭德22年前和22年后的兩封《求職書》都只是在適時做選擇，并大有一種隨時準備再出發(fā)的不服氣的勁兒。這股子不服氣的勁兒和他做什么研究方向已經(jīng)沒什么關(guān)系，哪怕是傳統(tǒng)、是國學(xué)。

他認為，人的一生都是在不斷調(diào)整自己的事業(yè)，不斷在轉(zhuǎn)換思維視角，不斷在自己現(xiàn)有的觀念上有所推進和變異，這種調(diào)整和社會背景、個人趣味甚至與年齡的、身體的變化都有關(guān)系。

批評的內(nèi)質(zhì)

彭德的朋友陳孝信曾這樣描述他：“彭德年輕的時候是革命者，到了本世紀末是不革命者，到了西安以后是反革命者?！被貧w傳統(tǒng)，不當批評家，這是現(xiàn)在大多數(shù)人對彭德的看法。即使對于彭德自己來說，“雜”家可能是最明確的定位，也是他最為樂意的狀態(tài)，但在大多數(shù)眼里，彭德最高光的時刻顯然已經(jīng)過去了。因為沒有人能夠像他自己那樣了解自己所研究的傳統(tǒng)究竟是怎樣別有洞天，也很少有人足夠了解他深入傳統(tǒng)的原因。

彭德至今讀過的國學(xué)典籍大概已經(jīng)有上萬冊，他說，這是一個很傻的行為，讀這么多書沒有什么用，但是中國美術(shù)界必須有人做這樣的傻事。筆者特意向他確認：美術(shù)界？他點頭。他在年輕一些的時候曾被一些老先生質(zhì)問：你們懂不懂傳統(tǒng)？看過古文獻沒有？或許是這一聲質(zhì)問引發(fā)了彭德對批評特質(zhì)的反思，他在那時候認識到，否定，尤其是對中國傳統(tǒng)的否定其實是極其困難的，因為中國傳統(tǒng)文獻浩如煙海，知識體系又非常龐大，如果不夠了解，又何談反駁和批判？

“美術(shù)與方術(shù)”是彭德最廣為人知的研究課題之一，這是他探求傳統(tǒng)之后所得的碩果。在課題中，他將“相人術(shù)”與“人物畫”聯(lián)系起來，將“山水畫”與“風(fēng)水學(xué)”聯(lián)系起來，可謂是給了中國美術(shù)史一個新的觀察角度，這個新的切入點既可以被稱為新研究方向，也可以認為是彭德在所謂了解傳統(tǒng)的前提下再試圖去反駁和批判的個人實踐。顯然，他的“矛頭”對準的是現(xiàn)在我們能看到的大部分美術(shù)史著作，正如他所說：“從正宗的美術(shù)史角度來看我的書（編者注：彭德著《中國美術(shù)史》），我寫的美術(shù)史比較奇怪；從我的角度看教科書上的美術(shù)史，他們的書很奇怪?！逼婀值牡胤皆谟谒J為極大影響了古代中國生活、社會、精神、藝術(shù)的“方術(shù)”被美術(shù)研究者們繞了過去，甚至一度被當作“糟粕”封鎖起來，閉口不談。人們所忘記的是，即使是糟粕，“方術(shù)”也是曾經(jīng)存在過的客觀事實，它是研究中國美術(shù)史非常重要的一把鑰匙。

上圖： 彭德《脊梁》 湖北省美展銅獎 1983年作于襄陽宜城

下圖： 彭德《人類遺跡－自由女神》 布面丙烯 150×160cm 2008年

上圖：皮道堅、邵宏、殷雙喜、彭德、楊小彥、祝斌、易丹、呂澎、周玉冰，廣州藝術(shù)雙年展1992.8.26,廣州軍區(qū)招待所。

下圖：彭德與石虎手談，2011.10.8，石虎北京宅。

在他看來，中國的文化、藝術(shù)都需要一個被重新認識的階段，過了這個階段才能貼切地去談批評的問題，而當今，還沒有到深刻批評的時候。

可以說，正是對批評內(nèi)質(zhì)的反思促成了彭德如今的種種樣子。

彭德最開始對繪畫感興趣，也在繪畫領(lǐng)域獲得了一些成績，后來覺得文字更能快速表達自己的思想，故而棄畫從文。再后來他離開當時當代藝術(shù)思潮重地之一的湖北調(diào)往西安，一頭栽進傳統(tǒng)之中。朋友們都說彭德耽誤了兩次，一次棄畫從文，一次從當代到傳統(tǒng)。但筆者問及彭德自身如何看待這兩次耽誤時，他說：“我事業(yè)的轉(zhuǎn)換、研究對象的轉(zhuǎn)換都是非常自然的、符合邏輯的，我從來沒后悔過。”

在現(xiàn)如今的彭德身上，更能明顯感受到的是他對立思維、精神的并存：反叛與超越反叛。前者是他青年狂飆突進的痕跡，是一種批判精神，后者是他想要探究反叛合理性的動機，是一種批判態(tài)度。批判引發(fā)了他對批判的探究，雖然這種探究看似是“反批判”而行之。故而在筆者看來，彭德的邏輯線之所以自然，是因為他自始至終從未離開過批評。他只是，同時站在了批評的正反面而已。

對批評內(nèi)質(zhì)的反思或多或少也引發(fā)了他對藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的重新考量，他曾在文章中寫：“藝術(shù)說到底是個人行為，它的底牌是趣味和偏見?！薄盃幷撌强茖W(xué)思維的起點，也是科學(xué)思維的終點?！边@或許也是他說“當下還不是一個深刻批評傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的時代”的另一個原因。

貧困的精神貴族

將“批評家”的稱呼換成“藝評家”的確聽起來順耳多了，少一些尖銳、激進，總是更符合當下的環(huán)境，但聲音隱匿下去不代表這個社會不再需要激進的思想。既然彭德最為人熟知的形象是“批評家”，自然要向他請教他如何看待自己的批評生涯，以及如何看待“批評”。以下這段話筆者反復(fù)讀了又讀，是彭德在談話中的實錄：

馬克思的座右銘是懷疑一切，既然懷疑一切，它必然的邏輯和結(jié)果就是批判。知識分子基本的特征就是對現(xiàn)實不滿。知識分子是一個國家、一個民族向前推進的良知。所謂良知就是一種理想的載體。批評家可能有很多毛病，批評家人格可能有巨大的缺陷，他或許的確對未來充滿著不切實際的期待，但是一個社會如果要進步，就需要這樣的人。需要這樣不切實際、對現(xiàn)實不斷質(zhì)疑的人。

“理想”是“批評”的病因，并且知識分子應(yīng)當是理想主義者，因為是理想在推動著一切不斷向前，正如支撐科學(xué)的正是科學(xué)的探尋精神。歷史學(xué)家許倬云認為，人唯有擁有超越自己未見的遠見，設(shè)想過自己沒見到過的世界才能實現(xiàn)所謂的“自由”。理想、遠見、未見、沒見過的世界都是未來式的，設(shè)想未來、擔(dān)憂未來、尋找未來，似乎是知識分子自古以來的重大責(zé)任。

2007年至2010年，彭德時隔多年重新?lián)炱甬嫻P，畫了一批“一萬年至百萬年的未來景象”的作品，天安門、自由女神像通通淹沒在冷色調(diào)之中，寂靜、嚴肅、克制、冷靜，不少畫家、評論家都表示過相似的感受：好像看到了《2020·世界末日》那部電影。彭德在畫中掠過細節(jié)，以觀念撐起每一個設(shè)想出的畫面，表達了一位知識分子對文化未來或許要遭遇的境況的關(guān)懷。先嚴肅，后關(guān)懷，正如彭德的為人一樣，這批畫的色調(diào)雖冷，筆觸卻是暖的。作品出版成冊，彭德將其命名為《人類遺跡》，在書的開篇，彭德寫下這樣一句話“獻給關(guān)注人類命運的人”。這句話，他是在說給自己和那些同道中人聽。

“理想”也是“矛盾”的根源，《中華五色》彭德耗時十七年時間最終得到了四萬塊的稿費，要說他是真的在乎究竟是四萬還是五萬塊錢嗎？似乎不是。他說：“我現(xiàn)在這點兒工資，再翻幾倍不能成為富人，再少一半也窮不到哪去?！彼谝獾氖?，“理想”沒有得到它應(yīng)得的報酬，沒有人為“理想”買單。早在1999年他就在《拯救批評》一文中寫到：“糟糕的批評同廉價的報酬互為前提，這個淺顯的關(guān)系始終被人無視或回避?！?/p>

道別之時，筆者再次向彭德確認：您覺得您是活在未來的嗎？彭德答：“當然?！?/p>

思維竟然隨即從未來的話題穿越回當下，停留在了他的現(xiàn)實處境：“理論家是貧窮的精神貴族”。

彭德《人類遺跡 馬斯黑系列-冰山》